CC BY
6Ёсли же ошибки не было и пушкинский Моцарт слушал в трактире мелодию из «Свадьбы Фигаро», то также не исключено, что близость текстов начала канцоны Керубино и конца арии Лепорелло могла быть подсознательным стимулом к выбору именно этих номеров.
Поэтому, повторим, мы не собираемся давать окончательный ответ на вопрос о возможной ошибке Пушкина. Из приведенных рассуждений, как кажется, можно сделать пока лишь следующие выводы.
Во-первых, исследователю стоит остерегаться далеко идущих концепций, строящихся на утверждении об упоминании в «Моцарте и Сальери» двух, а не одной оперы Моцарта.
Во-вторых, как бы ни было интересно решение вопроса о пушкинской ошибке, гораздо существеннее то, что данная неясность проливает свет на восприятие Пушкиным творчества Моцарта в целом. Известная небрежность Пушкина в упоминании моцартовских текстов (какую арию из «Дон Жуана» играет скрипач, какой отрывок из «Реквиема» и какую фортепьянную пьесу играет Моцарт?) говорит, на наш взгляд, не о поверхностности, но об отношении к моцартовскому творчеству как к целостному, не дифференцирующемуся внутри себя явлению. Пушнину важна прежде всего та совокупность эстетических признаков, которая определяется именем Моцарт. Творчество Моцарта для Пушкина — не столько корпус текстов, сколько единый текст, фрагменты которого — в принципе — равнозначны. Любопытно, что именно таким отношением к собственному творчеству наделяет Пушкин самого Моцарта, заставляя того воскликнуть: «Из Моцарта нам что-нибудь!». Вряд ли Моцарт желает при этом похвастаться перед Сальери многочисленностью своих сочинений в репертуаре уличных музыкантов. Скорее здесь зафиксировано восприятие автором своего творчества как некоего пусть разнообразного, но — в принципе — одного и того же, все время развертываемого текста.
Учитывая неоднократно отмечавшиеся в литературе автопортретные черты образа Моцарта, можно надеяться, что приведенные соображения имеют шанс быть учтенными при изучении творческого самосознания Пушкина.
Б. А. Кац
К ЛИТЕРАТУРНЫМ ИСТОЧНИКАМ «ДУБРОВСКОГО» (ДРАМА КАЛЬДЕРОНА «ПОКЛОНЕНИЕ КРЕСТУ»)
В основу романа «Дубровский», как известно, была положена история, рассказанная Пушкину П. В. Нащокиным. Пушкин мог также знать дело Псковской канцелярии о крестьянах помещика Дубровского и некоторые другие факты судебных разбирательств и протеста крестьян против властей.1 Однако, по словам Б. В. Томашевского, «если Пушкин проявил пол-
1 См., например: Соболева Т. П. Повесть А. С. Пушкина «Дубровский». М., 1963, с. 7—10.
йую СамобтоятельноСть в основном замысле, в выборе материала, в изображении и подборе характеров, то в деталях и разработке отдельных сцен, в сцеплении событий он не избежал традиционных сцен и романтических положений».2 Более того, оригинальный замысел «Дубровского» при работе над ним Пушкина «развивался и обогащался уже не за счет освоения новых пластов действительности, а за счет „подключения" исходного „истинного происшествия" к сложной литературной традиции, связанной с разработкой определенного идейного комплекса и с рядом сюжетных мотивов, которые давали возможность со всей полнотой выразить этот комплекс».3 Среди произведений европейской литературы, в той или иной мере причислявшихся к литературным источникам «Дубровского», — «Ламмермурская невеста» и «Роб Рой» В. Скотта, «Жан Сбогар» Ш. Нодье, «Валентина» Жорж Санд, «Новая Элоиза» Ж. Ж. Руссо и некоторые другие.4 Нам представляется возмояшым присоединить к этому ряду произведений, которые были в поле зрения Пушкина во время работы над романом «Дубровский», драму Педро Кальдерона «Поклонение кресту».
История воздействия творчества Кальдерона на русских писателей до сих пор систематически не исследована. Однако восприятие его драматургии в пушкинскую эпоху благодаря усилиям прежде всего М. П. Алексеева изучено достаточно углубленно.5
Как и многие его современники, такие, как Кюхельбекер, Языков, Катенин, Пушкин впервые заинтересовался творчеством великого испанского драматурга в середине 1820-х гг., в частности благодаря трудам А. В. Шлегеля «Чтения о драматическом искусстве и литературе» и Сис-монди «О литературе Южной Европы».6 Любопытная рекомендация по
2 Томашевский Б. В. «Дубровский» и социальный роман Жорж Санд. — В кн.: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960, с. 410.
