CC BY
126
УДК 882 (09)
О. В. БАРСКИИ
Омская гуманитарная академия
возможная
сюжетная линия читателя
в маленькой трагедии
а. с. пушкина «моцарт и сальери»
В статье идет речь о некоторых композиционных особенностях маленькой трагедии «Моцарт и Сальери». Задействованный здесь Пушкиным принцип неопределенности выполняет особую функцию: он является средством смысловой организации произведения, сообщения ему дополнительного тематического содержания. На первый план в статье выходит сюжетная линия читателя.
Ключевые слова: композиция, мотив, сюжетная линия, структурно-смысловая организация, принцип неопределенности.
Фабульной основой пушкинской пьесы является миф об отравлении Моцарта, актуализруемый в ее кульминационный момент противоречивой ремаркой «Бросает яд в стакан Моцарта» [1, с. 132]. Эта ремарка, как указал Ю. Н. Чумаков, дает повод думать, что Сальери совершает отравление друга открыто, а не тайком. Такое допущение, по словам исследователя, не отменяет традиционной версии, а существенно расширяет представление о структуре пушкинского текста и его смысловом содержании [2, с. 249 — 283]. Однако возможный сюжет открытого отравления только отчасти проясняет смысл ремарки, указывая, что неоднозначность прочтения здесь не случайна. Встает вопрос о смысле самой этой неоднозначности. Чумаков формулирует значение данного приема, исходя из игры возможностями, ведущейся Пушкиным в других текстах («Евгений Онегин», «Граф Нулин», «Борис Годунов»), и его высказываний, посвященных соотношению исторического и поэтического. Вот одна из наиболее удачных формулировок: «В "Моцарте и Сальери", как до этого в " Борисе Годунове", вымышленное принимает вид действительности, взаимоупор и игра планами поэзии и истории сменяется их взаимопроникновением, стремлением к неполному отождествлению, при котором их нераздельность воспринимается непосредственно, а неслиянность — аналитически» [2, с. 253].
Получается, что неслиянность легенды об отравлении Моцарта с фактическими отношениями двух музыкантов находит у Пушкина выражение в существовании разных версий отравления. В таком случае разветвляющая легенду ремарка обозначает ее сомнительность, что заставляет вспомнить две подобные легенды, упомянутые в связи с Бомарше («Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то отравил?» [1, с. 132]) и Микеланджело:
Или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы — и не был
Убийцею создатель Ватикана? [1, с. 134]
Следовательно, данная ремарка является средством выражения мотива, который звучит в пьесе еще дважды, до и после отравления, но на этот раз актуализируется по отношению к одному из двух главных героев, фокусируется на нем. Два раза мотив выражен вопросительным предложением, а тре-
тий — в форме места, вызывающего вопрос. Тема переливается в структуру, пьеса словно сама задается вопросом о своем происхождении — как произошло или могло произойти то событие, о котором она рассказывает?
Этот вопрос проецируется в три тематические области, позволяя выделить три структурных плана маленькой трагедии: исторический — произошло ли отравление в действительности? поэтический — каков художественный смысл данного мотива в пьесе? драматургический — каким образом оно произошло на сцене?
Первый план — исторические сведения о жизни и творчестве Моцарта, Сальери, Бомарше, Глюка, Пиччини, Гайдна, Рафаэля, Данте, Микеланджело. К этому же плану можно отнести многочисленные реминисценции и аллюзии. Не имея представления об исторической основе пьесы, мы не сможем ее понять, прочитать правильно.
Второй план отвечает за художественную организацию литературных форм — метрики, образного ряда, характеров, мотивов, тем, сюжета, композиции. Этот план также тематизирован: темы творчества, мастерства, гениальности, вдохновения, замысла, творческого сотрудничества, борьбы и смены направлений, различия жанров пронизывают пьесу.
