CC BY
109
.....
I I I ■ M I I I I
156 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 6 (44) ноябрь-декабрь ^
ТАНЦЕВАЛЬНОСТЬ КАК ОСНОВА ФОРМИРОВАНИЯ ПЛАСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ ХОРЕОГРАФА
В. В. Догудовский
Московский государственный университет культуры и искусств
В статье рассматривается феномен танцевальности как разновидности специальных способностей танцовщика, выделяются направления развития танцевальности как основы формирования пластической культуры танцовщика.
Ключевые слова: танцевальность, пластическая культура, хореография, пластическая интонация, пластический мотив, танцевальная образность.
In the article is considered the phenomenon of tantsevalnosti as the varieties of the special abilities of dancer, are separated trends in development of tantsevalnosti as the bases of the forming the plastic culture of dancer.
Keywords: the plastic culture of dancer, tantsevalnost, choreography.
В нашем понимании пластическая культура танцовщика представляет собой совокупность сформированных навыков художественной выразительности движения, исполнительской образности и музыкальной сензитивности. Пластика в хореографическом искусстве охватывает такие понятия, как музыкальность, свобода движения в классических канонах, точность позиций рук, ног, тела, свободное выражение эмоций и чувств, которые помогают создать тот образ, который придуман балетмейстером и воплощен артистом балета на сцене.
В.В. Ванслов рассматривает танцеваль-ность, или дансантность, как «совокупность формальных качеств музыки, делающих ее удобной для танца» (2, с. 536). По его мнению, танцевальность способствует слиянию музы-кии и танца в художественное целое. Это характеризуется ясностью метроритмической организации, подчеркнутой акцентировкой сильных долей и опорных моментов в мелодии и в аккомпанементе, замедлением и убыстре-
нием движений, соответствующим характеру танца, использованием пауз, изяществом ритма и связью его с танцевальным движением, квадратностью и симметрией композиционной структуры.
Подчеркивая содержательный и чувственный характер танцевальности, Г.В. Плеханов отмечает, что по ритмическому порядку движений не хватает способности «...замечать музыкальность ритма и наслаждаться ею» (7, с. 93). Таким образом, пластика танца позволяет создать своеобразную атмосферу, ритм общения. Ее смысл заключается в том, что мысли, чувства, переживания человека передаются без помощи речи, выразительными средствами танца (движениями, позициями, положениями, мимикой, жестами и т.д.).
По мнению В.В. Ванслова, зачатки и отображения пластической выразительности мы можем встретить в обыденных движениях человека в его жестикуляции, действиях и пластических реакциях на действия других, в которых выражаются особенности его характера,
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (44) ноябрь-декабрь 2011 156-159
05_Tä6ägTääleä.p65 156 1 07.02.2012, 17:52
.....
I I I ■ М I I I
Образование в сфере культуры 157
строя чувств, своеобразие его личности. Такие «говорящие» характерно-выразительные элементы, рожденные в реальной жизни, принято называть пластическими мотивами или пластическими интонациями. Рассматривая в единстве свойства движущегося человеческого тела, П.М. Карп характеризует мотив как «определенное по рисунку и ритму движение человеческого тела» (4, с. 14.)
В хореографии пластический мотив (интонация) представляет собой минимальную дискретную единицу танцевального искусства. Характерно, что выразительные пластические мотивы, во-первых, отбираются из множества реальных жизненных движений, во-вторых, обобщаются и заостряются в своей характерности и выразительности, в третьих, организуются по законам ритма и симметрии, орнаментального узора, декоративного целого, в четвертых, в пластических мотивах коренятся истоки образной природы танцевального языка.
Развивая данный подход, Н. Аркина пишет, что «пластическая интонация - это танцевальный оборот (наименьшая часть танца), состоящая из одного, двух, трех движений, имеющих выразительное значение» (1, с. 18). Пластическая интонация - это строительный кирпичик и средство характеристики танцевального образа того или иного персонажа; изначальная категория всякого танца, которая обладает великим могуществом и задает тон в любом танце - классическом, народном, бальном и т.д. Пластические интонации могут быть сочинены не только автором первоначального хореографического текста, но и исполнителем, создавшим новую редакцию всем известного произведения. В данном контексте ярким примером является образ лебедя, созданный М. Плисецкой на музыку К. Сен-Санса.