3 Петрунина H. Н. Пушкин на пути к роману в прозе. «Дубровский». — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1979, т. IX, с. 150.
4 См.: Томашевский Б. В. «Дубровский» и социальный роман Жорж Санд; Розова 3. Г. «Дубровский» Пушкина и «Новая Элоиза» Руссо.— В кн.: Вопросы русской литературы. Львов, 1971, вып. 3(18), с. 64—69; Зборовец И. В. «Дубровский» и «Гай ДОэннеринг» В. Скотта. — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1974. Л., 1977, с. 131—136. — Наиболее полно источники «Дубровского» представлены и подвергнуты критическому функциональному анализу в работах H. Н. Петруниной последних лет: К творческой истории романа «Дубровский». — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1976. Л., 1979, с. 15—23; Пушкин на пути к роману в прозе. «Дубровский».
5 См.: Алексеев М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI—XIX вв. Л., 1964, с. 142—161. — Очерк, в котором приведены сведения о романтическом культе Кальдерона в России, был впервые напечатан в сб.: Культура Испании. [М.], 1940, с. 353—425.— Недавно очерки М. П. Алексеева были переведены на испанский язык и опубликованы отдельной книгой издательством «Нога H» (А 1 е k s е е v Mijail. Rusia у España: una respuesta cultural. Madrid, 1975). См. также: Turkevich L. В. Calderón en Rusia. — Revista de filología hispánica. Buenos Aires, 1939, № 2, p. 139—158; W e i n e r J. Mantillas in Moscovy. The Spanish Golden Age Theater in Tsarist Russia, 1672—1917. Lawrence, 1970.
6 В письме от 14 марта 1825 г. Пушкин просил брата прислать ему французский перевод «Чтений» А. Шлегеля (XIII, 151). Знаменательно, что в этом французском издании (Schlegel A. W. Cours de littérature drama-
ЗСйоенйю заложенных в драматургии Кальдерона богатств давалась й книге Ф. Шлегеля «История древней и новой литературы»: «...высокое превосходство, которое стяжала христианская трагедия и драма чрез сего великого и божественного поэта, блистая в лучезарной дали, должно служить путеводным фаросом, как образец почти достижимый для каждого, кто решился бы на смелое предприятие извлечь драматическую сцену из нынешнего ее позорного упадка. Не в равной степени можно у нас применять внешнюю драматическую форму испанцев, которую надлежит тщательно различать от формы внутренней, ибо сия последняя, по господствующему в ней развитию более лирическому, бесспорно подходит к нам ближе, чем сжатость Шекспира, более эпико-историческая. Многоцветную полноту образов и картин, рождаемых плодовитою фантазиею Юга, которая составляет особенную отличительность внешней формы и поэтического языка испанской трагедии, можно признать прекрасною там, где такое изобилие природно; переимчивости же искусства она не дается».7 В конце 1820— начале 1830-х гг. появились первые переводы на русский язык и переделки драм и комедий Кальдерона для русской сцены.8
tique. Paris, 1814, t. 1—3), находившемся в его библиотеке, страницы разрезаны до конца главы, посвященной испанской драматургии (прежде всего творчеству Кальдерона). Об интересе Пушкина к сочинению Шлегеля см.: К о з м и н Н. К. Взгляд Пушкина на драму. (Памяти Пушкина. Сборник статей. СПб., 1900, с. 207 след.). Что касается трактата Сис-монди, то в четвертом томе принадлежавшего Пушкину издания этого труда (Simonde de Sismondi J. С. L. De la littérature du Midi de l'Europe. 3-ème édition. Paris, 1829, t. 4), в разделе, посвященном творчеству Кальдерона, страницы также'разрезаны. Особой темой является рассмотрение восприятия Пушкиным драматургии Кальдерона в контексте общего его интереса к Испании и ее культуре. Об испанской теме у Пушкина см.: Алексеев М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI—XIX вв., с. 143, 149—152, 159—164; Державин К. Н. Занятия Пушкина испанским языком. — Slavia, г. XIII, ses. 1, 1934, s. 114—120; Кржевский Б. А. Из темы «Пушкин и испанская литература». — В кн.: КржевскийБ. А. Статьи о зарубежной литературе. М.; Л., I960, с. 306— 308; Балашов Н. И. Пушкин и испанская драма XVII в. на славянские темы. — В кн.: Русско-европейские литературные связи. Л., 1966, с. 27—38.
