CC BY
15
гуру дьявола (который с неумолимой настойчивостью продолжает строить козни роду человеческому). Следуя за мыслями дьявола, публика следует за воплощениями авторской мысли.
А.В. Галкина
2016.01.014. ФРА МОЛИНЕРО Б. НЕГР КАК ОБЪЕКТ ДИСКРИМИНАЦИИ В БАРОЧНОМ ТЕАТРЕ ИСПАНИИ. FRA MOLINERO B. Los negros como figura de negación y diferencia en el teatro barroco // Hipogrifo. - Santiago de Compostela, 2014. -Vol. 2, N 2. - P. 7-29.
Ключевые слова: чернокожий; свобода; Возрождение; Андрее де Кларамонте; Падре Мариан Диего Хименес.
Доктор филол. наук Бальтасар Фра Молинеро (университет Севильи) рассматривает амплуа негра в контексте испанского театра и выявляет три основные роли, в которых обычно выступает чернокожий. Первая роль - персонаж, символически воплощающий часть общества, оставленную человечеством или игнорируемую им. Вторая - человек, который пытается перестать идентифицировать себя со своим цветом кожи на физическом и метафизическом уровнях и таким образом как бы перестает существовать в обществе, стирая свою историю. Третье амплуа - герой, борющийся за свободу, противостоящий восприятию себя лишь только в качестве раба.
Чернокожие оказались в Испании, Португалии и Америке против своей воли, в результате рабства и насилия, но литература эпохи Возрождения предпочитает об этом не говорить. Чернокожий герой испанского театра будто бы рождается в подсознании писателя и на страницах книги символизирует проблемы негров, являющиеся частью бесчеловечности рабовладельческого общества. Так, главный герой комедии Андреса де Кларамонте «Отважный негр во Фландрии» Хуан де Мерида является архетипичным персонажем, отождествляющим проблему рабства с черным цветом своей кожи. Хуан де Мерида, великодушный человек и достойный военнослужащий, думает, что спасается от рабства, когда на самом деле совершает побег от цвета своей кожи. Черный цвет кожи -символ неполноценности, он - его главный враг, как в Испании,
так и в далекой Фландрии, куда он сбегает в поисках славы. Хуан постоянно метафорически обыгрывает слово «черный» в типичной для барокко манере, желая поменять устоявшиеся негативные коннотации и наполнить это прилагательное положительной семантикой. Однако общество воспринимает это лишь как его забавные выходки.
Б. Фра Молинеро пишет о том, что испаноязычные писатели эпохи барокко, стараясь не дискриминировать чернокожих, не говорить об их цвете кожи и не акцентировать внимания на их «непохожести», на самом деле отрицали их «черноту», исключая из общества как отдельную социальную и этническую группу. Черный цвет кожи был знаком социального дискомфорта, символом рабства, препятствием на жизненном пути любого негра. Критик приводит в пример главных героев произведений «Эфиопское чудо» и «Святой негр Розамбуко»: чернокожие становятся католическими святыми, т.е. буквально и метафорически превращаются в белых людей. А в финале пьесы «Самый любимый негр» говорится о том, что небо белого (божественного) цвета принимает черное тело как украшение, дополняющее узоры солнечных лучей и звезд.
Автор статьи обращается к трудам историка Падре Мариана, который рассматривает танцы и музыку чернокожих как еще один культурный феномен, отражающий непринятие негров белым обществом. За кажущейся веселостью действа скрывается печальный подтекст: чернокожие воспринимаются как олицетворение греховности человечества, в то время как белые по умолчанию олицетворяют его идеальных представителей. В рабовладельческом обществе негров использовали не только в качестве объектов коммерческой сделки, их эксплуатировали и в духовном, и в культурном плане.
В эпоху Возрождения черный цвет кожи напоминал белому человеку об ужасах рабства, насилии, и он в стремлении отделаться от неприятных мыслей доходил до абсурда. Например, пытался отмыть негра, физически отмывая грязь, а символически избавляя его от инаковости и греха.
Б. Фра Молинеро рассматривает комедию Диего Хименеса «Хуан Латино», написанную около 1625 г., в которой повествуется о выдающемся человеке, рабе Хуане, тщетно пытающемся добиться свободы от своего хозяина. Будучи рабом, он становится про-
фессором университета, автором крупных эпических поэм и даже вступает в брак с белой женщиной. Хуан Латино - единственный персонаж-раб в истории испанского барочного театра, который не воспринимает черный цвет кожи как клеймо, он сознательно требует свободы и ненавидит свое рабство.
Антипод Хуана - дон Фернандо де Валор, предводитель восстания мавров. Во сне к нему приходит черная фигура, пророчащая ему скорую смерть и конец царствования. Дону Фернандо открывается правда о современном ему обществе и парадоксальности сложившейся ситуации, которую он не хочет принимать: своей свободой мавры должны быть благодарны негру, который поднял восстание. Позже, галлюцинация из сна предстает перед доном Фернандо как реальный человек, и этот чернокожий становится символом расового и религиозного конфликта в Испании.
Б. Фра Молинеро заключает, что чернокожие персонажи театра золотого века обречены на неприятие и непонимание обществом, однако они не боятся говорить, хотя белые считают все их слова глупостью и нелепостью. Однако Хуан Латино цитирует Евангелие, тогда как зрители ожидают от него нелепых выходок и шуток. Пусть он так и остается рабом формально, но у него есть главное - внутренняя свобода, которая и помогает ему добиться своих целей.
Е.М. Семёнова
2016.01.015. КАЛЬЯ К. ЛЮДОВИК XIII И ЛЮДОВИК XIV В «МЕМУАРАХ» СЕН-СИМОНА. ПАРАЛЛЕЛЬ? QUAGLIA C. Les figures de Louis XIII et de Louis XIV dans les Mémoires de Saint-Simon. Un «parallèle»? // Les Grandes Figures historiques dans les lettres et les arts [Electronic journal]. - Lille, 2015. - N 7. -Mode of access: http://figures-historiques.revue.univ-lille3.fr/wp-conte nt/uploads/2015/07/Les-figures-de-Louis-XIII-et-de-Louis-XIV.pdf
Ключевые слова: мемуары; историческая личность; идеализация; сравнительная риторика.
Профессор университета Париж-Дидро, специалист по литературе XVII в. Клер Калья обращается в статье к проблеме своеобразия «мемуарного письма» классической эпохи и к анализу специфики мемуарной прозы герцога Сен-Симона (1675-1755).
