CC BY
12
двигают огромный и всевозможными способами украшенный саркофаг, в котором якобы покоится ее тело. Экфрасис с его описанием выдержан у Конрада в украшенном стиле, который, несомненно, призван подчеркнуть «искусственность этого монумента любви» (с. 59).
Переусложненный, искусственный стиль экфрасиса указывает, по мнению З. Ройвекамп, на ложность той концепции любви, которой придерживаются родители Бланшефлур: для них любовь не может быть вечной, она длится лишь при земной жизни. Но монумент такой ложно понимаемой любви лишь блещет (как и его словесное описание) пустой роскошью - он мертв; подлинная любовь не может быть выражена в искусственной конструкции, поскольку она - Божье творение.
Таким образом, выбор Конрадом «genus humile» связан с принципиальным разграничением двух концепций любви, взятой в ее отношении к эстетическим и моральным категориям. Если у Готфрида любовь эстетизирована в подчеркнуто искусной (и искусственной) словесной конструкции, то у Конрада она, напротив, противопоставлена искусству как простой и благой Божий дар.
В заключение З. Ройвекамп выражает надежду, что ее работа будет способствовать актуализации интереса к влиянию (в том числе и скрытому, косвенному) «Тристана» Готфрида на всю традицию средневерхненемецкого любовного и авантюрного романа.
А.Е. Махов
2016.01.012. ЛОУРЕНС Б. ОСТРОУМИЕ МАРЛО: ВЛАСТЬ, ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРНОСТЬ В «ТАМЕРЛАНЕ» И «ДОКТОРЕ ФАУСТЕ».
LOWRANCE B. Marlowe's wit: Power, language, and the literary in Tamburlaine and Doctor Faustus // Modern philology. - Chicago, 2014. -Vol. 111, N 4. - P. 711-733.
Ключевые слова: ренессансная драма; остроумие; отчуждение; елизаветинская Англия; университетские умы.
Брайан Лоуренс (университет Чикаго) выявляет общую тему в двух, казалось бы, совсем не сходных пьесах Кристофера Марло -«Тамерлане» (1587) и «Докторе Фаусте» (ок. 1592). Такой темой, по его мнению, является остроумие (wit), своеобразно понимаемое
исследователем как способность производить (в смысле латинского producere) новую реальность и тем самым переводить образы, созданные в области внутреннего природного дара (ingenium), «в актуальность пойесиса» (с. 712).
Описание так понимаемого остроумия Б. Лоуренс находит в знаменитом пассаже из «Тамерлана», где говорится следующее: «природа, создавшая нас из четырех стихий», наделила нас «умом, исполненным стремления» (aspyring minds); наши души способны постичь «чудесную архитектуру мироздания и измерить ход блуждающих планет»; природа научила нас жаждать «бесконечного знания» и «не останавливаться никогда» (never rest), «пока мы не достигнем самого зрелого плода, совершенного блаженства и единственного счастья - сладостного наслаждения земной властью» («earthy crowne») (I часть; 2 акт, сцена 7, строки 18-29).
Несмотря на то что остроумие (wit) в этом рассуждении не упоминается, Б. Лоуренс находит здесь абсолютно точную передачу его динамики в понимании Марло: остроумие продуктивно; оно движется от потенциального к реальному, а конкретно - от поэтического к политическому (к обладанию «земной властью») (с. 713). В то же время это движение к «земной власти» (в случае Марло -просто к общественно-политической активности) нередко остается неудовлетворенным, и отсюда - связь концепта остроумия с «опытом разочарования» (с. 713), с отчуждением и негативностью. Остроумие амбивалентно: с одной стороны, оно свидетельствует о «заложенной в поэзии потенции преодолеть тиранию актуального», а с другой - напоминает о «том факте, что поейсис начинается лишь тогда, когда реальность разочаровывает» (с. 714).
Якобы характерную для поэтики Марло связь концепта остроумия с состоянием разочарованности и отчуждения Б. Лоуренс обосновывает социальным статусом поэта. Марло принадлежал к довольно широкому кругу «отчужденных интеллектуалов» (с. 717), которые получили хорошее гуманитарное образование, будучи воспитаны для того, чтобы, по выражению дипломата сэра Томаса Смита (в трактате «De República Anglorum», 1562-65), «соучаствовать в общественном благе» и «нести службу» (цит. по: с. 717), но не нашли себе места в социально-политической системе елизаветинского государства.
Ситуацию политического отчуждения сам Марло иносказательно передал в неоконченной поэме «Геро и Леандр» (ок. 1593): «почетное место» в мире заняла «Мидасова порода» (Midas brood), ныне «мало кто из великих господ получает радость от доблестных дел», а потому «плодотворные умы (fruitful wits), исполненные стремлений, испытывают неудовлетворенность и бегут в далекие края» (цит. по: с. 719).
Если у многих писателей Елизаветинской эпохи политическое отчуждение блокировало творческую активность, то на Мар-ло, напротив, оно действовало вдохновляюще: он разрабатывает тему остроумия не как пустой словесной игры, занимающей скучающий ум (так, по мнению Б. Лоуренса, трактовано остроумие в романе «Эвфуэс» Джона Лили, где остроумие фактически противопоставлено «мудрости», «wisdom»), но как порождающей силы, которая проецирует (в той или иной мере успешно) «потенциальность» воображения в реальность.
