CC BY
18
«демоны и любимцы Мефистофеля, одетые в заимствованные об-личия героического величия» (с. 731).
Фауст, не способный выйти из сферы миметического в сферу реального, выглядит здесь лишь пародией на Тамерлана, творящего новый реальный мир. Однако оба героя связаны проблемой разрыва между «потенциальностью» остроумия и «потенциальностью участия в политическом мире» (с. 732): каждый из них, в своем роде, демонстрирует, в какой степени «острый ум» способен (или не способен?) создавать новую реальность или хотя бы влиять на реальность уже существующую.
А.Е. Махов
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2016.01.013. ФЕЙХО ЛИ., МОРАТА И.Э. ФИГУРА ДЬЯВОЛА И ЕЕ ДРАМАТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ В АУТОС ПЕДРО КАЛЬДЕ-РОНА.
FEIJOO L.I., MORATA I.H. La figura del demono y su función dramática en los autos sacramentales de Calderón // Hipogrifo. - Santiago de Compostela, 2014. - Vol. 2, N 1. - P. 7-22.
Ключевые слова: П. Кальдерон, драматургия, дьявол, мета-театр, персонаж-демиург.
Испанские исследователи анализируют специфику драматургии аутос (autos sacramentales) П. Кальдерона (1600-1681) и ее трактовку современными литературоведами. Аутос - религиозно-аллегорические одноактные представления на библейские и евангельские сюжеты. Кальдерон - автор 80 ауто. В его театре роль дьявола всегда была окружена ореолом трагичности: она определена с самого начала и не может быть изменена ни при каких обстоятельствах. Дьявол готовит ловушки на пути героев, обманывает и искушает, и тем не менее его всегда ждет поражение. Причина очевидна: после своего дерзкого восстания против Бога ему ничего не остается как повторять неумолимый путь падения к торжеству своих предполагаемых жертв.
Драматург несомненно осознавал опасность повторений, и именно эта опасность подтолкнула его к поиску новых подходов к фигуре дьявола. В концептуальном плане католическая догматика
не могла позволить большие содержательные изменения, поэтому, принимая во внимание религиозные основы данного жанра, авторы статьи сосредоточиваются на анализе литературной стороны аутос. Они были частью католической литургии и представляли собой небольшие театральные представления, рассчитанные на самую разную публику, которую нужно было привлечь приключенческими перипетиями, музыкой, песнями и, конечно, искусством актеров.
Сложность заключалась в том, что в этих неправдоподобных, нереалистичных сценках было трудно построить драматическую интригу и придать драматический накал происходящему. Чтобы преодолеть эти затруднения, Кальдерон пошел на мудрый композиционный прием. Действие, которое происходит на сцене, является продуктом дискурсивного сознания драматурга. Однако если на сцене появляется «некто», кто выражает это сознание, и если процесс его мыслей разворачивается параллельно с драматическим развитием, то этот «некто» имеет возможность формировать действие как таковое. Этот персонаж может комментировать свои желания, поступки и происходящее на сцене действие.
Впервые эту мысль высказал английский теоретик Александр Паркер в 1943 г. Он подчеркнул то, что действие формирует именно дьявол, который разрабатывает стратегию, чтобы запутать и извратить человека. Дьявол становится носителем сознания автора, именно с помощью этой фигуры Кальдерон, если говорить языком современной терминологии, создает метадраму и, шире, метатеатр.
Концепция метатеатра была предложена Лионелем Абелем в 1963 г. и стала поворотным пунктом в изучении этой малоисследованной области драматургического искусства, прежде всего пьес, в которых сразу оговаривается, что события и персонажи в них являются изобретением драматурга, - они отображают «реальность драматической фантазии».
То, что делает Кальдерон в своих аутос, что называется мета-театром, пишут авторы статьи, - это представление пьесы, которая сама раскрывает и подчеркивает свою театральность, выставляет напоказ перед зрителем технику и демонстрирует, что развитие интриги, действие и сюжет разработаны персонажем. В итоге публика наблюдает словно пьесу в пьесе, в результате исчезает путаница с реальностью, свойственная европейскому театру того времени. Перед зрителем оказывается работа, сотворенная намерением персо-
нажа, который принимает функцию автора, и тем самым еще больше подчеркивается вымысел.
Кальдерон как бы погружает зрителей в голову персонажа-демиурга, делая их свидетелями того, как мысль, содержание ума, трансформируется в разворачивающееся действие. Драматург использовал данный прием уже в раннем ауто «Великий театр мира». Почти всегда ауто начинается с диалога дьявола с другим персонажем, который чаще всего оказывается его союзником и которого дьявол призывает к совместным действиям. Мотивацией, как правило, оказывается месть Богу за то, что тот обрек его на страшные мучения. Дьявол пытается убедить человека, что распределение благ - это не справедливая воля Господа, но просто фортуна (No hay más Fortuna que Dios), пытается предотвратить второе пришествие Христа (El valle de la Zarzuela) или прощение человечества (El diablo mudo), стремится пробудить любовь Андромеды, символа человеческой природы (Andrómeda y Perseo), и похитить Фило-тею, аллегорию души, из замка Принца Света (La divina Filotea). Чтобы добиться своей цели, Сатана использует магию, обман и искушение.