Пластические интонации, сплетаясь и соединяясь, образуют пластические мотивы, темы, повторение которых является свойством хореографического образа. Отбор интонационно близких движений, их последовательность, гармонически строй создают плас-
тическую мелодию танца. Эстетика называет танец и музыку интонационными видами искусств. Подобно музыкальным лейтмотивам, в хореографическом тексте возникают лейтд-вижения ведущей пластической темы.
Итак, танцевальность является основным сущностным признаком пластической культуры танцовщика, который подчеркивает взаимосвязь танцевального и музыкального начал и объединяет в себе и формальные, и содержательные, и чувственные характеристики.
Однако искусствовед П.М. Карп относит танцевальность прежде всего к свойствам балетной драматургии, а лишь потом к хореографии. По его мнению, это понятие обозначает не количество, а «...качество. Это способность остановить мгновенье и вглядеться в него» (4, с. 109). В его понимании, определение танца как ритмического порядка движений, окрашенного танцевальностью, перекликается с трактовкой Ж.Ж. Новерра, утверждавшего, что: «танец, если ограничиваться прямым значением этого слова, есть не что иное, как искусство изящно, точно и легко выполнять всевозможные па в соответствии с темпами и ритмами, заданными музыкой» (6, с. 42-43).
Впервые разделение танцевальных па на темпы осуществил в конце XVII века первый теоретик французского театрального танца Л. Бошан, ставший творцом нового подхода к осознанию танцевального движения, давшего возможность по-новому записывать его. Нужно отметить, что в эпоху Ренессанса восприятие движения было аналитическим, поэтому танцевальная фраза рассматривалась как целое, которое дробится и украшается. У Бошана восприятие движения - барочное, синтетическое, то есть отдельные темпы сливаются в общий поток движения. Именно такой подход позволил исследователю создать систему записи танца, существующую до сих пор.
Таким образом, первоосновой любого танца является движение, состоящее из различных телоположений, их смен и переходов из одного в другое; рефлексия движения от
05_ТабадТаа1ёа.р65 157 1 07.02.2012, 17:52
.....
I I I ■ M I I I
158 ISSN 1997-0803 ♦ ВЕСТНИК МГУКИ ♦ 2011 ♦ 6 (44) ноябрь-декабрь
простейших форм - темпа до сложных танцевальных сочетаний является алгоритмом создания танца. Танец как смысловая универсалия включает в себя выразительные смыслы составляющих его движений, связанных между собой ритмически, протекающих в определенном временном отрезке и обладающих танцевальностью.
Однако смысл танцевальной образности заключается в реальном воплощении духовного содержания, вкладываемого танцовщиком в создаваемое им произведение искусства, обретающего свою плоть посредством определенной материализации первоначально идеальной формы представления (идеальной модели) в реальную материальную форму. Материальность идеального танцевального образа присутствует в предощущении его конкретной вещественно-пластической телесности, то есть каждый образ подразумевает конкретную и единственную форму своего воплощения, в которой его разностороннее целостное духовное содержание выражается наиболее подлинно и органично.
По этому поводу М.С. Каган писал, что характер используемого в танцевальном искусстве материала «пространственно-временной, пластико-динамический, следовательно, основой, или базой, танцевального искусства является движущее тело танцовщика» (3, с. 406). Развитие танцевальной техники постоянно совершенствует материал искусства танца, но не ограничивает задачи исполнителя. Если виртуозность не служит определенным художественным задачам, то ее демонстрация на сцене есть простая демонстрация возможностей материала искусства, не имеющего художественного содержания.
Таким образом, смысловое значение и выразительность танцевальной пластики складывается из двух моментов - индивидуальной значимости выразительного движения тела танцовщика и универсального смысла человеческого тела. Поэтому педагог В.В. Клименко считает, что «живое движение - необыкновенно сложное образование» (5, с. 100), для построения которого в конкретной обста-
новке необходимо:
1) постичь сложнейшую физику пространственных ситуаций;
2) согласовать ее с телесной биомеханикой;
3) включить в ткань «живого движения» познавательные, эмоциональные и оценочные компоненты, преобразуя их в содержание образа;
4) построить в уме «живое движение» так, чтобы добиться ожидаемого запланированного результата;
5) решить двигательную задачу с максимальным эффектом.
