CC BY
17
Зарубежная литература
2005.04.021-022. ДРАМАТИЧЕСКИЕ СОЧИНЕНИЯ КАЛЬДЕРОНА О ПСИХЕЕ И КУПИДОНЕ В НОВЫХ КОМПАРАТИВИСТСКИХ ИССЛЕДОВАНИЯХ. (Сводный реферат).
2005.04.021. РУЛЛ Э. «ПСИХЕЯ И КУПИДОН» КАЛЬДЕРОНА: ТРАДИЦИЯ И ИЗОБРЕТЕНИЕ.
RULL E. Psiquis y Cupido: traditión y creación en Calderón // Calderón y la cultura europea. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003 (Centro Virtual Cervantes. - Mode of access: http://cvc.cervantes.es/obref/calderon_ eu-ropa/rull.htm).
2005.04.022. ГРАСЬЯ САНТОС М. ДЕ. ЭВОЛЮЦИЯ И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ КЛАССИЧЕСКОГО МИФА В ДРАМЕ «ДАЖЕ ЛЮБОВЬ НЕ ИЗБАВЛЯЕТСЯ ОТ ЛЮБВИ» И В АУТО САКРАМЕНТАЛЬ «ПСИХЕЯ И КУПИДОН».
GRACIA SANTOS M. DE. Evolución e interpretción del mito clásico en la comedia Ni amor se libra de amor y en el auto sacramental Psiquis y Cupido // Mode of access: <http://cvc.cervantes.es/obref/calderon_ europa/gracia.htm>
В 2003 г. Виртуальный Центр Сервантеса (совместный проект Унта Аликанте и Ин-та Сервантеса) опубликовал материалы конференции «Кальдерон де ла Барка и его вклад в европейскую культуру», проведенной 14 и 15 ноября 2000 г. в Мадриде в рамках «Международных дней сравнительного литературоведения» к 400-летию со дня рождения драма-турга1.
Профессор мадридского Национального ун-та дистанционного образования (Universidad Nacional de Educación a Distancia) Энрике Рулл Фернандес в докладе «"Психея и Купидон" Кальдерона: традиция и изобретение» (021) развивает свои наблюдения над трансформацией мифа в трех текстах Кальдерона - толедской и мадридской версиях ауто
1 Ранее эти материалы печатались в сборнике: Calderón de la Barca y su aportación a los valores de la cultura europea: 14 y 15 de noviembre de 2000. Jornadas Internacionales de Literatura Comparada. Edición de Monserrat Iglesias Berzal y María de Gracia Santos Alcaide. -[Madrid] : Universidad San Pablo - CEU, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación, D. L., 2001. - 286 p.
о Психее и Купидоне и в пьесе «Даже любовь не избавляется от любви»1. Разбираются некоторые прецеденты аллегорической интерпретации истории Психеи. Апулей был неоплатоником, но платонизм вставной новеллы в «Золотом осле» испанский историк литературы не считает бесспорным, хотя признает, что ее финал (рождение от брака Души и Любви Наслаждения) открывает перспективы для символической интерпретации.
Уже в средневековом трактате V в. «Брак Меркурия и Филологии» Марциана Капеллы была установлена символическая генеалогия Души (дочери Солнца и Энтелехии), мало общего имеющей с апулеевским персонажем. Первая христианизированная версия сюжета встречается в «Мифологии» (1542) карфагенского епископа Фульгенция Планциада, где возникают аллегории, которые составят основу для позднейших толкований: Город - Мир (или Человечество), Король - Бог, Королева -Материя, их три дочери - Чувственность, Свобода Воли и Душа, Венера - Сладострастие, Купидон - Желание, в двойном смысле «чувственного» и «духовного». Позже, в золотом веке, Бальтасар де Виториа в трактате «Театр языческих богов» напишет о двойственном влиянии Любви-Купидона на душу Психею, которое оказывается сначала разрушительным (телесное желание), а потом спасительным (духовное преображение). В XIV в. Боккаччо в «Генеалогии языческих богов», развивая аналогии Капеллы и Фульгенция, представит сестер Психеи как три части души (вегетативную, сенситивную и рациональную), предложив разделение, существенное для современных интерпретаций мифологической символики.
