CC BY
139
УДК 811.161.1(091) ТУРГЕНЕВ И.С. A.A. БЕЛЬСКАЯ
кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой журналистики и связей с общественностью Орловского государственного университета E-mail: aa_bel@mail.ru
UDC 811.161.1(091) ТURGЕNЕV I.S.
A.A. BELSKAYA
candidate of philological sciences, associate professor, department of journalism and communications about the
public, Orel state university E-mail: aa_bel@mail.ru
ТРАНСФОРМАЦИЯ МИФА ОБ АМУРЕ И ПСИХЕЕ В РОМАНЕ И.С. ТУРГЕНЕВА «ДЫМ» CUPID AND PSYSHE MYTH TRANSFORMATIONS IN I.S. TURGENEV'S NOVEL «SMOKE»
В статье выявляются мотивные и образные параллели мифа об Амуре и Психее в романе «Дым» и доказывается, что история мифологических персонажей присутствует в романе как скрытый подтекст, актуализируются лишь отдельные стороны древнего сюжета и представлена его художественно свободная реконструкция.
Ключевые слова: мифопоэтический подход, миф об Амуре и Психее, мотивные и образные параллели, подтекст, трансформация, реконструкция.
The article identifies motivic and imaginative parallels of the myth of Cupid and Psyche in the novel «Smoke» and proves that the history of mythological characters is present in the novel as a hidden subtext, actualized only certain aspects of the ancient story and and given his free artistic reconstruction.
Keywords: mithopoetic approach, Cupid and Psyche, motivic and imaginative parallels, transformation, reconstruction.
В науке вопрос об отголосках мифа о Психее в произведениях И.С. Тургенева был поставлен итальянской слависткой, профессором Бергамского университета Розанной Казари (16, с. 305-311). Между тем, хотя отдельные аспекты проблемы определены в литературоведении, она не исследована всесторонне и сохраняет свою актуальность по настоящее время. Прав В.Н. Топоров, что сегодня учёные, стремясь обнаружить в тургеневских текстах «новые смыслы», «нечто новое, до того неизвестное», всё чаще избирают мифо-поэтический и философский подходы их анализа (12, с. 35). Что касается «Дыма», то ещё в начале 1980-х годов О.Н. Осмоловский отметил возрастание в период его написания активности символического мышления Тургенева, присутствие «оригинального метода символической типизации» в романе и отнёс его к «новому типу» философско-символического романа (9, с. 122).
Наша цель - доказать, что сквозь конкретно-историческую и социально-политическую проблематику «Дыма» просвечивается универсальный план, в частности, мотивные и образные параллели с мифологической историей Психеи.
Известно, что в основе легенды об Амуре и Психее лежит сюжет о странствиях одинокой души в поисках вечной любви. Своими корнями он уходит в глу -бокую древность и имеет греческое происхождение. Считается, что легендарные образы Амура и Психеи являют собою сложное соединение античных представлений об идеальных любовниках и философских понятий бессмертной человеческой сущности и человеческого сознания, подчиненного мировой закономерно-
сти. Персонифицируя божественные и природные силы в образах Эрота, Эроса (др.-греч. "Ерю<;) (римское имя - Амур), бога любви, и Психеи (от греч. - «душа», «дыхание»), смертной женщины, обретающей бессмертие, древние греки представляли последнюю олицетворением души, жаждущей любви, и изображали её или в виде птицы, или летающей девушкой, с крыльями, что символизирует способность души к полёту и перерождению, иногда - с бабочкой в руках, которая при всём многообразии смыслов (жизнь и смерть), выступает, прежде всего, символом возрождения и воскресения. Немаловажно, что в древнем мифе фигура Психеи выражает собою одновременно Любовницу (как Афродита), Жену (как Гера) и Мать (как Деметра).
Первым объединяет различные древнегреческие мифы о Психее древнеримский писатель, философ-платоник Луций Апулей (II век). Литературоведы по-разному интерпретируют смысл апулеевской сказки. Одни учёные видят в ней типичное для мифа нарушение эксогамии и тотемизм (А.Н. Веселовский). Другие относят историю об Амуре и Психее к традиционно сказочным мотивам о временных браках с братьями и рассматривают древний сюжет как отражение практики обряда инициации (В .Я. Пропп), делящего жизнь испытуемого на законченные отрезки, граница между которыми - временная «смерть» (Е.М. Мелетинский). Третьи (М.М. Бахтин) считают, что все существующие версии сказки близки к фольклорной основе протосюже-та: «встреча - разлука - поиски - обретение», а испытание трактуют как наказание и искупление одновременно (2, с. 256.). Нередко учёные дают аллегорические или
© А.А. Бельская © A.A. Belskaya
религиозные объяснения мифу, понимая апулеевскую сказку либо как воплощение «платонического мифа о скитаниях души», «поэтическую сказку о странствиях человеческой души, жаждущей слиться с любовью» (А.Ф. Лосев) (7, с. 344-345), либо как «аллегорию пути человеческой души к Христу». Впрочем, ряд исследователей призывает понимать «сказку» или как любовно-авантюрную историю, или «такой, какая она есть, - просто, как сказку о хорошей женщине» (11, с. 356).
Помимо литературоведов, к интерпретации образов Амура и Психеи обращаются психоаналитики. Многие сторонники и последователи психологии К.-Г. Юнга используют в своих трудах древний миф в качестве аналога к психологии женщины. Стоит выделить работы Эриха Нойманна «Амур и Психея» и Роберта Джонсона «Она. Глубинные аспекты женской психологии». Последний, в частности, выявляя психиатрические симптомы Психеи в женских характерах и поведении, утверждает, что «Психея существует внутри каждой женщины в качестве несравнимого ни с чем опыта жизни в одиночестве» (5, с.23). Основной смысл древнего мифа учёный видит в способности Психеи преодолеть присущую ей великую архетипическую женственность посредством собственной человечности и духовного начала.