7 Шлегель Ф. История древней и новой литературы. СПб., 1830, ч. 2, с. 137—138. — Одним из первых откликов на инициативу братьев Шле-гелей явилась статья — в основном компилятивного характера — Ф. Булга-рина «Взгляд на историю испанской литературы», в которой автор учил своих читателей удивляться в сочинениях Кальдерона «смелости мыслей и великому таланту в изображении иногда великих, большею же частью ужасных характеров» (Сын отечества. СПб., '4821, ч. 73, с. 7).
8 Впрочем, первая переделка комедии Кальдерона (через посредство французской версии) была осуществлена еще в XVII столетии. Комедия «Пикельярин, или Жоделет, самый свой тюрьмовый заключник» (см.: Тихонравов Н. С. Русские драматические произведения 1672—1725. СПб., 1874, т. 2, с. 105—195) восходит к комедии Кальдерона «El alcaide de sí mismo» (см.: We in e r J. Mantillas in Moscovy, p. 12—16). Кроме того, «вольное переложение» фрагмента из комедии Кальдерона «El escondido у la tapada», озаглавленного «Чулан», принадлежит перу Екатерины II (см.: Алексеев М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI—XIX вв., с. 80; We in е г J. Mantillas in Moscovy, p. 16—18). Однако лишь в 1828 г. в «Московском вестнике», наиболее последовательно пропагандировавшем творчество Кальдерона в ключе немецкой романтиче-
Отзывы Пушкина о Кальдероне были неизменно восторженными. Характерным в этом смысле является его мнение, высказанное в статье «О народной драме и драме „Марфа Посадница"»: «Со всем тем Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой — и их произведения составляют вечный предмет изучений и восторгов» (XI, 72). Впрочем, по всей вероятности, сам Пушкин серьезно «изучать» Кальдерона начатг не ранее 1830 г. Как известно из его письма 1825 г. к Н. Н. Раевскому, в это время он еще произведений столь чтимого им испанского драматурга не читал.9 Однако это знакомство, видимо, состоялось в самом начале 1830-х гг., когда испанская тема начинает звучать в его творчестве особенно отчетливо. К этому времени в пушкинской библиотеке уже имелось четырехтомное лейпцигское издание Кальдерона на испанском языке.10 Наконец, к 1830—1831 гг. относятся занятия Пушкина испанским языком, который он «понимал настолько, что мог уловить смысл предложения й сделать перевод как с испанского, так и на испанский без словаря».11 «Дубровский», замысел которого возник у Пушкина в сентябре 1832 г., был написан в 1832—1833 гг.; таким образом, сама возможность подобной литературной связи не должна вызывать сомнений.
Драма «Поклонение кресту» («La devoción de la cruz»), одна из самых характерных религиозно-философских драм барокко, пользовалась в России широкой известностью. Большое внимание уделял ей А. В. Шлегель, перу которого принадлежит прекрасный перевод ее на немецкий язык. Драма «Поклонение кресту» — одна из лучших у Кальдерона, с точки зрения Ф. Шлегеля.12 Пушкину несомненно были известны и некоторые другие отзывы об этом знаменитом произведении Кальдерона в литературной критике. Что касается лейпцигского издания произведений испанского драматурга в его библиотеке, то страницы разрезаны в нем только в драме «Маг-
ской эстетики, появился перевод первого действия комедии Кальдерона «Трудно стеречь дом о двух дверях», выполненный с испанского П. В. Киреевским. В примечании к переводу «Московский вестник» оповестил своих читателей о работе Киреевского над переводами других произведений испанского драматурга. 7 января 1831 г. в Большом театре в Петербурге была поставлена в бенефис В. А. Каратыгина драма Кальдерона «Врач своей чести» («El médico de su honra»), переведенная самим Каратыгиным и озаглавленная им «Кровавая рука» (см.: Каратыгин П. А. Записки. Л., 1930, т. 2, с. 412).
9 «Je n'ai pas lu Calderón ni Vega» («Я не читал ни Кальдерона, ни Веги») (XIII, 197).