В пьесах Кальдерона прослеживаются сюжетные модели не только «Золотого осла», но и сказки «Заколдованный принц» («El príncipe encantado»), к которым восходят средневековые истории о рыцаре Лебеде («El caballero del cisne»), красавице и чудовище («La bella y la bestia») и рыцарский роман «El Conde Partinuples» (перевод?) (1513). Первым, кто
1 См. также: Рулл Э. Искусство и чувство в священном универсуме Кальдерона (Arte y sentido en el universo sacramental de Calderón. - Pamplona, 2004. - 435 p.). Под редакцией ученого вышли трехтомное издание ауто Кальдерона (Calderón de la Barca. Autos sacramentales 1-3 / Edición y prólogo de Enrique Rull Fernández. - Madrid, 1996 - 2001), а также комментированные издания пьес Кальдерона и Тирсо де Молино, сборник испанских ауто Золотого века (Autos Sacramentales del Siglo de Oro. - Barcelona, 1986).
обратился в испанском театре к апулеевскому сюжету, был, видимо, Лопе де Вега. Один из его учеников - религиозный писатель де Вальдивиельсо - печатает в 1622 г. первое драматическое произведение об Амуре и Психее в «божественном», а не светском ключе. Он создает парадоксальный синтез ауто сакраменталь с новой драматургией (comedia nueva) Лопе де Вега, «комедией плаща и шпаги» - спор кавалеров Мира, Наслаждения и Люцифера (Luzbel) из-за дамы (Души); другой претендент на ее руку - Амур, переодетый в пастуха, - воплощение Христа; пастух, которого полюбила Психея, скрывает лицо (намек на Евхаристию). Сестры Психеи -Раздражительная, Irascible и Чувственная, Concupiscible. В этой христианской аллегории Э. Рулл отмечает перекличку с Боккаччо: Психея -рациональная душа, противостоящая вегетативной и сенситивной, которые завидуют ее предстоящему браку и, замыслив месть, убеждают принцессу увидеть Амура. Вина искупается путешествием в Ад, после чего Амур прощает Психею. Как показывает Э. Рулл, Вальдивиельсо подчиняет сюжетную схему «искушение (соблазн) - падение - искупление - прощение» христианской доктрине искушения и отпущения греха. Обращенная «к божественному» пьеса со структурой «новой драматургии» - уникальный прецедент драматизации мифа.
Третья глава («Миф о Психее и различные его обработки в произведении Кальдерона») освещает проблему датировки пьесы «Даже любовь не избавляется от любви»1. Считалось, что пьеса, поставленная 19 января 1662 г., была написана около 1640 г. Но интертекстуальные сближения и аллюзии на события 1661 г. заставляют датировать произведение годом, близким году премьеры. Эта пьеса интересна как первая светская обработка мифа для театра. «Золотого осла» впервые перевели на испанский в 1513 г. На протяжении XVI и XVII вв. книга была довольно популярна. Ее упоминает Лопе де Вега в «Валенсийской вдове»; следы знакомства с Апулеем нетрудно обнаружить и в других его комедиях. Как полагает Э. Рулл, Кальдерон знал и пьесу Лопе де Веги о Психее, и появившееся позднее ауто Вальдивиельсо.
Четвертая глава представляет собой разбор ауто «Психея и Купидон» (для Толедо). В этом ауто представлены свадьбы сестер Психеи -
1 См. также: Rull Е. Datos para la fecha de composición de «Ni amor se libra de amor de Calderón» // La Red Latinoamericana de Información Teológica. - Madrid, 1999. - N 122, Julio -diciembre. - P. 549-556.
Язычества с Идолопоклонничеством и Синагоги с Иудаизмом. Психея, именуемая здесь Верой, остается незамужней, хотя на нее претендует таинственный супруг, что возбуждает всеобщую ненависть. Мир, отец Души, отсылает ее на пустынный остров вместе со Своеволием (Albedrío). Ночью появляется Купидон, предупреждающий, что его нельзя видеть, иначе он потеряет все блага, которыми располагает. Когда Психея с разрешения Купидона встречается с сестрами, те побуждают ее нарушить запрет, насмешливо намекая, что она может быть замужем за змеем или кем-то в этом роде. Своеволие [или Прихоть] дает Психее свечи, и ей удается увидеть лицо спящего Купидона. Под звуки землетрясения Купидон и дворец исчезают. Кальдерон сохраняет все основные мотивы Апулея, за исключением испытаний Психеи, которая раскаивается, и Купидон ее прощает.