В «Тамерлане» тема остроумия связана с темой верховной власти (sovereignty). Властитель, по Марло, должен обладать остроумием как творческой силой; характерно, что плохой властитель (представленный в драме Микетом, некомпетентным царем Персии) лишен «wit» и даже сам это признает в монологе, обращенном к брату Хосрову: «Я знаю, что ты обладаешь более острым умом (wit), чем я» (I часть; 2 акт, сцена 1, строка 5).
Однако творческим остроумием в высшей степени наделен Тамерлан. Все его деяния, прежде чем стать реальностью, рождаются в словесной игре и затем проецируются в будущее, которое становится для Тамерлана «экзистенциальным горизонтом» (с. 725). Кульминацией игры остроумия, перетекающей в реальные деяния (или стремящейся в них перетечь), становится эпизод из второй части драмы, где Тамерлан на колеснице, в которую запряжены побежденные им азиатские цари (именуемые им «азиатскими клячами»), заявляет о своем новом желании - покинуть собственное тело, взойти на Млечный Путь, чтоб встретиться там с самим Сатурном (II часть; 4 акт, сцена 3). Здесь своеобразный «титанизм» Тамерлана оборачивается своей слабой стороной - «нереальностью» (с. 727), которая делает его уязвимым для пародии (такая пародия не замедлила появиться у Шекспира - «азиатские клячи»
Марло всплывают в монологе Пистоля из 2-й части «Генриха IV»: 2 акт, сцена 4).
К соотношению остроумия и власти Марло возвращается в «Докторе Фаусте», трактуя ее здесь с совершенно иной точки зрения. Как и в «Тамерлане», герой одержим желанием всевластия; и для него, как и для Тамерлана, «wit» - «потенциальность, которая может быть актуализирована лишь тогда, когда он гарантирует себе земную власть» (с. 729). При этом тема «wit» проведена в «Докторе Фаусте» гораздо яснее - она возникает уже в первом монологе Фауста, когда герой, отбросив все свои ученые занятия, заявляет: «Твоему острому уму (wit), о Фауст, подобает более великий предмет» (сцена I, строка 11).
Однако уже этот монолог демонстрирует различие между двумя «остроумцами» Марло - Тамерланом и Фаустом. Тамерлан исполнен воли к реализации своего остроумия; ему неведомы ни сомнение, ни страх неудачи, ни отчуждение от реальности, которую он сам непрерывно создает. Его базовый жест - жест воплощения «потенциальности в актуальность» (с. 728). «Доктор Фауст» начинается с краха этого жеста - с осознания героем невозможности актуализации и реализации своего «острого ума», который пока не нашел подобающего предмета. Иначе говоря, «Доктор Фауст» сразу выдвигает на первый план ту самую «проблему отчуждения, которую Марло очертил в "Геро и Леандре", где ученость и красноречие предстают в первую очередь изгнанниками из мира власти...» (с. 729).
Далее Фауст, благодаря Мефистофелю, получает возможность реализовать свое «остроумие», перевести «wit» из словесной области в область реальной власти - однако в его случае эта реализация оказывается неполноценной. Во-первых, Фауст, в силу условий своего договора с дьяволом, ограничен во времени: «его силы имеют определенный срок действия (expiration date)» (с. 730). Во-вторых, Фауст, создавая свою «реальность», ограничивается сферой мимесиса: ему так и не удается перевести свои желания в область полной актуальной реальности. Ключевым эпизодом, демонстрирующим этот провал Фауста, Б. Лоуренс считает то место, где Император, желая развеять свою меланхолию, просит Фауста вызвать для него дух Александра Великого и его близких. Фауст вызывает духов - однако это лишь миметическая иллюзия: перед императором являются
«демоны и любимцы Мефистофеля, одетые в заимствованные об-личия героического величия» (с. 731).
Фауст, не способный выйти из сферы миметического в сферу реального, выглядит здесь лишь пародией на Тамерлана, творящего новый реальный мир. Однако оба героя связаны проблемой разрыва между «потенциальностью» остроумия и «потенциальностью участия в политическом мире» (с. 732): каждый из них, в своем роде, демонстрирует, в какой степени «острый ум» способен (или не способен?) создавать новую реальность или хотя бы влиять на реальность уже существующую.
А.Е. Махов
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2016.01.013. ФЕЙХО ЛИ., МОРАТА И.Э. ФИГУРА ДЬЯВОЛА И ЕЕ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ В АУТОС ПЕДРО КАЛЬДЕ-РОНА.
FEIJOO L.I., MORATA I.H. La figura del demono y su función dramática en los autos sacramentales de Calderón // Hipogrifo. - Santiago de Compostela, 2014. - Vol. 2, N 1. - P. 7-22.
Ключевые слова: П. Кальдерон, драматургия, дьявол, мета-театр, персонаж-демиург.
Испанские исследователи анализируют специфику драматургии аутос (autos sacramentales) П. Кальдерона (1600-1681) и ее трактовку современными литературоведами. Аутос - религиозно-аллегорические одноактные представления на библейские и евангельские сюжеты. Кальдерон - автор 80 ауто. В его театре роль дьявола всегда была окружена ореолом трагичности: она определена с самого начала и не может быть изменена ни при каких обстоятельствах. Дьявол готовит ловушки на пути героев, обманывает и искушает, и тем не менее его всегда ждет поражение. Причина очевидна: после своего дерзкого восстания против Бога ему ничего не остается как повторять неумолимый путь падения к торжеству своих предполагаемых жертв.
Драматург несомненно осознавал опасность повторений, и именно эта опасность подтолкнула его к поиску новых подходов к фигуре дьявола. В концептуальном плане католическая догматика