На протяжении многих лет мифический сюжет о Психее и Амуре вдохновлял многих живописцев, скульпторов и неоднократно повторяется в произведениях мировой литературы (Фульгенций, П. Кальдерон, Ж. де Лафонтен, Ж.Б. Мольер, И.Ф. Богданович, Дж. Ките, Г. Гейне, Э. По и др.), каждый раз обретая новые детали и штрихи. Одни писатели, используя традиционный мифологический сюжет и образы, достигают поразительного сходства ситуаций своих литературных произведений с мифологическими. Другие, обращаясь к центральной теме мифа - теме любовного влечения как самой сильной потребности души, - акцентируют мысль, что обрести любовь можно только после преодоления препятствий, и изображают отсутствующее у Апулея нравственное очищение души через страдания в поиске идеала, высшей красоты. Третьи сосредоточивают внимание на психологическом содержании повествования, на человеческой драме, которую проживают герои, и показывают возвышение их душ над несчастьями, победу «вечных» ценностей. Считается, что наличие в художественных текстах темы Амура и Психеи неизбежно приводит к выдвижению на первый план описаний сложной жизни души человека, его чувств и переживаний.
В отечественной культурной традиции одним из первых к древнему мифологическому сюжету обращается И.Ф. Богданович в стихотворной повести «Душенька» (1773) (1-ое изд. в 1778 г. под названием «Душинькины похождения, скаска в стихах»). Впрочем, русский поэт XVIII века, скорее, прибегает к вольному переложению сюжета повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» и изображает в своей повести нравственное очищение души через страдания. Но, как утверждал профессор русской словесности Петербургского университета А.И. Незеленов, хотя «Богданович в своей
поэме высказывает довольно возвышенную отвлеченную мораль: Душенька прощена, по его словам, потому, что она очистилась от греха терпением в страданиях», - «этой возвышенной морали совсем не соответствует характер Душеньки; в героине поэмы совершенно нет никакой "красоты души", она просто "щеголиха"» (8, с. 175-176). Наибольший интерес представляют наблюдения Г.Д. Гачева, который считает, что первой истинно «русской Психеей» в отечественной литературе является главная героиня романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» Татьяна Ларина, которая задаёт «модель для устроения русской Психеи» (4, с. 164). Заметим, что в произведениях Пушкина часто присутствует история Психеи в основном как подтекст («Метель», «Барышня-крестьянка»), а М.Ю. Лермонтов в поэме «Демон» и вовсе «переворачивает» древнюю «сказку».
В романе Тургенева «Дым» нет ни упоминания имени Психеи (в отличие от «Трёх встреч»), ни явной реконструкции древнего мифологического сюжета. Однако отсутствие имени мифологического героя или мифологического сюжета не означает отсутствия в художественном тексте связанных с ним мифопоэ-тических смыслов. В образе главной героини «Дыма» Ирине Осининой/Ратмировой, вне сомнения, проступает архетип Психеи, т.е. женской души, экспансивной, странствующей, ищущей любовь. Кроме того, в романе можно обнаружить ситуации, мотивы, образы, сходные с ситуациями, мотивами и образами мифа об Амуре и Психее. Обращаясь в «Дыме» к исследованию сложной природы любви, Тургенев не просто проникает в запутанные сплетения чувств героев, в потаённые уголки их сознания и души, но и при изображении частных человеческих судеб переосмысляет известный мифологический материал, обогащая тем самым конкретно-исторические образы романа универсальными смыслами и аналогиями.
Общеизвестно, что одной из отличительных особенностей русской литературы является изображение неосуществленной любви. Между тем в отечественной словесности встречается, пусть немногочисленное число, инфернальных героинь (например, Настасья Филипповна Ф.М. Достоевского), которым ведомы бездны чувственно-страстного Эроса (Анна Каренина Л.Н. Толстого). Героиня «Дыма», в которой чрезвычайно силён «гнет женственности», по праву можно отнести к типу роковой (демонической) женщины. Недаром во всём облике Ирины есть «что-то темное», «что-то своевольное и страстное», «опасное и для других и для нее» (13, с. 281), а красота её заключает в себе «какие-то неведомые глубины и дали», что-то от стихии хаоса, а значит, опасное, угрожающее, не совпадающее с добром. Симптоматично также, что в цветописи героини преобладает чёрный цвет («образ Ирины так и воздвигался перед ним в своей черной, как бы траурной одежде»). Впрочем, тургеневская Ирина не просто ин-фернальница, чувственная натура, грешная, подобно Психее, «некиим первородным грехом естества» (6, с. 524), но и весьма рациональное существо, в плоть и душу которого прочно входит «право на богатство, на
роскошь, на поклонение» (13, с. 282). Наряду с женской «прелестью», в Ирине сильно стремление к материальному благополучию и преуспеванию. Кроме того, она весьма себялюбива и руководствуется по отношению к собственной персоне исключительно эгоистическими внутренними установками, которые сказываются, в том числе, в её отношении к Григорию Александровичу Литвинову. Образ Ирины Осининой/Ратмировой, пожалуй, - один из самых сложных женских образов русской литературы, и в романе Тургенева она предстаёт одновременно и воплощённой Красотой, и одинокой Душой, и ищущей любовь Странницей, и Любовницей, и нарушающей «запрет» Женою.