Если Вальдивиельсо создал в образе Психеи «раскаявшуюся грешницу» и лишил кульминационного значения сцену, где любопытная Психея видит Купидона, то Кальдерон сохранил эту сцену как новую и более сложную вариацию сюжета, представив в ней «историю человечества», возникновения Идолатрии, Синагоги, Апостазии [ереси]. Последний персонаж особенно значим как противостоящий протестантизму/католицизму и связанный, как полагает Э. Рулл, с конкретным этапом антагонизма, усиленного Тридцатилетней войной.
Аллегорический корабль, на котором сошедший с ума Мир (или мир) изгоняет от себя Веру, сродни кораблю Боско, вдохновившему Себастиана Бранта, а в галере, преследуемой грозой (притом что воды означают скорбь), угадываются реминисценции из классики (путешествия Одиссея, корабля Аргуса и проч.). Мотив «очарованного дворца» («palacio encantado»), который у Кальдерона становится мистическим храмом или, как он сам говорит, «новым Иерусалимом», будет воспроизведен в мадридском ауто. Дворец Купидона превращается в аллегорический замок, построенный Любовью для человеческой Души. Сходные по архитектуре замки встречаются в волшебном фольклоре, средневековой рыцарской литературе (например, в «Амадисе») и в «Дон Кихоте». Мотивы «очарованного дворца» и «путешествия на корабле» восходят не к Апулею, а к фольклорному изводу мифа, породившего Партинуплеса.
Ауто «Психея» (для Мадрида) Э. Рулл исследует в пятой главе, последовательно отмечая изменения, которые вносит в мифологический сюжет Кальдерон. В этом ауто появляется рассказывающая историю
Психеи Ненависть (Odio); ее слова выполняют функцию пролога, в котором зрителю дается взгляд на теологическую историю Мира и трех его Эпох (Edades). По Кальдерону, первая Эпоха (старшая сестра), вступая в брак с Язычеством, получает в наследство Римскую империю; вторая Эпоха, вступая в брак с Иудаизмом, получает царство Сиона; третья Эпоха остается холостой, в ожидании «неведомого принца», «неизвестного бога», и Мир отправляет ее в путешествие, чтобы она возвела на острове алтарь в честь этого бога. Гроза, заставшая третью Эпоху во время морского путешествия, вынуждает высадиться на острове, где она и остается в сопровождении Наивности (Sencillez). Здесь они находят восхитительный дворец, где скрывается Любовь. Амур гасит свет и объявляет третью Эпоху своей супругой. Далее варьируется модель истории Психеи; в конце Амур ее прощает, приглашает на священный пир и учреждает Закон Грации, т.е. сюжет и структура очень сходны с толедским ауто. Однако при этом в результате применения теоретической схемы к литературному материалу полностью меняется историко-теологическая реинтерпретация религии.
По мнению исследователя, можно усмотреть сходство ауто с комедией, но больше сходства обнаруживается с Апулеем. Ситуацию «одиночества Души», которая заменяет здесь ситуацию «зависимости от претендентов», Э. Рулл объясняет возвращением Кальдерона к «апулеев-ской» версии мифа. Психея испытывает страстное мистическое желание «неизвестного бога» (идентифицируемого с Христом из Нового Завета), как и другие герои Кальдерона (Киприано в «Чудесном волшебнике», королева Саба в «Восточной Сивилле», Крисанто в религиозной драме «Двое возлюбленных неба»).
Третья Эпоха у Кальдерона - не только эпоха Закона Грации (исторической и абстрактной организации), но и Человеческая Натура, как следует из кульминационной сцены (дуэт Музыки и Амура); словом, по замечанию испанского литературоведа, символика театра Кальдерона полна «конкретных» и «человеческих» смыслов, рассчитанных на эмоциональное переживание зрителя. Различия между двумя ауто обусловлены не в последнюю очередь разницей в использовании музыки и декораций1. В мадридской версии музыки больше, а расположение фраг-
1 Cm.: Rull E., Torres J.C. de. La escenografía del auto sacramental de Calderón Psiquis y Cupido (para Madrid) // La puesta en escena del teatro clásico en Cuadernos del teatro clásico. -
ментов, рассчитанных на пение, тщательно продумано. Мифологическое время воспроизводится в историческом, и сотериологическая фабула приобретает историко-теологический смысл.