Третий, драматургический, план, на котором мы в данной статье остановимся подробнее, выражен такими традиционными стилистическими приемами, как обозначение краткими ремарками разного рода невербальных действий (например, игры на музыкальном инструменте), мест действия и моментов, о которых необходимо иметь определенное представление, чтобы составить верную картину происходящего (например, знать, что персонаж вошел или вышел, переместился, выпил вино из стакана и т.д.), отсутствие описания внутренних состояний, выражений лиц, интонации, подробностей обстановки; наконец, объективированный, визуализированный образ действия, который как бы предзадан чтению и выстраивает все восприятие текста. Воображение читателя пьесы помещается в определенный сценический хронотоп, в котором должны принять конкретные очертания последующие события.
Пушкин делает драматургический план предельно ощутимым, наделяя ситуацию встречи композиторов
неопределенностью, мобилизующей театральное воображение читателя: Моцарт, решивший, что Сальери, увидел его раньше, чем он рассчитывал, объявляет о сорвавшейся шутке, которой хотел удивить друга. Мы вынуждены строить догадки, где находился Сальери, если он мог увидеть Моцарта до того, как тот вошел в комнату, что планировал сделать Моцарт, при чем тут слепой скрипач, как соотносится последующая игра скрипача с несостоявшейся шуткой. С другой стороны, нам представлена «слепота» самих персонажей: Сальери на самом деле не видел, что замышлял (допустим, готовил под его окном) Моцарт; тот ошибается, думая, что Сальери его заметил; слепой скрипач вообще едва ли понимает, в чем он участвует. Показательно название арии, исполнение которой привлекло Моцарта — «Voi che sapete» («О, вы кому известно»). Пьеса, едва начавшись, вводит читателя в недоумение относительно того, что на самом деле в ней происходит.
В дальнейшем действие входит в колею сюжета отравления. Целый ряд отрывочных сюжетов (вступление Моцарта к «безделице», предсмертный дар Изоры, визит «черного человека», случай с Бомарше и др.) мы реконструируем в русле основного сюжетного мотива. Обильно рассыпанные известные имена, цитаты, аллюзии, реминисценции открывают новые точки зрения на обстоятельства злодейства, высвечивают новые смысловые аспекты центрального события пьесы. Сюжет отравления обрастает подробностями, предстает с разных сторон, обнаруживает многомерность. В результате получается сложный семантический узор, цельность которому придает драматургический план пьесы. Благодаря ему, текст приобретает твердый визульно-сценический стержень, уравновешивающий его семантические колебания, сохраняющий единый модус действия. Мы, например, не можем трактовать происходящее как игру воображения, фантазию, сон, видение. Хотя будь данный текст поэмой, можно было бы предположить, что Моцарт, появляющийся вслед за восклицанием Сальери «О Моцарт, Моцарт!» [1, с. 125], — явление мистического или психологического порядка. Мы не можем педалировать мифопоэтический или интертекстуальный планы, допустив, что в них кроется ключ к основному смысловому содержанию произведения. Мы не можем, проделав анализ структурно-смысловых отношений, перенести семантический центр тяжести с отравления на другое событие (например, отношения Сальери с Изорой или шутку Моцарта со слепым скрипачом). Основной сюжетный код «жирно выделен» в драматургическом действии, наглядно явлен в сценическом конфликте, служит знаменателем всех семантических процессов, происходящих в тексте.