В сюжете героини «Дыма» можно выделить как прямые, так и косвенные указания на древний миф о Психее. Так, в ретроспективном плане повествования романа автор подробно рассказывает историю принадлежащей к «чистокровным князьям» Рюриковичам семьи Осининых, в которой, помимо сыновей, растут три дочери: Ирина, Викторинька и Клеопатринька, две из которых едва ли случайно носят «царские» имена. Напомним, что в древнем мифе о Психее речь идёт о трёх царских дочерях, красивее которых является младшая из них - Психея. В романе Тургенева особой красотой обладает старшая сестра - Ирина, «поразительно» красивая девушка, с изящными, почти изысканно правильными чертами лица. До встречи с Литвиновым Ирина, точно так же как мифологическая героиня, слава о красоте которой распространяется по всей земле, но любуются которой как бездушной красотой, - «холодная», «бесчувственная», «бессердечная» красавица. Метаморфозы начинаются только после того, как Ирина узнаёт любовь: она становится «повадлива как овечка, мягка как шелк и бесконечно добра» (13, с. 284). Но блаженное существование продолжается недолго: преисполненная «порывистой нежности» Ирина нарушает своего рода «запрет» («они нисколько не сомневались в том, что брак их состоится»), пожертвовав любовью ради успеха в свете и богатства. Определённая доля вины при этом лежит на возлюбленном героини. Именно Литвинов уговаривает Ирину поехать на бал в Дворянском собрании («Да и почему бы вам не поехать... людей посмотреть и себя показать.»). По сути дела, литвиновские слова становятся для Ирины тем «раздраженным голосом», который, согласно Р. Джонсону, выполняет в древнем мифе «двойную функцию: разрушение прежнего отношения к жизни и осознание нового» (5, с. 32). Индивидуальность Тургенева сказывается в том, что «раздраженный голос» раздаётся не только «извне», но и постоянно звучит внутри героини: «- Ох, эта бедность, бедность, темнота! Как избавиться от этой бедности! Как выйти, выйти из темноты!» (13, с. 286). Описывая отъезд Ирины на бал, автор посредством такой художественной детали, как крылья, указывает на то, что и сама героиня воспринимает бал как поворотный в своей судьбе («решительно, почти смело» глядит не на жениха, а куда-то вдаль, прямо перед собою, не оборачивает головы, и тонкие ленты за плечами под-
нимаются, «словно крылья»). Ради успеха и благосостояния Ирина приносит в жертву любовь Литвинова и уезжает в Петербург, где «имя княжны Осининой» окружено «блеском», отмечено «особенною печатью», произносится «с любопытством, с уважением, с завистью»; наконец, распространяется «весть о её замужестве» (13, с. 295).
Автор умалчивает, сколько «страшных, темных историей» переживает Ирина в Петербурге, через какие испытания проходит она. Соответственно, Тургенев буквально не следует за сюжетной канвой древнего мифа, определяющее значение в котором имеет процесс развития души и её становления. Тем не менее, в баденских главах ощутимо обращение писателя к архаической культурной традиции. В Баден-Бадене Ирина, подобно Психее, оставленной Амуром, предстаёт «нищей странницей»: «Я протягиваю к вам руку как нищая, поймите же это, наконец, как нищая.» (13, с. 321). Изображая героиню «нищей странницей», писатель, тем самым, сохраняет основную идею древнего мифа: Ирина, пожертвовавшая своим чувством, нарушившая «запрет», лишается главного - животворного источника жизни - любви. Недаром при встрече с Литвиновым во всём облике героини появляется что-то «неотразимо скорбное» и «молящее». Ирина не кривит душой, рассказывая Литвинову о том, что в Петербурге, в чуждой по духу среде, она обитает среди «мёртвых кукол» и переживает своеобразную «смерть» души. Казалось бы, то, как оценивает героиня высший свет и материальные ценности («успела за несколько лет понять, что же из себя представляет тот самый высший свет, тот самый достаток, к которому она так стремилась») и то, что заглядывает внутрь себя и анализирует собственные чувства («не была счастлива ни мгновения»), свидетельствуют о том, что она приходит к пониманию необходимости спасения своей души. Точно так же как для Психеи, угнетённой силами зла и открывающей благодаря любви истинную красоту объекта прежней своей страсти, для Ирины, которой «невыносимо, нестерпимо» душно в свете, Литвинов становится «источником в пустыне», единственно «живым человеком, после всех этих мертвых кукол» (13, с. 320). Показательно, что Ирина просит Литвинова лишь об одном, - чтобы дали «душу отвести», «только немножко участия, только чтобы не отталкивали <...> душу дали бы отвести» [Курсив наш - А.Б.] (13, с. 322). В сцене свидания героев в Лихтенталевской аллее наиболее отчётливо проступает проекция античного мифа о скитании женской души, одинокой, разочарованной, но хранящей воспоминания о счастливых днях и жаждущей вновь обрести их. Встретив Литвинова, Ирина хочет одного - вернуть любовь, вернуть своего Амура.