В шестой главе анализируется «мифологическая драма» «Даже любовь не избавляется от любви» (1662). В тот период Кальдерон мог работать только для дворцового театра или писать священные представления, а сочинять популярные пьесы ему было запрещено. Очередная вариация сюжета о Психее соответствует поэтике «новой драматургии» и зрелого Кальдерона: внимание зрителя приковано к экспрессивным факторам - к сценам народного восстания, волнующемуся морю, загадочному пустынному острову, сказочному дворецу, нимфам с зажженными факелами и диким обитателям гротов. В трех актах Кальде-рон воспроизводит три ключевых момента мифа: в первом народ восстает против Венеры и возводит на престол Психею как новую богиню за ее красоту; во втором изображается союз Психеи и Купидона на условиях сохранения тайны и запрета; на третий приходится искушение Психеи, нарушение запрета, наказание и прощение.
Главная сцена первого акта соотносится с главной сценой из третьего. (Купидон собрался отомстить Психее за низвержение Венеры и хотел ранить спящую принцессу кинжалом, но был обезоружен ее красотой; кинжал этот подбирает Психея и ранит им Купидона. Ситуация повторяется на третий день, когда Психея, вооружившись кинжалом, обнаруживает спящего Купидона и обжигает его маслом из лампы; Купидон видит кинжал в руках Психеи и припоминает ей сцену из первого дня. Бог любви, отказавшись воспользоваться этим оружием, оказывается великодушнее Души.) Э. Рулл подчеркивает барочный характер этой параллели, хорошо продуманной драматургом: ни одна деталь не остается забытой, и одновременно в сюжет вовлекаются темы великодушия, прощения и самопожертвования.
Оригинальность Кальдерона - не только в сценической архитектонике, но и в функционально-семантической реинтерпретации источника.
Антуан де Латур в монографии «Психея в Испании» (Psyché en Espagne, 1879), превознося драму, однако видел ее недостаток в прежде-
Madrid, 1995. N 8. - P. 201-212; Rull Е. Teología y mitología: Psiquis y Cupido en Calderón // Pedro Calderón de la Barca. El teatro como representación y fusión de las artes en Anthropos. -Madrid, 1997: extra I. - P. 121-126.
временной развязке. Как доказывает Э. Рулл, Кальдерона побудили к тому требования «новой драмы»: Э. Рулл сопоставляет трио Атамас - Антео - Психея, которое в некоторые моменты формирует основу сюжетного действия, с трио Курцио - Юлия - Эвсебио из «Поклонения кресту» (современные психологи увидели в нем отражение «эдипова комплекса» Кальдерона). Тема инцеста и совпадение на уровне «родственных связей» героев делают эту параллель убедительной. Атамас показан как деспот, который хочет удовольствовать богов, жертвуя счастьем дочери и не считаясь с желанием племянника: он отдает приказ арестовать Антео, чтобы отдалить его от Психеи. Э. Рулл предполагает в этом вмешательство в пьесу Кальдерона мифа, отразившегося в сказке «Зверь из розового сада» («La fiera del rosal»), которая является не чем иным, как вариацией сказки о красавице и чудовище.
В исследовании развенчивается представление об Антео, подчиненном одной безудержной страсти, как «паразитичном» персонаже. Купидон же символически воплощает двойственность (биполярность): запрет на созерцание Купидона отождествляется с обольщением, увидеть его красоту означает развращение души; однако Психея, нарушив запрет, сумела очиститься и найти бессмертный Эрос, обещающий не только телесное, но и духовное единение.
В заключение Э. Рулл пишет о многообразии символических значений в мифологических пьесах Кальдерона, их укорененности в традициях. Антео предстает воплощением гибельной судьбы, Психея - тяги к спиритуалистическому, Купидон - двойственной силы Эроса, а вместе они суть этапы восхождения от чувственного к божественному (как в концепции Боккаччо). Мифологические пьесы Кальдерона обнаруживают не только влияние древней и средневековой аллегорической традиции, но и апеллируют к символическим потенциям классических мифов.
Тема доклада Марии де Грасья Сантос из мадридского Ун-та Сан Пабло - СЕУ «Эволюция и интерпретация классического мифа в комедии "Даже любовь не избавляется от любви" и в ауто сакраменталь "Психея и Купидон"» (022). Автор анализирует процесс трансмистификации (Transmitificación) мифа об Амуре и Психее, в результате которого тот наделяется новым смыслом, приспосабливается к миру Кальдерона, но при этом сохраняется пространственно-временная дистанция между миром мифа и миром автора (использующего этот миф по прошествии нескольких веков).