Показательно и то, что лукавство и изворотливость дьявола в то же время являются аллегорией, разворачивающейся на протяжении всего ауто, так что персонаж становится словно режиссером-постановщиком. Связь между выдумыванием сюжета и его «монтажом» - это реализация идеи, содержащей в себе «идею воображаемую», создателем или сценаристом которой тоже оказывается дьявол. В пьесе No hay más Fortuna que Dios он говорит, что для того чтобы лучше объяснить смысл его хитроумного мастерства, нужно использовать слово «выдумка» (suposición). Зритель оказывается в самом сердце метатеатра, и дьявол с самого начала предупреждает, что он будет использовать слово «выдумка», т.е. «картинка, вырисовывающаяся в его сознании» (una imagen debujada en su mente). Это и оказывается главным сюжетом ауто.
Выражения, которые использует драматург для описания этой демонической аллегории «созидания», могут варьироваться. В разных аутос можно встретить слова «идея» (idea), «представление» (representación), «притча» (parábola), «аллегорическая охота» (alegórica caza), «метафора» (metáfora) и, наконец, «хитроумие» (cautela). «Смотри же, как отсюда начинается представление»
(«atiende cómo empieza desde aquí / la representación»), - провозглашает дьявол человеку в El diablo mudo; «вот бы то, что сейчас лишь идея, стало потом реальностью» («que quizá lo que ahora idea / será realidad después»), - звучит в El divina Filotea; «сейчас мы находимся в идее, и если посмотреть на эту идею в разном свете, то она окажется либо правдой, либо притворством» («pues en un concepto estamos, / sepamos si en un concepto, / visto a dos luces, habrá / o verdad o fingimiento»), - говорится в диалоге с Грехом в El Pastor. Как правило, поначалу дьяволу удается осуществлять задуманное, и зрители наблюдают, как персонажи попадают в расставленные ловушки и отдаляются от Бога. Задача католического жанра ауто -показать, что заблуждения свойственны слабому человеку, но далее следует появление «посланника Божьего», который предупреждает героя, что тот вступил на путь дьявола (Персей убеждает Андромеду не вкушать фрукт, Принц Света просит Филотею не прекращать битву против тех, кто осаждает замок).
Дьявол приходит в ярость, когда видит, что человек не поддается на его обман, что скоро прибудет Спаситель, однако ярость, как правило, сменяется замешательством и настоящим страхом. Видя, как его первоначальный план рушится, Сатана продолжает бороться, выдумывая новые пути к цели, но зло всегда у Кальдеро-на обречено на поражение. Обманутых выводят из заблуждения, зачарованные освобождаются от заклятий, а демон не скрывает своего разочарования и гнева в Евхаристии. Ауто завершается хвалебными песнями, а дьявол остается «несчастным навсегда».
Публика знала финал с самого начала, так что задача Кальде-рона была в другом. Выделяя интеллектуальный характер аллегорий и метафор, разворачивая перед зрителями задуманное дьяволом, он превращает ауто в развитие фантазии персонажа, которая переносится на драматические фигуры, воплощающие его же вымысел. Все происходящее - это проекция мысли, потому что можно выдумывать то, что желаешь. Зрители становятся свидетелями истории, придуманной кем-то, они видят театральное представление, основанное на плане демиурга, который творит собственное представление. Педро Кальдерон этим подчеркивает театральную природу произведения. Неважно, что происходит на сцене, достаточно, чтобы зритель это представил, чтобы он принял предложение, которое драматург представляет ему напрямую или через фи-
гуру дьявола (который с неумолимой настойчивостью продолжает строить козни роду человеческому). Следуя за мыслями дьявола, публика следует за воплощениями авторской мысли.
А.В. Галкина
2016.01.014. ФРА МОЛИНЕРО Б. НЕГР КАК ОБЪЕКТ ДИСКРИМИНАЦИИ В БАРОЧНОМ ТЕАТРЕ ИСПАНИИ. FRA MOLINERO B. Los negros como figura de negación y diferencia en el teatro barroco // Hipogrifo. - Santiago de Compostela, 2014. -Vol. 2, N 2. - P. 7-29.
Ключевые слова: чернокожий; свобода; Возрождение; Андрее де Кларамонте; Падре Мариан Диего Хименес.
Доктор филол. наук Бальтасар Фра Молинеро (университет Севильи) рассматривает амплуа негра в контексте испанского театра и выявляет три основные роли, в которых обычно выступает чернокожий. Первая роль - персонаж, символически воплощающий часть общества, оставленную человечеством или игнорируемую им. Вторая - человек, который пытается перестать идентифицировать себя со своим цветом кожи на физическом и метафизическом уровнях и таким образом как бы перестает существовать в обществе, стирая свою историю. Третье амплуа - герой, борющийся за свободу, противостоящий восприятию себя лишь только в качестве раба.
Чернокожие оказались в Испании, Португалии и Америке против своей воли, в результате рабства и насилия, но литература эпохи Возрождения предпочитает об этом не говорить. Чернокожий герой испанского театра будто бы рождается в подсознании писателя и на страницах книги символизирует проблемы негров, являющиеся частью бесчеловечности рабовладельческого общества. Так, главный герой комедии Андреса де Кларамонте «Отважный негр во Фландрии» Хуан де Мерида является архетипичным персонажем, отождествляющим проблему рабства с черным цветом своей кожи. Хуан де Мерида, великодушный человек и достойный военнослужащий, думает, что спасается от рабства, когда на самом деле совершает побег от цвета своей кожи. Черный цвет кожи -символ неполноценности, он - его главный враг, как в Испании,