Помимо «души», в контексте образа главной героини «Дыма» есть ещё один образ, обращающий к архетипу Психеи. В сцене, когда Литвинов признаётся Ирине в любви, появляется образ бабочки: «Всё смолкло в комнате; залетевшая бабочка трепетала крыльями и билась между занавесом и окном <...> бабочка по-прежнему билась и трепетала» (13, с. 344). Очевидно,
что бабочка символизирует душу героини, обретшую утерянную любовь, и одновременно выступает символом возможного «воскрешения», а последнее, согласно К.-Г. Юнгу, означает проявление архетипа «возрождения». В героине Тургенева под влиянием любви, действительно, происходит то, что швейцарский психолог называл «элементом изменения, трансформации или трансмутации бытия». Любовь пробуждается душу Ирины, которой кажется, что она готова пожертвовать всем ради своего чувства. В записке Литвинову Ирина пишет: «... я всё брошу и пойду за тобой на край земли...» (13, с. 351). Между тем, как считает К.-Г. Юнг, изменение может быть «существенным» только в том смысле, если воскрешенное существо становится иным, и может быть «несущественным», если «изменяются только общие условия его существования, т.е. когда человек оказывается в другом месте или в иначе устроенном теле» (15, с. 250-280). В героине «Дыма» под воздействием любви не совершается изменения всего её существа. Недаром в тексте возникает образ не бабочки «в полёте», символизирующий сущностное обновление души и обращающий к архетипу возрождения, а бьющейся и трепещущей бабочки, которая пытается вырваться из закрытого пространства, но не может этого сделать. Так и душа Ирины, которой тесно в мире «мёртвых», которая жаждет освобождения, не готова покинуть ненавистного общества: «Оставить этот свет я не в силах...» (13, с. 390). Благодаря символическому образу - бьющейся и трепещущей бабочки - автор, по сути дела, предопределят исход истории любви героини, которая мечется между чувством к Литвинову и аристократическим миром и, в конце концов, остаётся с мужем-генералом, в «душной» атмосфере светской среды. Следовательно, уподобление героини бабочке имеет в тексте двойную семантику. С одной стороны, образ бабочки обращает к мифу о Психее, с другой -символизирует соединение в личности Ирины двух начал: устремлённость вверх, к небу, и движение вниз, в царство «мёртвых». В Ирине есть порыв, потребность преодолеть «земное», о чем свидетельствует постоянно сопровождающий её образ крыльев. Он сохраняет в тургеневском тексте традиционные коннотации. И в Москве, и особенно в Баден-Бадене Ирина взлетает на крыльях любви, воспаряет над обыденной жизнью. Между тем мотив полёта в сюжете героини «Дыма» оказывается мотивом бескрылого полёта. Отсюда образ оскверненных «грязью» «белых крыльев» («грязью осквернены твои белые крылья...»). Сочетание «белых крыльев» и «грязи» символично. В Ирине борются два начала - «высокое» (поиск любви, устремлённость к миру возвышенного) и «низкое» (обращённость к миру тёмного, связанного со смертью и мраком).
Весьма значимыми для понимания психотипа героини являются два образа - гелиотропа и светильника. Если в московских главах букет из гелиотропов выступает метафорой любовного чувства Литвинова, то в баденских уже образ Ирины уподоблен гелиотропам («.принесла дама, которая <...> сказала, что он [Литвинов - А.Б.] <...> по самым этим цветам не-
пременно должен догадаться, кто она такая»). В тургеневском тексте ощутимо присутствие аллюзивного момента греческого мифа о цветке гелиотропа. По преданию, снедаемая любовью нимфа Клития превращается в гелиотроп, чтобы всегда следовать за предметом своей безответной страсти - богом солнца Гелиосом. Отсюда последующее толкование гелиотропа как символа преданности и верности. Данный символический смысл присутствует и в «Дыме». Но гелиотроп выполняет в романе ещё одну важную текстовую функцию. Известно, что данный цветок является символом власти римских и азиатских императоров. В свою очередь, в сюжете тургеневской героини, которая царствует и порабощает Литвинова, заставляет его принести в жертву собственную судьбу и судьбу невесты, основополагающим мотивом является мотив «любви-власти». Симптоматично, что для Литвинова всё заветное и мучительное, отрадное и тягостное, что связано с Ириной, сосредоточивается именно в цветках гелиотропов, а коннотация её власти заостряется с помощью их «неотступного, неотвязного, сладкого, тяжелого запаха» (13, с. 178). Соответственно, гелиотроп у Тургенева - это не только цветок преданности и страсти, но и власти Ирины, стремящейся к самоутверждению и распоряжающейся судьбами других людей по своему желанию. Не случайно любовь Ирины, в которой чрезвычайно сильна потребность власти и обладания, становится разрушительной для Литвинова.
Не менее важен в сюжете главной героини «Дыма» образ светильника. Он прямо отсылает к древнему мифу о Психее: мифологическая героиня совершает роковую ошибку, когда, нарушив запрет, рассматривает спящего Амура с подсвечником в руках. Воск свечи падает на обнаженное тело Амура, и он покидает Психею. В мифе образ светильника амбивалентен: с одной стороны, он символизирует способность женщины увидеть реальную суть происходящего, с другой - выступает символом искушения судьбы. В то время как огонь светильника символически указывает на безрассудность страсти, а ожог от капли масла выступает стигматом греха. В «Дыме» в сцене разговора с мужем, генералом Ратмировым, Ирина предстаёт с подсвечником в руках: «Ирина подняла руку, в которой держала подсвечник, -пламя пришлось в уровень с лицом ее мужа, - и, внимательно, почти с любопытством посмотрев ему в глаза, внезапно захохотала» (13, с. 340-341). Точно так же, как в мифе, в тургеневском тексте подсвечник символизирует, с одной стороны, понимание героиней реальной сущности своего «изящного» мужа, высшего света и той роскоши, к которой она так стремилась; с другой - искушение Ириной собственной судьбы. Подсвечник и пламя приобретают в тургеневском тексте и дополнительные смыслы. Как и в мифе о Психее, в романе Тургенева замужество героини означает «смерть». Но если в архетипическом смысле мужчина - всегда «смерть» для женщины, то в «Дыме» брак Ирины влечёт за собой не просто метафорическую «смерть», но и действительное умирание души героини. Хохочущая Ирина с подсвечником в руках не скрывает своего пре-
зрения к мужу и готова пренебречь священными узами брака. Отсюда её желание «сжечь всё как в огне» (13, с. 390). Маркерами безрассудности страсти героини, адюльтера как раз и выступают образы пламени и огня.