Но именно этот стержень и ломает ремарка «Бросает яд в стакан Моцарта». Она обозначает центральное сюжетное событие и апеллирует к воображению читателя, чтобы тот наглядно себе его представил и составил целостное представление о действии. Однако достигает едва ли не противоположного результата, поскольку предполагает два взаимоисключающих варианта: читатель, следуя стереотипным взглядам, может вообразить отравление, совершаемое тайком от жертвы; но так как нет поясняющего слова, читатель может представить и открытое отравление, отравление-вызов, которое, как показал Чумаков, вполне укладывается в рамки текста. Однако о намерении Сальери совершить открытое отравление, в тексте ничего не говорится. По реакции Моцарта мы тоже не можем определить,
видел он всыпание яда в свой стакан или нет. Отравление оказывается одновременно открытым и скрытым от читателя: открытым — потому что оно названо, скрытым — потому что неизвестно, как оно происходит. Фактически в этом месте пьесы мы находим пробел, текст словно отворачивается от действия и, заслонив его от читателя, дает двусмысленный комментарий. Отравление Моцарта, в итоге, приходится совершать самому читателю — вообразив одну из версий. Акт отравления отдается ему на откуп. Почему? Не потому ли, что на самом деле отравления не было? Обратим также внимание на отсутствие пояснительной ремарки к словам «Вот яд, последний дар моей Изоры» [1, с. 128], хотя она помогла бы не только понять, что именно держит Сальери — склянку или перстень, но и позже представить, как будет брошен яд в стакан [3, с. 174— 183].
В последнем предложении пьесы можно увидеть причину, по которой в кульминационный момент действие передоверяется читателю, — «сказка толпы». Пьеса словно намекает на склонность читателя к такого рода «сказкам», предлагая ему ремарку, которой он ждет, и педалируя ее неопределенность. Подобно тому, как в «Евгении Онегине» обыгрыва-ется склонность читателя к простым рифмам:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!) [4, с. 90].
Таким образом, финал «Моцарта и Сальери» напоминает нам, что фабульной основой пьесы является миф, представленный здесь как действительное, воплощенное в сценических образах, событие. Однако неопределенная ремарка ставит под сомнение действительность этого события. Отравление выступает как возможный сюжет, актуализирующий одну из точек зрения (причем, раздваивающуюся) на происходящее в пьесе.
Сама эта точка зрения не привносится извне, а формируется в рамках возможного сюжета, выступающего в качестве метасюжета по отношению к сюжету отравления и пронизывающего драматургический план текста, разворачивающегося на театральной площадке читательского воображения, где читатель выступает в качестве возможного персонажа.
Пушкинская пьеса построена так, что читателю приходится совершать некоторые действия, необходимые для развития сюжета. К этим действиям его побуждают, прежде всего, «музыкальные» ремарки и моцартовское «ла ла ла ла». Читатель вынужден сам представлять музыку, мысленно исполнять ее. Эту его функцию нельзя отождествлять с визуализацией ремарок «Входит слепой старик со скрып-кой», «Уходит», «Пьет» и т.п., не требующих работы воображения. После «музыкальных» ремарок всегда упоминается реакция слушавшего, а перед моцар-товским пением говорится о настроении, вызываемом исполняемой мелодией. Следовательно, каждый раз имеется в виду определенный музыкальный текст, который должен воспроизвести читатель. Это не значит, что от него требуется угадать или припомнить конкретное музыкальное произведение, но ему каждый раз приходится создавать конкретный музыкальный образ: музыку, которая веселит Моцарта и приводит в гнев Сальери (игра скрипача); музыку, которая согласуется с сюжетом, рассказанным Моцартом, и отличается отмеченными Сальери глубиной, смелостью и стройностью («безделица»); музыку, которая соответствует счастливому настро-
ению Моцарта (мелодия из «Тарара»); музыку, которая вызывает восторг и слезы Сальери (Requiem). Во всех этих местах читатель призван доделать то, что текст пьесы сделать не в состоянии — озвучить музыку. Исполняемое читателем кульминационное событие (отравление Моцарта) органично вписывается в ряд «музыкальных номеров» — будучи обрамлено «счастливой» мелодией Сальери и трагической музыкой Моцарта, оно придает им характер перипетии (перехода от счастья к несчастью), чем подтверждается, что мы имеем дело именно с сюжетной линией.
