CC BY
5фикации) ->• Йель-гам (по модели Кочубей ->- куколей — VÍÍ1, 974—976 и т. п.).31
4. В наброске «Участь моя решена. Я женюсь» за несколько строк до эпизода, навеянного воспоминанием о поездке в Кронштадт, Пушкин упоминает Вальтера Скотта (VIII, 407). Что это, случайность — ведь Пушкин часто обращался к Вальтеру Скотту, — или же ассоциация, которая возникла у Пушкина на пироскафе (леди Кампбель — героиня «Септ-Ронанских вод» Вальтер Скотта), приобрела в его сознании устойчивый характер?
Как упоминалось выше, наблюдения, приведенные нами в заключение, однозначной интерпретации не поддаются. Однако в каждом отдельном случае одной из наиболее вероятных интерпретаций оказывается установление той или иной формы связи между пушкинским текстом, образом Клары Моубрей и леди Кэмпбелл — т. е. подтверждение вывода, сделанного в конце третьего раздела настоящих заметок. Не учитывать возможности такого рода интерпретаций так же неправомерно, как и слишком категорически на них настаивать.
Л. М. Аринштейн
«ИЗ МОЦАРТА НАМ ЧТО-НИБУДЬ!»
На просьбу Моцарта, процитированную в заголовке этой заметки, слепой скрипач, согласно ремарке, «играет арию из Дон-Жуана» (VII, 125). Возможно, это не единственное сочинение Моцарта в его репертуаре, — ведь «слепой скрипач в трактире Разыгрывал voi che sapete» (VII, 125), т. е. канцону Керубино из оперы «Свадьба Фигаро».
Упоминание канцоны Керубино и неуточненной арии из «Дон Жуана» давно привлекало внимание пушкинистов. Ряд исследователей склонен видеть здесь ошибку Пушкина, будто бы спутавшего две самые известные оперы Моцарта. Например, Б. В. Томашевский, хотя и допускает возможность исполнения слепым скрипачом двух разных арий, все же приходит к выводу: «.. .согласимся, что Пушкин ошибся <.. .> возможно, что отдельг-ные арии, хотя и хорошо ему известные, Пушкин относил не к той опере, к которой они принадлежали. Это признак знакомства с музыкой по концертному и домашнему исполнению любимых популярных арий».1 С известной осторожностью допускает возможность ошибки и М. П. Алексеев: «По-
31 Любопытные наблюдения по поводу трансформаций, которые претерпевали в творчестве Пушкина имена знакомых ему лиц (в частности, по поводу превращения фамилии Бельгард в Белькур в том же «Романе в письмах» — VIII, 50) сделаны в работе: Телетова Н. К. К «Немецкой биографии» А. П. Ганнибала. — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1982, т. X, с. 284—285.
1 Томашевский Б. В. Комментарии к «Каменному гостю». — В кн.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. VII. Изд. АН СССР <1935> (первоначальный комментированный вариант тома), с. 565—566.
казательно, что Пушкин даже как будто допустил ошибку, свидетельствующую о поверхностном знакомстве с творчествам Моцарта».2
С другой стороны, например, И. Ф. Бэлза категорически исключает такую возможность, утверждая, что «на самом деле Пушкин подчеркнул своей ремаркой широкую распространенность музыки Моцарта в городском быту»;3 предполагали также, что указание на два разных сочинения Моцарта — часть глубинного пушкинского сопоставления образов Керубино и Дон Жуана.
Не пытаясь здесь сколько-нибудь решительно устанавливать правоту той или другой точки зрения, предложим ряд дополнительных соображений к этой теме.
В первую очередь обратим внимание на то, что из всех опер Моцарта только одна прямо называется в пушкинских текстах. Это «Дон Жуан». В «Моцарте и Сальери» упоминается лишь комедия Бомарше «Женитьба Фигаро», но не опера Моцарта на этот сюжет, а между тем не остается неупомянутой опера Сальери «Тарар» по пьесе того же автора.4 В других пушкинских текстах опера «Свадьба Фигаро» ни прямо, ни косвенно не упоминается. «Voi che sapete» — единственный намек на знакомство Пушкина с моцартовской версией знаменитой комедии. В то же время опера «Дон Жуан» названа в известной заметке «<0 Сальери») (XI, 218), и ее глубокое знание отразилось в «Каменном госте» (см. процитированные выше примечания Б. В. Томашевского).
Как известно, «Дон Жуана» Пушкин имел возможность неоднократно слышать полностью в театре, в то время как, если верить Т. Н. Ливановой,5 первое документально подтверждаемое исполнение «Свадьбы Фигаро» в Рос-
2 Алексеев М. П. Комментарии к «Моцарту и Сальери». — Там же, с. 534.
3 Б э л з а И. Моцарт и Сальери. Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова. М., 1953, с. 12.
4 Обратим попутно внимание на то, что часто цитируемый диалог:
С а л ь е р их Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери, Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку, Иль перечти Женитьбу Фигаро».