Любовь Ирины и Литвинова менее духовна, чем у других героев тургеневских романов: в ней больше мятущейся чувственности, плотского начала и страдания. Красота Ирины при отсутствии нравственных запретов делает её «роковой женщиной», любовь которой становится для Литвинова «наваждением». Конечно, образ тургеневского героя лишь отчасти соотносится с мифологическим Амуром. Согласно мифу, Афродита, досадуя на смертную красавицу Психею, решает сурово наказать её и, призвав своего сына - бога любви Амура, требует сделать так, чтобы Психея влюбилась в самого ничтожного из людей и всю жизнь была бы с ним несчастна. Полетев выполнять приказание матери и увидев Психею, Амур поражается её красотой и решает, что красавица должна стать его женою. На архетипиче-ском уровне Амур символизирует мужское начало, бессильное перед красотой женщины. В «Дыме» одной из центральных тем является тема «рабства» мужчины перед женской красотой. Встретив в Баден-Бадане Ирину, Литвинов очарован её женственностью и обаянием: «Литвинов самому себе не смел или не мог еще признаться, до какой степени Ирина ему казалась красивою и как сильно она возбуждала его чувство» (13, с. 318). Как и в мифе, в романе Тургенева одним из центральных мотивов является мотив зависимости мужчины от женщины. В чарующей красоте, женской прелести Ирины сокрыты «опасная» сила и власть женщины, и по мере того, как в Литвинове растёт подчинение красоте и женской силе, в нём заглушается нравственное начало. Примечательны слова Литвинова, сказанные невесте: «Да, Таня, я погиб. Все прежнее, все дорогое, все, чем я доселе жил, - погибло для меня; все разрушено, все порвано, и я не знаю, что меня ожидает впереди... другое, страшное, неотразимое чувство налетело, нахлынуло на меня» (13, с. 372).
Согласно автору, «людям положительным, вроде Литвинова», «не следовало бы увлекаться страстью; она нарушает самый смысл их жизни». Но, по словам автора, «природа не справляется с логикой, с нашей человеческою логикой; у ней есть своя, которую мы не понимаем и не признаем до тех пор, пока она нас, как колесом, не переедет» (13, с. 373). Оказавшись во власти «влеченья неведомой силы», Литвинов «бросается очертя голову в омут, куда и заглядывать не следовало» (13, с. 362). В изображении любви-страсти Тургенев следует русской духовной традиции, согласно которой, «секс, чувственная страсть» не есть «дар божий, благо, ровное тепло». Это, по утверждению Г. Д. Гачева, «событие; не будни, но как раз стихийное бедствие, пожар, землетрясение, эпидемия, после которого жить больше нельзя, а остается лишь омут, обрыв, откос, овраг» (4, с. 25). В «Дыме» с помощью таких образов, как «омут», «вихрь», «ветер», «внезапные, бешеные порывы», «лихорадка» и др., автор не только передаёт напряженность и стихийность чувств Литвинова, но и указывает на
двойственность самой страсти, её устрашающую красоту и могущество; наконец, вводит историю любви романных героев в контекст философской проблематики - отсутствия в жизни человека гармонической упорядоченности, его зависимости от неподвластных природных стихий и непредсказуемости судьбы.
Вместе с тем в «Дыме» показана не только разрушительная сила «опасной» любви-страсти, но и её своеобразная красота. Порывистые, страстные отношения Ирины и Литвинова даны Тургеневым на фоне призрачных человеческих чувств, «всеобщей газообразности», и не удивительно, что любовь становится для героев романа тем единственным «живым» чувством («Да, любовь твоя для меня заменила все, все!»), которая спасает их души от духоты окружающей действительности, т.е. становится неким мифологическим раем. Заметим, что один из основных мотивом в мифе о Психее, которая обретает райское блаженство наедине с Амуром, является мотив наслаждения. В свою очередь, в «Дыме» греховная любовь героев, двойственность их отношений порождает не только внутренние терзания и конфликты (Литвинов), но и «жар неги», жгуче-сладостные чувства. И Ирина, и даже Литвинов, несмотря на чувство вины перед невестой, оказываются в «раю Эроса»: «Любовь, любовь Ирины - вот что стало теперь его правдой, его законом, его совестью» (13, с. 354). Но в любом «раю», как известно, обязательно обитает змея. В мифе о Психее змея появляется в обличье двух старших сестёр. В романе Тургенева «змеёю» выступает сама любовь-страсть и отчасти Ирина как её воплощение: «И снова при одном этом имени что-то жгучее мгновенно, с сладостной болью, обвилось и замерло вокруг его сердца» (13, с. 389). Здесь по ассоциации возникает образ, напоминающий змею, пригретую на груди, обвивающую сердце Литвинова и поглощающую его (кстати, в мифе змеем назван Амур). Помимо ассоциативного образа змеи, которая в европейской традиции олицетворяет зло, искус, грех, половую страсть и обращает к теме греха, в тургеневском тексте нередко возникает такой змеиный знак, как «яд»: «тонким ядом разлились по его жилам знойные воспоминания»; «не отделаешься ты от этого яда до конца»; «яд слишком глубоко проник в меня», «даешь пить из золотой чаши <. > но яд в твоем питье». Все эти образы символизируют в романе ту грозную, разрушительную силу, которая таится в красоте женщины и её страстной любви, отравляющей и опустошающей душу. Симптоматично, что в романе Тургенева не мужчина, а женщина умоляет остаться в «раю» страстных наслаждений, а он, испытывая «небывалое ощущение, сильное, сладкое - и недоброе», в конце концов, осознаёт, что находится в «объятиях змея ядовитого» и не соглашается «на жалкую роль тайного любовника» (13, с. 376).