10 Las comedias de D. Pedro Calderón de la Barca, contejadas con las mejores ediciones hasta ahora publicadas, corregidas y dadas a luz por Juan Jorge Keil. Leipsique, 1827—1828, t. 1—4.
11 Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты. М.; JI., 1935, с. 87. — Таким образом, подтвердилось свидетельство С. JI. Пушкина, что его сын «выучился в зрелом возрасте по-испански» (см.: Цявлов-ский М. Книга воспоминаний о Пушкине. М., 1931, с. 376).
12 С этим мнением современников Пушкина могла познакомить, например, следующая публикация: Из Шлегелевой Истории Литературы. О Романе и Драматической поэзии Испанцев. — Московский вестник, 1828, ч. 9, С. 292,
чудодей» («El mágico prodigioso»).13 Однако характерно, что единственная цитата, встречающаяся в статьях Пушкина, свидетельствующая о «поэтической дерзости» Кальдерона, взята им, возможно, именно из драмы «Поклонение кресту». «Кальдерон, — пишет Пушкин, — называет молнии огненными языками небес, глаголющих земле» (XI, 61) .14 Ему могло быть известно мнение о драме Кальдерона тех из его знакомых, которые ее несомненно читали. Особого внимания в этой связи заслуживает точка зрения П. А. Катенина, осторожно, однако недвусмысленно выступившего против насаждавшегося немецкой романтической эстетикой одностороннего понимания творчества Кальдерона. Среди прочитанных им произведений испанского драматурга был «Крестом ознаменованный разбойник».15
Сюжет сложной многогранной религиозно-философской драмы Кальдерона в интересующем нас плане сводится к следующему. Побуждаемый законами чести, согласно которым мужья, отцы и братья должны мстить в тех случаях, когда, по их представлению, была затронута честь женщины, Лисардо вызывает на дуэль своего друга Эусебио, осмелившегося писать письма его сестре Хулии, вместо того чтобы просить ее руки у ее отца. Эусебио на дуэли убивает Лисардо. Тем самым он обрекает себя на жизнь преследуемого законом преступника. Лишенный имущества и права видеть свою возлюбленную, он становится во главе шайки разбойников. Курцио, отец Хулии, отправляет ее в монастырь, и под его предводительством крестьяне и солдаты начинают поиски Эусебио и его шайки. Тем временем Эусебио проникает в монастырь и встречается с Хулией. Однако, увидев у нее на груди тот же знак Креста, которым с рождения отмечен он сам, в ужасе убегает. Оскорбленная Хулия покидает монастырь и, переодевшись мужчиной, вступает в его шайку. Во время осады пристанища разбойников один из людей Курцио убивает Эусебио. Перед смертью тот узнает, что Курцио — его отец, а Хулия — его сестра. К драме «Поклонение кресту» вполне приложимы стихи Кальдерона из драмы «Двое возлюбленных неба» («Los dos amantes del cielo»), которые, как" считает Н. И. Балашов, такими словами обобщают «самую сущность проблем века»:16
Males, ¿ pues no basta haber sido males,
Sino males opuestos haber sido? 17
13 См.: Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. Библиографическое описание. — Пушкин и его современники, вып. IX—X. СПб., 1910, с. 183.
14 ¿ No ves la esfera de fuego poblada de ardientes rayos?
(Calderón de la Barca P. Comedias religiosas. La devoción de la cruz. El mágico prodigioso. Madrid, 1970, p. 73). Из контекста ясно, что речь идет о молниях, которые герой пьесы Эусебио, стремящийся проникнуть в монастырь, воспринимает как божий глас, как предостережение.
15 См.: Катенин П. О поэзии испанской и португальской. — Литературная газета, 1830, т. II, № 50, с. 112.
16 Балашов Н. И. Религиозно-философская драма Кальдерона и идейные основы барокко в Испании. — В кн.: XVII век в мировом литературном развитии. М., 1969, с. 178.
17 Calderón de la Barca Р. Obras completas. Madrid, 1966 t I p. 1085.
(Путь полный бед. Что полон бед он — мало?
Так бед, еще друг с другом не согласных!)
Следует тут же оговорить, что в драме, помимо всего вышеизложенного, большое значение имеет тема, связанная с идеей креста как неумирающего и всемогущего символа, мотив кровосмешения и т. д.18
Естественно, что особой близости между драматическим произведением эпохи барокко, теснейшим образом связанным с традициями испанской литературы, испанским национальным мироощущением, и русским романом 30-х гг. XIX столетия не могло и быть. Резкая противоположность методов и жанровые отличия могут свести на нет любое внешнее проявление литературной связи. Тем более знаменательны те черты близости, которые несомненно между этими произведениями имеются.