Моцарт
Да! Бомарше ведь был тебе приятель; Ты для него Тарара сочинил, Вещь славную.
(VII, 132—133)
— выглядит несколько странно, если учесть, что оба собеседника превосходно знают о том, что на сюжет «Женитьбы Фигаро» Моцарт написал одну из самых признанных своих опер. Если не усматривать в словах Сальери скрытый комплимент Моцарту, а в ответе Моцарта — подчеркнутую скромность, то можно подумать, что оба композитора п не подозревают о существовании оперы «Свадьба Фигаро».
5 См- Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура. М., 1956, с. 12,
сии состоялось лишь в сезоне 1836/37 г. (указания на более ранние спектакли, на которых мог бывать Пушкин, основаны на косвенных данных).
Разумеется, трудно представить себе, что Пушкин, сочиняя «Моцарта и Сальери», не знал о существовании оперы «Свадьба Фигаро» (хотя если считать, что трагедия в основной своей части написана не в Болдине, а в Михайловском, то это вполне вероятно), однако можно с уверенностью сказать, что в сознании поэта «Дон Жуан» и «Свадьба Фигаро» не могли занимать равного положения: первую оперу он знал весьма основательно и высоко ценил, о второй же скорее всего мог иметь лишь смутное представление по отдельным номерам, слышанным в домашних концертах (наиболее вероятно — в доме М. Ю. Виельгорского).
Это обстоятельство делает версию об ошибке Пушкина достаточно правдоподобной. Однако хотелось бы отметить и другое.
Пушкин не указал, какую именно арию из «Дон Жуана» играет слепой скрипач двум композиторам. Прежде чем этот вопрос привлек внимание исследователей, его пришлось практически решать постановщикам и музыкальным оформителям первых театральных представлений трагедии (об их решениях нам ничего не известно), а также Н. А. Римскому-Корсакову в своей опере «Моцарт и Сальери». Как известно, Римский-Корсаков выбрал арию Церлины «Batto, batto...». T. H. Ливанова в качестве наиболее возможного объекта пушкинского внимания указывает на центральную арию главного героя моцартовской оперы «Fin сЪап dal vino».6
Очевидно, что при выборе этих номеров решающую роль играли два критерия: популярность арии и ее исполнимость на скрипке соло. Однако, не нанося никакого ущерба представлениям о высокой музыкальности Пушкина, можно предположить, что, упоминая об арии из «Дон Жуана», он менее всего был озабочен проблемами инструментоведения. Мысль о неисполнимости той или иной арии на скрипке могла просто не приходить поэту в голову. Что же касается популярности, то и тут, думается, речь должна идти не о вообще популярной арии, но о такой популярной арии, которая чем-либо могла особенно заинтересовать лично его, Пушкина.
Если поставить вопрос в таком плане, то, видимо, из всех арий моцар-товского «Дон Жуана» первым претендентом на место, указанное в ремарке, окажется знаменитая ария Лепорелло «Madamina, il catalogo è questo», так называемая «ария списка», как бы ни было трудно представить ее звучание в сольном скрипичном исполнении.
Как известно, след, оставленный этой арией в биографии Пушкина, достаточно заметен: напомним о «донжуанском сциске».7
Но, пожалуй, самое любопытное — это то, что в коде «арии списка» звучат слова, весьма близкие к арии Керубино «Voi che sapete» (дословно: «Вы, что знаете...»—начало фразы «Вы, знающие, что такое любовь»). Представив доне Эльвире список побед своего хозяина и исчерпывающе осветив универсальность его вкусов, Лепорелло не без издевательского сочувствия заключает: «Voi sapete quel che fà» (дословно: «Вы знаете то, что [он] делает»).
6 См.: там же, с. 22.
7 См., например: Б л а г о й Д. Д. Душа в заветной лире. Очерки жизни и творчества Пушкина. Изд. 2-е. М., 1979, с. 403.
Есть ряд основании полагать, что из всей арии ЛепореЛло именно эти слова могли остаться в памяти Пушкина. Слова «Voi sapete quel che fä» на коротком отрезке звучания (24 такта) повторяются шесть раз. Подчеркнем, что речь идет о конце арии и о кадансирующих построениях, т. е. о моментах, которые, по данным исследований музыкального восприятия, наиболее прочно, даже по сравнению с начальными фрагментами, удерживаются слуховой памятью. К тому же есть возможность сослаться и на особенности запоминания музыки самим Пушкиным. Заключительные слова арии Лепорелло интонируются, в основном, речитативом, что заставляет вспомнить:
Сыны Авзонии счастливой Слегка поют мотив игривый, Его невольно затвердив, А мы ревем речитатив.
(VI, 205)
По нашему убеждению, здесь имеются в виду не речитативы-secco, связующие отдельные номера оперы8 (в них просто нечего запоминать и напевать), но именно речитативные кадансы арий — излюбленные объекты любительского «постинтонирования» (термин Е. Ручьевской), т. е. напевания вслух или про себя только что услышанной музыки. Легко предположить, что после прослушивания арии Лепорелло Пушкин мог «постинтонировать» не трудный для воспроизведения «мотив игривый» ее начала, но как раз речитативное окончание на слова: «Voi sapete quel che fä».