В истории любви Ирины и Литвинова просматриваются многие мифологические черты: «смертоносный» брак, роковой поступок и - имплицитно - испытание. В мифе испытаниями для Психеи становятся четыре задания Афродиты, имеющие символическое значение. В романе Тургенева Ирине-Психее тоже ведомы посвятительные испытания. Ирина многим рискует ради любов-
ной связи с Литвиновым и на некоторое время забывает о предрассудках света и превыше всего ставит Любовь (т.е. происходит своего рода сортировка зёрен). Правда, Ирина, добившись любви и власти над Литвиновым (добыть золотое руно), не одерживает победы. Героине недостаёт ни мудрости, чтобы определить свою будущность как прочный душевно-духовный союз с Литвиновым (наполнить хрустальный флакон), ни силы воли сказать «нет» светским ценностям и комфорту и выполнить то, что собиралась сделать, - покинуть свет и остаться с любимым (спуститься в подземный мир -подсознание - и добыть ларец с чудесными снадобьями Прозерпины), и потому остаётся в царстве «мёртвых». В отличие от мифологической истории, история любви тургеневской героини не имеет счастливой развязки. Между тем в сцене последнего свидания Ирины и Литвинова на баденском вокзале (точно так же, как в сцене их первой встречи в Лихтенталевской аллее) вновь проступают черты древнего мифа. Подобно Психее, нарушившей обещание, данное Амуру, Ирина нарушает обещание, данное Литвинову. В мифе Амур из-за того, что Психея ослушивается возлюбленного, бросает её со словами: «Я мог бы сурово покарать тебя, но накажу лишь разлукою со мной». Покинутая, Психея падает на землю и лежит, убитая горем, в полном одиночестве (1, с. 112-302). Ирина, которая в Баден-Бадене второй раз предаёт Литвинова, стоит на платформе и глядит на него «померкшими глазами»: «"Вернись, вернись, я пришла за тобой", - говорят эти глаза. И чего, чего не сулят они! Она не движется <...> всё в ней <...> как бы просит пощады... <...> поезд двинулся <...> Ирина подошла, шатаясь, к скамейке и упала на нее (13, с. 396). Несомненно сходство мифологической и литературной ситуаций. О том, что Ирина понимает бессмысленность собственного существование без любви, хочет быть спасённою ею, «говорят» просящие пощады глаза. В тургеневском тексте можно обнаружить целый ряд точек пересечений с мифом - мотивы поиска любви, обмана, но не со стороны мужчины, а со стороны женщины; страдания, причём, не только женщины, но и мужчины, - который не мог не привлекать писателя своим вневременным общечеловеческим содержанием. В то же время в сюжете романных героев есть существенные отличия от мифа. Ирина, например, не просто предаёт страстно ожидаемую ею любовь, но и сомневается в самой возможности для мужчины «жить одною любовью» (13, с. 386), больше того - ограничивает её чувственным упоением («располагай мною <...> безответно и безотчетно»), которое не несёт с собою ни возрождения, ни спасения, «не сулит» Литвинову ни преданности, ни готовности разделить его участь. Не удивительно, что герои романа расстаются навсегда: одному из них на смену «наслаждению» приходит осознание лжи, обмана, пошлости (Литвинов), другому - собственной зависимости от внешней среды, приоритета естественных склонностей и потому невозможности искупления (Ирина).
Очевидно, что в «Дыме» архаическая традиция существенно трансформируется авторским сознанием,
наполняется новым содержанием. В сюжете Ирины проступают только отдельные ипостаси Психеи - воплощённая Красота, Странница, одинокая Душа, Любовница. Героиня романа не выдерживает главного испытания - испытание любовью, ибо ничем не жертвует ради своего чувства. Отсюда разочарование, отчуждение, одиночество Ирины, которая в финале романа названа «заблудшей душой». Судьба героини драматична: в эпилоге автор сообщает, что она «все так же прелестна», но её «озлобленного ума» боятся и молодые люди, «и взрослые, и высокопоставленные лица, и даже особы». Что происходит в душе «озлобленной» и высокомерной Ирины, по словам автора, «трудно сказать», но «в толпе ее обожателей молва ни за кем не признает названия избранника» (13, с. 407). Получается, что в отличие от мифологической Психеи, спускающейся в царство мёртвых и возносящейся в Элизиум, Ирина -это не воскрешающаяся, а «умирающая» героиня.
Тургеневский текст любопытен тем, что сюжет Ирины и Литвинова, в котором присутствуют такие составляющие мифологического сюжета, как встреча -разлука - поиск - испытание - обретение - наказание, соотносится с первой его частью, представляющей собою аллегорию о союзе в свободной любви души и тела и их последующим разделении. В мифе это не финал истории: затем следует рассказ о страданиях Психеи, поиске потерянного мужа, преодолении препятствий, но это тоже - всего лишь перипетии на пути мифологических героев к блаженству и радости. Что касается «Дыма», то со второй частью мифа, являющейся аллегорией поиска любви и души друг другом и обретении ими после ряда испытаний нерушимого союза, соотносится сюжет Татьяны и Литвинова.
Выходит, что в романе Тургенева присутствуют сразу две Психеи, каждая из которых реализуют разные грани «вечного образа». Типичная схема мифа о Психее, возвращающей мир из состояния Хаоса в изначальный Космос, реализуется в тургеневском тексте разными женскими персонажами. Если образ Ирины соотносится с чертами Психеи первой частью мифа (красота, чувственная страсть, наслаждение, потеря любви, одиночество), то образ Татьяны Шестовой - с чертами Психеи его второй части (потеря любви, поиск её, страдания, обретение любви, брачный союз). Что касается мужского персонажа, то на эмпирическом уровне Литвинов, как и мифический Амур, предстаёт одновременно слабым и сильным существом. Основополагающей темой в «Дыме» является тема рабства мужчины, его зависимости от красоты и любви женщины (Литвинов и Ирина). Вместе с тем в финале романа собственным внутренним опытом герой открывает для себя истинное отношение между красотой и добром, любовью и душою и происходит узнавание «души душою» (Литвинов и Татьяна).