В.В. Клименко обозначает движение как психологический феномен, характеризуя его через совокупность: ощущения, восприятие, представления, образы, идеи, информация и др. Он утверждает об участии в «живом движении» сложнейшего опорно-двигательного аппарата, со всеми его шестьюстами относительно самостоятельными двигателями мышц, ста пятью степенями свободы взаимного смещения звеньев тела относительно друг друга и почти неисчерпаемым банком возможных форм траекторий движений.
Как следствие, В.В. Клименко формулирует семь свойств движений - семь процессов, регулирующих успешное выполнение двигательных задач. Это - четыре вида сил - гравитация, инерция, реактивная и активная мышечная сила, образующая в совокупности динамику движений; два вида пространства -пространства движений в «схеме тела» и пространства тела; время движения, отражающееся в сознании исполнителя в виде временных ритмов, объединенных в целостность. Исследователь пишет, что живое человеческое движение - главное средство решения двигательной задачи. По его мнению, ближайшим регулятором исполняемых движений является образ: предмета, явления действительности, человека, его поступков и т.д.
Регуляторами движения могут быть не только образы, но мысли и даже чувства человека. Следовательно, кроме процесса усвоения двигательного действия «движение -
05_Tä8ägTääieä.p65 158 1 07.02.2012, 17:52
.....
I I I ■ M I I I I
Образование в сфере культуры 159
формируют два взаимодополняющих педагогических подхода в процессе совершенствования пластической культуры хореографа, которые обуславливают параллельное развитие технического мастерства и образности исполнительского мышления.
образ», существует и другой путь - «мысль - движение». Под влиянием мыслей мы против своей воли производим мышечные движения.
Думается, что обозначенные нами подходы в определении феномена танцевальности
Примечания
1. Аркина, Н. Е. Языком танца / Н.Е. Аркина. - М.: Знание, 1975.
2. Ванслов, В. В. Дансантность / В.В. Ванслов // Русский балет: [энциклопедия]. - М., 1997.
3. Каган, М. С. Морфология искусства / М.С. Каган. - Л.: Искусство, 1972.
4. Карп, П. М. Балет и драма / П.М. Карп. - Л.: Искусство, 1980.
5. Клименко, В. В. Психомоторные способности юного спортсмена / В.В. Клименко. - Киев: Здоровье, 1987.
6. Новерр, Ж.-Ж. Письма о танце и балетах / Ж.-Ж. Новерр. - Л.; М.: Искусство, 1965.
7. Плеханов, Г. В. Письма без адреса / Г.В. Плеханов. - М.: Гослитиздат, 1956.
ФОРМИРОВАНИЕ ТВОРЧЕСКИХ НАВЫКОВ У СТУДЕНТОВ ПРИ СОЗДАНИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА В ВОКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
"Ф" М. С. Зайкова "Ф"
Московский государственный университет культуры и искусств
В данной статье освещается вопрос: каким образом формировать сценический образ у певцов в процессе обучения их как творческих личностей. Приводятся примеры упражнений на творческое воображение, совершенствование артистической техники и художественного мастерства. Отдельно приводятся упражнения по снятию зажимов, переключению и распределению внимания, способствующих развитию навыков обучаемых при управлении собой в действии. Далее разрабатывается методика воплощения сценического образа в музыкальной партии. Проводится анализ литературных источников по изучению данной проблемы. Даются научно-практические рекомендации по совершенствованию педагогического процесса на всех этапах обучения певцов в вузах культуры и искусств.
Ключевые слова: сценический образ, вокал, творческая личность, артистическая техника, творческое воображение, художественное мастерство, методика воплощения сценического образа.
The above-mentioned article tries to find a solution to the problem how a stage image should be made with singers while their development as creative personalities. It gives some examples of training their creativity, as well as development of their artistic techniques and professionalism. It also contains exercises which help to get rid of various complexes switch on to different objects and allocate attention in order to enable students to control themselves in performances. In addition, in suggests various methods of creating and performing a stage image in a piece of music. The article also gives a detailed analysis of the literature that can help study the problem. There scientific recommendations on development singing teaching at all its stages in higher education institutions.
Keywords: stage image, vocal, creative personality, artistic techniques, creative imagination, artistic professionalism, methods of performing stage image.
1997-0803 ВЕСТНИК МГУКИ 6 (44) ноябрь-декабрь 2011 159-162
05_Ta6agTaaiea.p65 159 1 07.02.2012, 17:52