«Поклонение кресту» Кальдерона как отдаленный и, возможно, опосредованный литературный источник интересно тем, что в нем в едином сюжете присутствуют сразу несколько из тех мотивов и тем, которые в отдельности были до сих пор выявлены исследователями «Дубровского» и охарактеризованы как в той или иной мере значимые для замысла романа ряды литературной традиции. Прежде всего следует отметить, что конфликт в «Поклонении кресту», как и в «Дубровском», мотивирован социально. Кодекс дворянской чести, важнейшая пружина испанской драматургии Золотого века, не позволял Курцио, представителю старинного, но обедневшего рода, отдавать дочь замуж за Эусебио, также представлявшего родовую аристократию, но преуспевающую ее часть.19 Хотя конкретное выражение конфликта абсолютно различно и обусловлено в каждом случае национальными и историческими причинами, возникает он тем не менее и в «Поклонении кресту» и в «Дубровском» как следствие оскорбленной сословной гордости.
Необходимость защищать свои интересы заставляет героев преступить законы общества, которое, лишив их имущества и преследуя, вынуждает их стать разбойниками:20 «Общество, словно я убил Лисардо нечестным путем, обрушило на меня такие преследования, что его ярость и мое отчаяние вынуждают меня в заботе о своей жизни безжалостно отнимать жизнь
18 О драме «Поклонение кресту» см., в частности: Valbuena Prat А. Prólogo. In: Calderón de la Barca P. La devoción de la cruz. El mágico prodigioso. Madrid, 1970, p. XXVIII—XLVII; Honig E. Calderón and the seizures of honor. Cambridge, 1972, p. 53—80.
19 Ср., например, следующие два фрагмента.
«Бедный дворянин, у которого благородство и состояние неравноценны, имеющий дочь девицу, дабы не обесцветить кровь, сделает убежищем дочери монастырь, ибо бедность — преступление» (Calderón de la Barca P. Op. cit., p. 12).
«Нет, Кирила Петрович: мой Володька не жених Марии Кириловне. Бедному дворянину, каков он, лучше жениться на бедной дворяночке, да быть главою в доме, чем сделаться приказчиком избалованной бабенки» (VIII, 162).
20 К. Д. Бальмонт так характеризует судьбу и одновременно душевное состояние Эусебио: «Однажды преступив черту, он неизбежно делает все новые и новые преступления <.. .> громоздит злодеяния, чтобы величием их заглушить отчаяние в сердце и создать новый, искаженный, но полный страстей мир в противовес тому миру, который им утрачен» (Кальдерон. Сочинения. Пер. К. Д. Бальмонта. М., 1902, вып. 2., с. 241).
1/29 Временник, 1979 129
у других. Меня лишили имущества, конфисковали поместья и в своей непреклонности отказывают мне даже в пропитании».21
«Да, я тот несчастный, которого ваш отец лишил куска хлеба, выгнал из отеческого дома и послал грабить на больших дорогах» (VIII, с. 205).
Подобно Дубровскому Эусебио, как разбойник, проявляет благородство и великодушие, впрочем весьма своеобразное, ибо оно заключается в том, что он заставляет своих людей устанавливать крест над могилой каждой их жертвы, но иногда он даже отпускает с миром людей, отмеченных, по его мнению, милостью Креста.22
Став разбойником, Эусебио продолжает любить дочь своего врага, который преследует его с отрядом, состоящим из ненавидящих героя крестьян и солдат. Любопытно, что возможность аналогичного сюжетного хода имеется в «Дубровском»: «Делать нечего, видно, мне вступаться в это дело, да пойти на разбойников с моими домашними» (XIII, 196).
Наконец, сцена осады солдатами земляного укрепления, за которым укрылись Дубровский и его люди, многими деталями напоминает осаду «разбойничьего логова» в последних сценах «Поклонения кресту».