Надо отметить, что три центральных персонажа « Дыма» каждый по-своему переживают символическую «смерть». Но если в Ирине не происходит перерождения души, и она последовательно движется к «смерти» («заблудшая душа»), то души Татьяны и Литвинова, прой-
дя через ряд испытаний, преображаются. Отвергнутая женихом, потерявшая любовь, Татьяна стойко переносит удары судьбы. О том, что тургеневская героиня не только способна справляться с трудностями, но и обладает той женской хранительной силой для созидания, которую обретает мифологическая Психея благодаря четырём заданиям Афродиты, свидетельствуют две сцены романа. В одной из них, когда Литвинов сообщает невесте о своей измене, она превращается из живого человека в статую-повелительницу, статую-судью (мнимая смерть) (13, с. 298). В финальной сцене, когда после трёх лет разлуки Литвинов приезжает к Татьяне, он наблюдает иное - преображение статуи в живого человека. Преисполненная любви Татьяна не осуждает жениха, а, проявляя доброту и великодушие, прощает его: «Перед ним, вся застывшая, стояла Татьяна. Она взглянула на него своими добрыми, ласковыми глазами <...> и подала ему руку. Но он не взял руки, он упал перед ней на колени <. > Слезы выступили у ней на глазах, испугалась она, её лицо расцвело радостью.» (13, с. 324). Вряд ли случайно отношения Татьяны и Литвинова заканчиваются у Тургенева радостью («Как дитя, обрадовался Литвинов.»; «лицо расцветало радостью»). Возможно, тем самым автор латентно намекает на финал древнего мифа и дальнейшую судьбу своих героев - брак, супружество, материнство.
Как видно, у Тургенева не только красавица Ирина, но и «некрасивая» Татьяна связана с «вечным» образом. При этом две Психеи, действующие в варианте, эксплицируемом писателем, реализуют разные его грани и ипостаси: Ирина - это Красота и Любовница, Татьяна - Жена и Мать. Символично, что в конце романа автор всё, что связано с Ириной, уподобляет «ночи», а всё, что связано с Татьяной, - «дню». Следовательно, Ирину можно назвать «ночной» Психеей, а Татьяну -«дневной» Психеей. Любовь-страсть Ирины, «неизбежная, неотразимая», как закон природы, доставляет «наслаждение», но не спасает, а ввергает в хаос чувств и становится своеобразной пыткой, мучительный, болезненный, вплоть до излома души («растерзанная душа»), заволакивает «дымом» будущность Литвинова. Напротив, любовь Татьяны возвращает герою изначальный Космос: «И легко ему стало вдруг и светло... Так точно, когда солнце встает и разгоняет темноту ночи, легкий ветерок бежит вместе с солнечными лучами по лицу воскреснувшей земли» (13, с. 401). Важно и существенно, что у Тургенева две героини, на архети-пическом уровне романа связанные с образом Психеи и персонифицирующие женскую душу, выступают носительницами разных видов любви. В отличие от Ирины, находящейся во власти чувственно-страстного Эроса, Татьяна, как и положено «русской душою» героине, преисполнена душевно-духовного Эроса («тесный союз двух отдавшихся друг другу душ»).
С полным правом можно утверждать, что в образе тургеневской Татьяны, в истории её любви отражаются не столько черты мифологической Психеи, сколько черты героинь её русской ипостаси. Ещё И. Эйгес обращает внимание на то, что «Татьяна Тургенева по
своей внутренней сущности ближе к цельной натуре Татьяны Лариной, чем Ирина», т. к. «любит Литвинова глубокой и преданной любовью» (14, с. 71). Уже имя невесты Литвинова - Татьяна - приобретает в тексте знаковое значение: оно не только отсылает к пушкинской Татьяне, но и указывает на некую эталонную совокупность её черт и качеств (см.: 3, с. 285-292). Кроме того, две ситуации, когда Татьяна отвергнута Литвиновым и когда он, приобретя мучительный опыт истинной любви, преклоняет колено перед любимой женщиной, обращают к «Евгению Онегину». Но, главное, в тургеневской Татьяне доминируют три уникальных качества пушкинской Татьяны - любовь, нравственная стойкость и нравственное благородство. Впрочем, если в романе в стихах над судьбами героев довлеет неосуществлённая любовь, то в «Дыме» автор пытается реализовать «возможный» пушкинский сюжет - счастливое завершение истории любви («А счастье было так возможно, / Так близко!») и дальнейшего её развитие - «верная супруга / И добродетельная мать». Недаром в конце романа Тургенева возникают два образа «дыма»: дым, сопровождающий Ирину, с её «заблудшей душой» и «озлобленным умом», и дым семейного очага, устроительницей и учредительницей которого должна стать Татьяна. Данное начало в структуре личности героини усиливает её фамилия - Шестова, происхождение которой имеет несколько объяснений, но большинство учёных считает, что основу её составляет числительное шесть («шестой ребенок в семье»), а ключевые символические значения числа «6» - «союз», «гармония», «равновесие», «счастье». Таким образом, хотя в тургеневской Татьяне воплощены черты русской ипостаси мифологической Психеи, но то, что роман заканчивается примирением героев и содержит намёк на их дальнейший «союз» и «счастье», обращает к основной идее древнего мифа о единении Души и Любви и основной его мысли о рождении настоящей любви только тогда, когда душа начинает трудиться.
Итак, в «Дыме» Тургенев, исследуя сложную и непредсказуемую природу любви, трансформирует некоторые мотивы, образы архаического мифа об Амуре и Психее. Транспонируя в современную историю мифологические смыслы, писатель тем самым универсализирует конкретные ситуации и возводит их к общечеловеческим коллизиям. К древнему мифу в тургеневском тексте обращают символические образы души, бабочки, крыльев, подсвечника, мотивы поиска любви через страдание и восстановления через любовь утраченного чувства гармонии бытия и, конечно, изначальный архетип души женщины. В романе предложены два варианта женского начала: амбивалентное (Ирина) - идеально-женственное (Татьяна) и два пути развития женской души: «заблудшая душа» (Ирина) -«ангельская душа», «чистая душа», «свободная душа» (Татьяна). Что касается истории мифологических персонажей, то она присутствует в «Дыме» как скрытый подтекст, причём, писатель актуализирует лишь отдельные стороны древнего сюжета и представляет в романе его художественно свободную реконструкцию.