Данная линия берет начало с появления Моцарта. Первый монолог Сальери еще не требует участия читателя в пьесе. Он читает текст, как поэму, и не особо задумывается об обстоятельствах, в которых герой произносит речь. Но как только входит Моцарт, читатель оказывается буквально заброшен на сцену. Слова Моцарта о сорвавшейся шутке вынуждают читателя представлять место действия, обстановку комнаты, расположение персонажей, их позы. Сидит или стоит Сальери у окна, либо у приоткрытой двери, если мог увидеть Моцарта? Располагается он спиной к входу, либо склонил голову и закрыл глаза? Вошел Моцарт с улицы или из передней?
Место обескураженного читателя на сцене фокусирует скрипач: он слеп, как и читатель, который не видит происходящего, а только читает о нем (слышит воображаемые голоса персонажей); он делает то, что предстоит делать читателю, что тот уже делает — исполняет музыкальное произведение на свой манер. Этот первый музыкальный эпизод отчетливо проецируется на кульминационный момент пьесы, отзывается в нем, предвещает его. В исполняемом скрипачом (и читателем) моцартовском произведении статуя оскорбленного Командора погубит Дон-Жуана — Моцарта в пушкинской пьесе, согласно традиционной, «читательской», версии, отравит завистник Сальери. Как пишет Ю. М. Лотман, «пир Моцарта в " Золотом Льве", его последний пир, совершается не в обществе друга-музыканта, как думает Моцарт, а каменного гостя» [5, с. 139].
Ассоциацию данного эпизода с финалом моцар-товского «Дон-Жуана» (и пушкинского «Каменного гостя») актуализирует «безделица». Как пишет В. В. Федоров, «описание музыкальной пьесы воспроизводит, разумеется, не буквально, ситуацию из оперы Моцарта "Дон-Жуан", которого пародирует старик, двойник Моцарта и Сальери — в их взаимной неправоте. Ария из оперы как " райская песня" в исполнении "чада праха" — это персонифицированное единство небесного и земного начал, первый шаг в осуществлении этого идеала, но шаг первый, когда эти принципы встречаются в своей неправоте, искажающей их. " Безделица" — отрицание этого союза, вернее, принципа " несправедливости", на котором он основан, самоотрицание, являющееся формой развития единства. Она ("безделица") — не только пророчество смерти Моцарта, но и исполнение воли к ней. Этой воле безусловно покоряются и Моцарт и Сальери» [6, с. 175— 176].
Действительно, второй «музыкальный» эпизод еще заметнее отзывается в финале пушкинской пьесы. Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен указывают, что он вбирает в себя все ее событийное содержание: «момент создания, описания и исполнения "безделицы" задан Пушкиным как целый набор "повторных положений". "Я весел... Вдруг: виденье гробовое". Впервые эта ситуация возникает в жизни Моцарта как реальная и бытовая, как биографический факт.
Затем он осваивает ее как композитор, находя ей музыкальное выражение ("...в голову пришли мне две, три мысли"), затем превращает в нотную запись ("Сегодня их я набросал"). Придя к Сальери, Моцарт предваряет музыку словесным описанием и наконец после всего этого "показывает" свое произведение Сальери, что снова требует от него, теперь уже как музыканта-исполнителя, полного погружения в тему, очередного "проживания" ее. Недоброе предчувствие, связанное с заказом Реквиема, превращается в музыкальную тему, а тема воплощается то эмоционально, то мысленно, то графически, то в звуках, — и это уже нечто большее, чем пятикратный повтор. Это указание на экспансию темы, на ее бесконечное умножение. В самом деле, она не сосредоточивается в одном эпизоде трагедии — она охватывает другие отдельные ее фрагменты ( только что разразившийся гнев Сальери в ответ на шутку со Скрыпачем), и то, что лежит за пределами текста, хотя в нем и поименовано (моцартовскую оперу "Дон Жуан"), и весь сюжет отношений Сальери с Моцартом как целое. Можно сказать, что эта тема выражает все содержание трагедии, как в плане бытовом и буквальном, так и в плане мистическом, ибо здесь мы имеем дело с прозрением Моцарта» [7, с. 117—118].