Нет возможности в кратком сообщении останавливаться на оригинальности романа Пушкина, равно как и нет в том нужды, ибо об этом немало написано.23 Как справедливо отметил Н. Л. Степанов в связи с проблемой литературных источников тех или иных прозаических произведений Пушкина, «дело не в этих общих ситуациях, а в том, как именно они раскрыты, какое идейное содержание в них вложено, какие характеры показаны авторами».24
В заключение хотелось бы подчеркнуть, что Пушкина в «Поклонении кресту» заинтересовали совсем не те особенности драмы, которые настойчиво акцентировались немецкими романтиками.25 Это подтверждает наблю-
21 Calderón de la Barca P. Op. cit., p. 44.
22 Кстати сказать, повествования о герое-разбойнике, широко распространенные в европейских литературах конца XVIII и начала XIX в., в значительной мере восходят к образу благородного разбойника Роке Гинарте из второй части «Дон Кихота» (гл. IX).
2Í Г. А. Гуковский, например, писал: «Пушкин перенес традиционный мотив романтического героя-разбойника из плоскости индивидуального бунтарства в плоскость социально обоснованной борьбы общественных групп, осложнив его к тому же темой классовой борьбы крестьянства» (Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957, с. 372).
24 С т е п а н о в Н. Л. Проза Пушкина. М., 1962, с. 187.
25 См., например, следующую характеристику драмы, данную швейцарцем Сисмонди, испытавшим влияние немецкого романтизма: «Эусебио — это запятнанный кровосмешением разбойник, профессиональный убийца, сохраняющий, однако, при своих злодеяниях, благоговейное отношение к Кресту, у подножья которого он был рожден и знаком которого он отмечен, и устанавливающий крест над могилой каждой из своих жертв <.. .> его сестра и одновременно любовница Хулия, еще более отчаянная и жестокая, чем он, относится к Кресту с тем же суеверным трепетом. Он погибает в бою против солдат, приведенных его собственным отцом. Бог оживляет Эусебио, с тем чтобы некий святой отец мог исповедовать его и чтобы, позволить ему таким образом войти в рай» (Simonde de Sismo n d i J. С. L. De la littérature du Midi de l'Europe, t. 4, p. 131). Цитируем (в нашем переводе) по изданию, находившемуся в библиотеке Пушкина.
дение М. П. Алексеева, что испанская тематика в творчестве Пушкина не ведет к немецким источникам, а восходит к французской и английской литературам.26
В. Е. Багно
ДРЕВНЕЕГИПЕТСКИЕ ИСТОКИ ОДНОГО ИЗ МОТИВОВ «СКАЗКИ О ЗОЛОТОМ ПЕТУШКЕ»
В предыдущей нашей заметке мы указали на арабскую фольклорную основу мотива о золотом петушке в сказке Пушкина и постарались выявить сам арабский источник, который дошел до поэта не непосредственно, а окольным путем.1 Этим тема восточного воздействия в данном произведении, как нам представляется, не исчерпана. Мы хотим предложить вниманию пушкинистов другую заметку, в которой попытаемся осветить следы такого воздействия в известном наброске поэта к сказке, который не вошел в ее основной текст:
Царь увидел пред собою Столик с шахматной доскою.
Вот на шахматную доску Рать солдатиков из воску Он расставил в стройный ряд. Грозно куколки стоят, Подбоченясь на лошадках, В коленкоровых перчатках, В оперенных шишачках, С палашами на плечах.
(III, 304; Справочный том, 26)
Предпринятое нами исследование этих строк позволило выяснить их арабскую (египетскую) основу, которую Пушкин также воспринял в преломленном виде, на страницах одной из новелл Вашингтона Ирвинга — «Легенды об арабском астрологе». Дальнейшее изучение поразило нас, ибо за фасадом арабской волшебной сказки, о чем речь ниже, угадывается все более и более реальный обычай, восходящий ко времени фараонов, и притом к самым отдаленным периодам этой колоссальной эпохи.
В этнографии хорошо известно свойственное многим народам представление о тождестве изображенного и изображаемого, имени и его носителя, названия вещи и самой вещи.2 Этнография знает множество примеров борьбы с врагами на магической основе — путем борьбы с пзображе-
26 См.: Алексеев М. П. Очерки истории испано-русских литературных отношений XVI—XIX вв., с. 159—163.
1 См.: Б о й к о К. А. Об арабском источнике мотива о золотом петушке в сказке Пушкина. — В кн.: Временник Пушкинской комиссии. 1976. Л., 1979, с. 113—120. '
2 См., например: Леви-Брюль Л. Первобытное мышление. Пер. с французского/1 Под ред. проф. В. К. Никольского и А. В. Киссина. М., 1930; Ф р е з е р Дж. Золотая ве,твь. М., 1980, с. 20—61.
9* 131