Библиографический список
1. Апулей. Метаморфозы, или Золотой осел // Апулей. «Метаморфозы» и др. соч. М.: Художественная литература, 1988. С.112-302.
2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 504 с.
3. Бельская А.А. «Дым» И.С. Тургенева: личные имена собственные в контексте романа и пушкинская антропонимика // Вестник Брянского государственного университета. №2 (2011): История. Литературоведение. Право. Языкознание. Брянск: БИО БГУ 2011. № 2. С. 285-292.
4. ГачевГ. Русский Эрос. «Роман» Мысли с Жизнью. М.: Интерпринт, 1994. 297 с.
5. Джонсон Р. Она. Глубинные аспекты женской психологии. М.: Смысл, 2005. - 358 с.
6. ИвановВяч. Достоевский. Трагедия - миф - мистика // ИвановВяч. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 483-590.
7. ЛосевА.Ф. Психея // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. II. - М.: Советская энциклопедия, 1982. С. 344-345.
8. НезеленовА.И. История русской словесности: В 2 ч. Ч. 2. С древнейших времен до Карамзина. Изд. 21-е. М.: Думнов, Клочков, Луковников и Ко., 1912. 240 с.
9. Осмоловский О.Н. Принципы символообразования в романе Тургенева «Дым» // Творчество И.С. Тургенева: Сб. науч. трудов. Курск: КГПИ, 1984. С. 122-136.
10. Песков А.М. «Дым» И.С. Тургенева и «Евгений Онегин» А.С. Пушкина» // Литературная учеба. М., 1983. №4. С. 184-189.
11. Стрельникова И.П. «Метаморфозы» Апулея // Античный роман. Сб. статей. М.: Наука, 1969. С. 332-364.
12. ТопоровВ.Н. Две заметки из области русской литературы (Тургенев, Толстой) // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. Памяти Т.Г. Винокур. - М.: РАН. Ин-т рус. яз. им. В.В. Виноградова, 1996. С. 33-53.
13. Тургенев И.С. Дым // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 30-и тт. С. TVII. М.: Наука, 1981. С.247-407.
14. Эйгес И. Значение Пушкина для творчества Тургенева // Литературная учеба. 1940. № 12. С. 55-76.
15. ЮнгК.Г. О Возрождении // Юнг К.Г Душа и миф: Шесть архетипов. Киев: Post-Royal, 1996. С. 250-280.
16. Casari Rosanna. Turgenev and the Myth of Psiche // Literary Tradition and Practice in Russian Culture. Amsterdam, 1993. . Pp . 305-311.
References
1. Apuleius. The Golden Ass or Metamorphoses // Apuleius «Мetamorphoses» et al. - Moscow: Hudozhestvennaya literature, 1988. - Pp. 112-302.
2. Bakhtin M.M. Questions of literature and aesthetics. - Мoscow: Hudozhestvennaya literature, 1975. - 504 p.
3. Belskaya A.A. «Smoke» by I.S. Turgenev: Personal names in the context and Pushkin antroponymics // The Bryansk State University Herald. №2 (2011): History / Science of Literature Law / Linguistics. - Bryansk, 2011. - Pp. 285-292.
4. Gachev G. Russian Eros. «Roman» Thoughts with Life. - Мoscow: Interprint, 1994. - 297 p.
5. Johnson R. She: Understanding Feminine Psychology. - Мoscow: Smysl, 2005. - 358 p.
6. Ivanov Viacheslav. Dostoyevsky. Tragedy - Myth - Mysticism // Ivanov Viacheslav collected edition V.4. - Brussels, 1987. -Pp. 483-590.
7. Losev A. F. Psyche // Myths of the World: An Encyclopedia: In 2 Vols second ed. Volume 2. - Moscow: Soviet Encyclopedia, 1988. - Pp. 344-345.
8. Nezelenov A.I. History of Russian Literature: In 2 parts, Part 2. From ancient times to Karamzin. Ed. 21th. - M.: Dumnov Klotchkov, Lukovnikov and co., 1912. - 240 p.
9. Osmolovskiy O.N. The principles of the symbol creation in Turgenev's novel «Smoke» // Turgenev's works: Scientific collection works. - Kursk: KGPI, 1984. - p. 122-136.
10. PescovA.M. «Smoke» by I.S. Turgenev and «Eugene Onegin» by A.S. Pushkin // Literary Studies. - Moscow, 1983. №4. - p. 184-189.
11. Strelnikova I.P. «Мetamorphoses» by Apuleius //Antique novel. Collection of articles. - Moscow: Nauka, 1969. - p. 332-364.
12. Toporov V.N. Two notes of Russian literature (Turgenev, Tolstoy) / / Poetics. Stylistics. Language and culture. In memory of T.G. Vinokur. - Moscow: Russian Academy of Sciences, 1996. - p. 33-53.
13. Turgenev I.S. Smoke // Turgenev I.S. The complete collection of works and letters in 30 volumes. Vol.VII. - Moscow: Nauka, 1981. Pp. 247-407.
14. Eiges I. Pushkin value for the Turgenev s creativity // Literary Studies. 1940. № 12. - p. 55-76.
15. Jung C.G. The revival // Jung C.G. Soul and myth. Six archetypes. - Kiev: Post-Royal, 1996. - p. 250-280.
16. Casari Rosanna. Turgenev and the Myth of Psiche // Literary Tradition and Practice in Russian Culture. - Amsterdam, 1993. Pp . 305-311.