Изучение присутствия классической мифологии в испанской литературе (переводы латинских трудов по мифологии появляются еще в XIII в.) осуществляется с учетом того, что греческая литература - «созидательная», латинская - «передающая», а испанская - «воспринимающая». Кальдерон, обратившийся к античным мифам, пользовался разными источниками -от «Метаморфоз» Овидия и «Золотого Осла» Апулея до «Тайной философии» Хуана Переса де Мойа и «Театра языческих богов» Бальтазара де Виториа.
Использование мифа языческого происхождения в эпоху барокко кажется удивительным, во-первых, из-за его очевидного расхождения с христианскими догмами, определявшими мировоззрение золотого века; во-вторых, из-за того, что в эпоху новых естественных наук миф был не более чем плодом фантазии. Несмотря ни на что, мифы продолжали существовать, а писатели начинали искать связь между мифом языческим и христианским. Предпосылки для этого были в иезуитской системе образования, подступавшей к языческой литературе с аллегорически-христианскими интерпретациями: мифология понималась как «набор моральных правил, искусно скрытых под оболочкой басни». В сложной барочной культуре богам язычества удавалось уживаться с «истинным богом» католичества. В настоящее время мифологический театр Кальде-рона стал одной из самых изучаемых сфер его творческого наследия.
М. де Грасья Сантос анализирует в основном те же тексты, что и Э. Рулл.
Начиная с 1648 г. Кальдерон пишет исключительно ауто, из них 9 основаны на мифологических сюжетах и относятся к так называемой «второй» манере Кальдерона. Ауто ставились по случаю праздника тела Христова и были частью роскошных представлений в Мадриде, разыгрывавшихся на праздники для развлечения двора; действие ауто связано с таинством Причастия, и теологические вопросы становились доступными зрителю, который одновременно наслаждался представлением.
Мария де Грасья Сантос приступает к анализу тех же текстов, что и Э. Рулл. Исследование аллегорической трансформации мифа в ауто (усвоение христианских смыслов) предваряется определением трех основных функций мифа в драматургии Кальдерона - тематической, символической (идеологической) и декоративной (ejemplar).
Автор доклада констатирует, что Кальдерон создал новый миф на основе апулеевского, сообразуясь с новыми общественно-политическими и культурными обстоятельствами: драматург избавился от некоторых
персонажей (Зефир, королева, Церера, Юнона) и сюжетных ситуаций (опасность, хитрость царевны, испытания, беременность Психеи), ввел других персонажей (влюбленного в Психею Антео, комического героя Фриза, служанку Флору) и другие ситуации (путешествие по морю в грозу, пустынный остров) и т.д. Основная идея, которая привлекла Кальдерона в исходном тексте, - это любовь, подчиняющая себе богов и людей.
Мария де Грасья Сантос обнаруживает влияние на теорию любви у Кальдерона неоплатонизма и этики Блаженного Августина: любовь -внешняя сила, вызывающая болезнь, которая может привести к сумасшествию или смерти, но может оказаться и благотворной для совершенствования человека. Любовь Психеи и Купидона соответствует вергилианскому девизу «Omnia vincit amon> («Любовь побеждает все»), обещающему победу добродетелей над пороками, в отличие от той любви, которую испытывают Антео или принцы к Психее или сестры Психеи к Купидону. В первом акте тема любви связана с темами Судьбы и Мести (недовольство Венеры, страшное пророчество о судьбе Психеи). Проблема фатума и свободы решается, как в большинстве сочинений Кальдерона: человек свободен; божественная воля выполняется не против воли человека, а посредством ее. Комплекс мотивов «обида/оскорбление - месть» реализуется в кальдероновской пьесе в трех вариантах, позволяя обнаружить взаимосвязь между тремя сценами: красота Психеи оскорбляет Венеру, и та в наказание прочит ей в мужья чудовище; народ чувствует себя оскорбленным местью завистливой Венеры, и опошляет ее культ, посвящая храм Психее; Венера и Купидон оскорблены действиями смертных и принимают решение мстить девушке. Так Психея без вины превращается в «жертву пагубной судьбы, которой [она] должна подчиниться».