Но этому «прозрению» предшествует «прозрение» скрипача ( слепота которого недаром заставляет вспомнить о провидцах). Получается, именно он своей искажающей оригинал игрой и выбором произведения («Дон-Жуана», которого исполнял в трактире) «заказывает музыку» в пушкинской пьесе. А вместе с ним — и читатель, озвучивающий в своем воображении эту искаженную игру. Их исполнение — аналог « сказки» об отравлении Моцарта. Как скрипач «бесчестит» Моцарта, так вторящий ему читатель в кульминационный момент исполнит « сказку» об отравлении.
Если продолжить аналогию ситуаций, то нынешнему гневу Сальери на скрипача будет соответствовать финальный выпад Сальери против «тупой, бессмысленной толпы», оклеветавшей Буонаротти. Сценарий повторяется, происходит инверсия комической сцены в трагическую. При этом обнажается мотив мифического отравления, соответствующий мотиву искажения моцартовского произведения. Важно, что Сальери дополняет это «кощунство» аналогиями — «маляром», пачкающим Мадонну Рафаэля, и «фигляром», который «пародией бесчестит Алигьери» [1, с. 126]. В финальной сцене мы находим подобный ряд аналогий — слухи о Бомарше, «сказку» о Микел-анджело и легенду о Сальери.
Но инверсия в данном случае выступает не просто как прием, она получает мотивировку в « безделице». Рассказывая о своей новой пьесе и играя ее, Моцарт словно предлагает Сальери выполнить « заказ» читателя-скрипача. «Две, три мысли» — это Моцарт, Сальери и возможный персонаж — скрипач-читатель. Как будто понимая этот « намек», Сальери предлагает Моцарту пообедать в трактире. То есть на территории « заказчика» — проходя мимо трактира, Моцарт и услышал слепого музыканта. Разумеется, не факт, что это был трактир Золотого льва, куда зовет друга Сальери, но на театральной сцене различие трактиров стирается. Читатель, услышав содержание «безделицы» и исполнив ее, словно получает от Моцарта приглашение на пир, подобное тому, которое сделал Дон Гуан Командору, призвав того на роковое свидание в его собственном доме. «Безделица» подсказывает читателю, в какой роли он должен выступить — « виденья гробового».
Во второй сцене место забавного скрипача занимает зловещий «черный человек». Этот персонаж имеет ряд общих черт со скрипачом. Черный цвет его костюма напоминает о слепоте старца. Коррелирует с нею и невидимость «черного человека». Встреча с ним Моцарта также происходит не сразу: сначала он узнает о загадочном госте, потом тот застает его дома; скрипача Моцарт сначала слышит на улице, потом встречает в трактире. Оба персонажа — торговцы музыкой Моцарта: один ее заказывает для исполнения, другой уже зарабатывает ею на жизнь. С «черным человеком» сближает скрипача и функция «заказчика», актуализируемая указанными нами структурными связями. Наконец, он занимает вакантное место в «троичной» системе персонажей, заданной первой сценой. Логично предположить, что этот персонаж, имеющий, к тому же, возможный статус («Мне кажется, он с нами сам-третей / Сидит» [1, с. 131]) фокусирует теперь место читателя на сцене.
В сущности, Моцарту и Сальери не приходится ничего делать, чтобы сыграть свои роли в инсценировке «безделицы». Состоялась обычная дружеская встреча, во время которой они пообедали, выпили вина, побеседовали и один из них сыграл свое новое произведение. Читатель- «черный человек» сам доводит действие до трагической кульминации и сам же исполняет заупокойную мессу.