Если Пушкин, вписывая ремарку об арии из «Дон Жуана», действительно имел в виду арию Лепорелло, то не исключено, что причиной ошибки в указании на «voi che sapete» явилась близость текстов двух известных ему арий. Итак, если допущена ошибка, то это скорее смешение не двух разных опер, но двух разных арий. В этом случае становится ясным, почему Пушкин не уточнил, какую именно арию из «Дон Жуэна» играет слепой скрипач. Написав «voi che sapete» вместо «voi sapete quel che fä», он мог думать, что ария уже указана.9
8 Ср.: Э й г е с И. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М., 1937, с. 155-156.
9 Заметим, что Пушкин часто обозначает вокальную пьесу не начальными словами текста, а любыми, ему запомнившимися. Например, в «Евгении Онегине» упоминается некая вокальная пьеса «Idol mio» (VI, 184). В качестве возможных объектов указывают на популярное в пушкинское время дуэттино В. Габусси (см.: Л е р н е р Н. Пушкинологические этюды. — В кн.: Звенья, 1935, № 5, с. 104) и на арию доны Анны из «Дон Жуана» (см.: Э й г е с И. Указ. соч., с. 207; Глумов А. Музыкальный мир Пушкина. М,; Л„ Ú953, с. 103). Однако ни в том, ни в другом случае слова Idol mio не являются начальными словами. Даже упоминая вокальное сочинение на собственные слова, Пушкин не приводит начального текста: «Радуюсь однако участи моей песни Режь меня» (XIII, 231). Примеры можно было бы умножить. Характерно также и то, что слова voi che sapete начинаются со строчной буквы. Если Пушкин имел в виду начало арии Керубино, то прописная буква была бы уместнее. Впрочем, не исключена и описка. К тому же приведенные выше примеры упоминания вокальных пьес с помощью слов из середины текста начинаются с прописных букв.
Ёсли же ошибки не было и пушкинский Моцарт слушал в трактире мелодию из «Свадьбы Фигаро», то также не исключено, что близость текстов начала канцоны Керубино и конца арии Лепорелло могла быть подсознательным стимулом к выбору именно этих номеров.
Поэтому, повторим, мы не собираемся давать окончательный ответ на вопрос о возможной ошибке Пушкина. Из приведенных рассуждений, как кажется, можно сделать пока лишь следующие выводы.
Во-первых, исследователю стоит остерегаться далеко идущих концепций, строящихся на утверждении об упоминании в «Моцарте и Сальери» двух, а не одной оперы Моцарта.
Во-вторых, как бы ни было интересно решение вопроса о пушкинской ошибке, гораздо существеннее то, что данная неясность проливает свет на восприятие Пушкиным творчества Моцарта в целом. Известная небрежность Пушкина в упоминании моцартовских текстов (какую арию из «Дон Жуана» играет скрипач, какой отрывок из «Реквиема» и какую фортепьянную пьесу играет Моцарт?) говорит, на наш взгляд, не о поверхностности, но об отношении к моцартовскому творчеству как к целостному, не дифференцирующемуся внутри себя явлению. Пушнину важна прежде всего та совокупность эстетических признаков, которая определяется именем Моцарт. Творчество Моцарта для Пушкина — не столько корпус текстов, сколько единый текст, фрагменты которого — в принципе — равнозначны. Любопытно, что именно таким отношением к собственному творчеству наделяет Пушкин самого Моцарта, заставляя того воскликнуть: «Из Моцарта нам что-нибудь!». Вряд ли Моцарт желает при этом похвастаться перед Сальери многочисленностью своих сочинений в репертуаре уличных музыкантов. Скорее здесь зафиксировано восприятие автором своего творчества как некоего пусть разнообразного, но — в принципе — одного и того же, все время развертываемого текста.
Учитывая неоднократно отмечавшиеся в литературе автопортретные черты образа Моцарта, можно надеяться, что приведенные соображения имеют шанс быть учтенными при изучении творческого самосознания Пушкина.
Б. А. Кац
К ЛИТЕРАТУРНЫМ ИСТОЧНИКАМ «ДУБРОВСКОГО» (ДРАМА КАЛЬДЕРОНА «ПОКЛОНЕНИЕ КРЕСТУ»)
В основу романа «Дубровский», как известно, была положена история, рассказанная Пушкину П. В. Нащокиным. Пушкин мог также знать дело Псковской канцелярии о крестьянах помещика Дубровского и некоторые другие факты судебных разбирательств и протеста крестьян против властей.1 Однако, по словам Б. В. Томашевского, «если Пушкин проявил пол-
1 См., например: Соболева Т. П. Повесть А. С. Пушкина «Дубровский». М., 1963, с. 7—10.