Когда Купидон видит Психею в саду дворца (традиционное место встречи влюбленных обладает одновременно сакральной семантикой), он произносит фразу, вынесенную в заглавие: любовь настолько могущественна, что ее влияния не избежит никто, она - единственная сила, способная противостоять разрушительному действию мести. Во втором акте Психея и ее спутники попадают на дикий пустынный остров; пещера превращается в прекрасный, роскошный дворец (символизирующий величие Любви-Амура), который может достаться Психее, если она не будет пытаться увидеть лицо его обитателя - условие, которое в ауто переосмыслено как необходимость веры. Красота исчезает, когда Психея
нарушает это условие. Позиция Кальдерона - утверждение раскаяния и страдания как единственного пути спасения и восстановления гармонии. Мария де Грасья Сантос определяет ее как «умеренный оптимизм».
В ауто тема любви приобетает христианский смысл. Здесь миф о Психее и Купидоне иллюстрирует евхаристическую тему; структура ауто описана так: ситуация равновесия и блаженства нарушается вмешательством недоброжелательных сил, которые отвращают человека от пути истинного, однако благодаря божественному вмешательству гармоническое равновесие восстанавливается. Средство преобразования языческого мифа, при котором «языческое» объединяется с «католическим» - аллегория.
Ауто начинаются с прологов, рассчитанных на декламацию перед представлением, чтобы облегчить понимание действия, а заканчиваются похвалами публике и властям. Персонажи пролога толедского ауто: Грация (или Изящество, Приятность), Правосудие, Непорочность, Милосердие, Искренность и Музыка, которые празднуют свадьбу Амура-Христа и Церкви-Веры. Персонажи пролога мадридского ауто, где представлена свадьба Веры и Эмануила, «сына вечного бога»: Вера, Рассудок, Эмануил, Язычество, Иудаизм и их Приверженцы, Музыка и Свита. Приверженец Иудаизма предназначает для Эмануила терновый венец, приверженец Язычества - императорское одеяние и скипетр. В толедском ауто антагонист Купидона, влюбленного в Веру, - Апостазия (аналог Ненависти в мадридском ауто), по мнению автора, соответствует Антео в драме.
Сборник материалов конференции состоит из 16 докладов; в том числе - предисловие организаторов. Пять докладов принадлежат специалистам Ун-та Сан Пабло. Маргарита Гарбису Буеса в статье «Театр Кальдерона и вагнеровская музыкальная драма» (Margarita Garbisu Buesa. El teatro de Calderón y el drama musical wagneriano) пишет о влиянии Кальдерона на драматургию Рихарда Вагнера. Пилар Фернандес в исследовании «Воля в "Супружеской тяжбе тела и души"» (Pilar Fernández. La voluntad en «El pleito matrimonial del cuerpo y el alma») анализирует концепт Свободы Воли в кальдероновском ауто 1631 г., переработанном потом в ауто «Пропасть между человеком и Богом» (Lo que va del hombre a Dios), и показывает, как на театральной сцене выводится основополагающая для человека барокко теологическая тема спасения души. Рикардо Руис де ла Серна в работе «Восстание против власти в барочной европейской драматургии: Кальдерон, Корнель, Форд» (Ricardo Ruiz de la
Serna. La rebelión contra el poder en la escena barroca europea: Calderón, Corneille, Ford) на материале драм Кальдерона «Ересь в Англии» и «Са-ламейский алькальд», «Сида» Корнеля и пьесы Джона Форда «Нельзя ее развратницей назвать» (T'is pity she's a whore, 1633) показывает сходство и различие (на испанской, французской и английской сцене) способов разрешения конфликта между властью и мятежниками. Долорес Ньето Гарсиа «Либертад-либре свобода воли в "Цепях Дьявола"» (M. Dolores Nieto García. Libertad-libre albedrío en «Las cadenas del Demonio») связывает «Цепи Дьявола» с традицией, восходящей к средневековой религиозной проповеди и эпическим сюжетам о борьбе добра и зла с неминуемой победой Бога как защитника человеческой свободы. Анна Исабэль Бальестерос Дорадо в статье «Кальдерон в XIX в.: Патрисио де ла Эскосура и Эмилио Алькарас» (Ana Isabel Ballesteros Dorado. Calderón pintado por Patricio de la Escosura y por Emilio Alcaraz en el siglo XIX) исследует миф о Кальдероне в драматургии XIX столетия, часто выводившего на сцену писателей золотого века в качестве персонажей.