Итак, возможная линия читателя придает целостность всей структурно-смысловой организации пушкинского произведения. Благодаря ей, драматургический план пьесы присоединяется к историческому и поэтическому планам, из которых формируется собственно литературный план, основной мо-тивно-тематический комплекс «Моцарта и Сальери». Литературный план наделяется неопределенностью, мотивируемой и преодолеваемой драматургическим планом: с одной стороны, активизируется драматургическая референтная область текста, со всем ее структурным арсеналом и многообразием вариантов использования последнего, с другой — выходы в эту область (ремарки и эпизоды, жесты, апеллирующие к визуально-сценическому воображению) соотносятся с образом некоего гипотетического читателя, реакции которого на события обобщает актуализируемый в финале код отравления. В результате,
коллизия между многообразием вариантов сценического воплощения, невозможностью составить конкретное визуальное представление о происходящем и необходимостью такого представления ввиду принадлежности произведения к драматическому жанру реализуется в педалировании одного из «видимых» вариантов и сообщения ему противоречивого характера. Что побуждает, с одной стороны, к анализу этого варианта, его оснований, с другой — к поиску других вариантов. Иначе говоря, пьеса построена так, чтобы сделать объектом изображения лежащий в ее фабульной основе возможный сюжет, педалировать его статус и чтобы продуцировать другие возможные сюжеты, способные составить ему альтернативу.
Библиографический список
1. Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений : в 17 т. / А. С. Пушкин. — М. : Воскресенье, 1995. — Т. 7. — 395 с.
2. Чумаков, Ю. Н. Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений / Ю. Н. Чумаков. — М. : Языки славянской культуры, 2008. — 416 с.
3. Барский, О. В. Композиционные особенности «Моцарта и Сальери»: возможный сюжет Сальери / О. В. Барский // Наука о человеке: гуманитарные исследования. — 2014. — № 1 (15). - С. 174-183.
4. Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений : в 17 т. /
A. С. Пушкин. - М. : Воскресенье, 1995. - Т. 6. - 700 с.
5. Лотман, Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь / Ю. М. Лотман. - М. : Просвещение, 1988. - 352 с.
6. Федоров, В. В. О природе поэтической реальности /
B. В. Федоров. - М. : Советский писатель, 1984. - 184 с.
7. Беляк, Н. В. «Моцарт и Сальери»: структура и сюжет / Н. В. Беляк, М. Н. Виролайнен // Пушкин : исследования и материалы. - СПб. : Наука, 1995. - Т. 15. - С. 109-121.
БАРСКИЙ Олег Вадимович, кандидат филологических наук, доцент (Россия), доцент кафедры филологии, журналистики и массовых коммуникаций. Адрес для переписки: barsky-ol@yandex.ru
Статья поступила в редакцию 02.10.2014 г. © О. В. Барский
Книжная полка
Винникова, Т. А. Особенности построения модели понимания кинотекста : моногр. / Т. А. Вин-никова. - Омск : ОмГТУ, 2014. - 99 c. - ISBN 978-5-8149-1909-0.
Монография является психолингвистическим исследованием, затрагивающим аспекты когнитивной лингвистики и общей теории понимания текста. Предложены технологии выявления закономерностей в ментальных репрезентациях образов содержания кинотекстов в сознании реципиентов. Может представлять интерес для ученых, студентов, аспирантов, преподавателей, интересующихся вопросами современной теории текста о сущности сложных семиотических речевых произведений и о механизмах их понимания и интерпретации.
Кербер, Е. В. Синонимические отношения в экономической терминологии : моногр. / Е. В. Кер-бер. - Омск : ОмГТУ, 2014. - 129 c. - ISBN 978-5-8149-1912-0.
Монография посвящена исследованию синонимических отношений немецкоязычной экономической терминологии. В работе осуществлено системное описание синонимичных терминов, предложена их классификация с учетом многообразия терминологических единиц, проанализированы источники появления терминов-синонимов в немецкой экономической терминологии, проведено описание семантических и структурных особенностей терминологических синонимов. Предназначена преподавателям, аспирантам, магистрантам.