В сборнике представлены работы специалистов из других ун-тов. Отдельные аспекты поэтики Кальдерона анализируют Энрике Рулл (см. отреферированную выше статью), Лиа Шварц из Нью-Йоркского городского Ун-та («Онирическая фантазия в драме "Жизнь есть сон"» / Lía Schwartz. De la imaginación onírica y La vida es sueño) и Палома Фанкони из Мадридского ун-та («Теология и свобода в "Чудесном волшебнике"» / Paloma Fanconi. Teología y libertad en «El mágico prodigioso»). В остальных творчество Кальдерона представлено в сравнительно-историческом контексте или в аспекте культурных связей. Среди авторов: Томас Альбаладехо из Независимого ун-та Мадрида («Кальдерон де ла Барка и Жиль Висенте» / Tomás Albaladejo. Calderón de la Barca y Gil Vicente); Кармен Бобес из Ун-та Овьедо («Абстракция и символ в "Великом театре мира": Средневековые предшественники ауто сакраменталь» / Carmen Bobes. «Abstracción y símbolo en El gran teatro del mundo: Precedentes medievales del auto sacramental»); Хосе Мигель Серрано де ла Торре из Ун-та Малаги («Кальдерон и поколение 27-го: Предрассудок, унаследованный при воскрешении классика золотого века» / José Miguel Serrano de la Torre. Calderón y el Veintisiete: del prejuicio heredado a la restauración de un clásico del Siglo de Oro); Луиза-Фернанда Родригес Паломеро из Ун-та Вальядо-лида («Кальдерон, Шелли и Рой Кэмпбелл» / Luisa-Fernanda Rodríguez Palomero. Calderón, Shelley y Roy Campbell: Un apunte sobre la seducción); Мерседес Рольянд Кинтанилья из Ун-та Комплутенсе в Мадриде («Каль-
2005.04.023
120
дерон и французские писатели XX в.: Клодель, Монтерлан, Камю» I Mercedes Rolland Quintanilla. Calderón en autores franceses del siglo XX: Claudel, Montherlant, Camus). Исследование мифопоэтической и литературной космографии писателя предпринимает Анна Суарес Мира-мон из Национального ун-та дистанционного образования («Связь сфер в универсуме Кальдерона» I Ana Suárez Miramón. La correspondencia de las esferas en el universo de Calderón).
М.Ю. Осокин
2005.04.023. ИРМШЕР М.В. АМБИВАЛЕНТНОСТЬ СКУКИ В 1850-Е ГОДЫ: И.Э. ЭРДМАН И «СКУКА КАК КАИНОВА ПЕЧАТЬ ОБРАЗОВАНИЯ».
IRMSCHER M.W. On the ambivalence of boredom in the 1850s: J. E. Erdmann and «Langeweile» as «Kainszeichen der Bildung» II Dt. Vierteljahrsschrift für Literaturwiss. und Geistesgeschichte. - Stuttgart, 2004. - Jg. 78, H. 4. -S. 572-608.
Михаэль Ирмшер, американский германист из Портленда (штат Орегон), анализируя весьма экзотический и маргинальный текст - академическую речь забытого немецкого философа середины XIX столетия Иоганна Эдуарда Эрдмана, затрагивает тем не менее одну из центральных тем всей литературы и культуры позапрошлого века - тему скуки. Речь Эрдмана «О скуке» (1852) отражает, по мнению исследователя, переход от романтической трактовки скуки к принципиально иному, сниженно-прагматическому ее пониманию. Текст Эрдмана возник как бы на переломе традиции и, следовательно, неизбежно несет в себе некую противоречивую двойственность. Эта амбивалентность исчерпывающе проявила себя в центральном тезисе Эрдмана: «Sich Langweilen ist Bildung» - «скучать - значит образовывать себя», или, если угодно, «образование есть скука». Таким образом, скука, в целом вызывающая у Эрдмана негативную, весьма презрительную реакцию, парадоксальным образом связана с несомненно позитивным началом - культурой, образованием, духовностью.
«Как же стало возможным, что образование - главная цель гуманистических устремлений, знак социального превосходства и ключевая идея современного индивидуализма - ассоциируется с внутренним состоянием пустоты и незаинтересованности, т. е. с состоянием откровенно негативным и в психологическом, и в моральном плане?» (с. 574). Ответ на этот вопрос, центральный для исследователя, откладывается им
