CC BY
159
РАЗДЕЛ 5 ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ
PART 5 PHILOLOGICAL SCIENCES
УДК 82.12
О.В. Барский Омская гуманитарная академия
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ «МОЦАРТА И САЛЬЕРИ»: ПРИНЦИП НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ
Речь идет об одной из композиционных особенностей маленькой трагедии «Моцарт и Сальери». Принцип неопределенности, к которому прибегает здесь Пушкин, выполняет особую функцию: он является средством смысловой организации произведения, сообщения ему дополнительного тематического содержания. На первый план в статье выходят финальный монолог Сальери и сюжетная полифония пьесы.
Ключевые слова: композиция, мотив, принцип неопределенности, сюжетная линия, сюжетная полифония, смысловая организация.
Казалось бы, совершенно ясная пушкинская пьеса «Моцарт и Сальери», как мы стремились показать в предыдущей статье, содержит ряд проблемных мест, и сюжет во многом остается неопределенным. Это относится, в первую очередь, к кульминационному моменту -отравлению Моцарта. Ремарка «Бросает яд в стакан Моцарта» [1] дает повод для двух предположений - скрытого и открытого отравления. Причем в первой сцене после слов Сальери «Вот яд, последний дар моей Изоры» отсутствует явно напрашивающаяся ремарка, которая помогла бы читателю не только понять, что именно держит Сальери - склянку или перстень, но и позже представить, как будет брошен яд в стакан. Эта неопределенность дает почву для выстраивания различных возможных сюжетов, подкрепленных композиционными особенностями пьесы. В число этих сюжетов входит и версия о неотравлении Моцарта, которая не противоречит пушкинскому тексту [2].
В настоящей статье мы остановимся на принципе неопределенности, лежащем в основе композиции «Моцарта и Сальери» и обеспечивающем практически бесконечное ветвление возможных сюжетов.
Неопределенности начинаются с появления Моцарта. Решив, что Сальери увидел его раньше, чем он рассчитывал, Моцарт объявляет о сорвавшейся шутке, которой хотел удивить друга. Этот эпизод вынуждает читателя строить догадки о том, где находился Сальери (если он мог увидеть Моцарта до того, как тот вошел в комнату), что планировал сделать Моцарт, причем тут слепой скрипач, как соотносится последующая игра скрипача с несостоявшейся шуткой. Между тем Сальери не видел, что замышлял его друг; Моцарт ошибается, думая, что Сальери его заметил; слепой скрипач вообще едва ли понимает, что от него требуется, в чем он участвует. Показательно название арии, исполнение которой привлекло Моцарта - «Voi che sapete» («О, вы, кому известно»). Пьеса, едва начавшись, вводит читателя в недоумение относительно того, что на самом деле происходит, вынуждая его интерпретировать происходящие в ней события.
Эта неопределенность драматургического плана заставляет нас обратить более пристальное внимание на исторический и поэтический планы маленькой трагедии, которые, как нам казалась, были нанизаны на визуально-сценический стержень первого. Но мы и здесь не найдем определенности. Более того, заметим целый ряд проблемных мест, прояснение которых представлялось необязательным, ввиду их факультативности по отношению к «основному сюжетному конфликту». Либо они традиционно «выруливались» на колею последнего, хотя зачастую в нее так и не вписывались.
Возьмем, к примеру, вступление Моцарта к «безделице»:
Представь себе... кого бы? Ну, хоть меня - немного помоложе; Влюбленного - не слишком, а слегка -С красоткой, или с другом - хоть с тобой, Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Обычно указывается на близость Сальери и «виденья гробового», предвещающую будущее преступление. Но почему он упоминается в одном ряду с красоткой, едва ли не как равноценная замена ей? Зачем вообще в этом описании нужны красотка или друг, если об их участии в перипетии - переходе от «веселья» к «незапному мраку» - ничего не говорится? В какой функции он или она должны выступить - источника веселья Моцарта, простого свидетеля происшествия, его причины, спасителя?
Много вопросов вызывает второй монолог Сальери. Так, почему Сальери говорит о Моцарте как создателе «песен райских» сразу после того, как прослушал пьесу о «виденье гробовом» и «незапном мраке»»? Почему нет пояснительной ремарки к словам «Вот яд, последний дар моей Изоры»? Как соотнести довольство Сальери своей «домоцартовской» жизнью, выраженное в первом монологе, и «несносную рану», «обиды», «искушенья», «жажду смерти», о которых он говорит во втором? Зачем было связывать отравление Моцарта с предсмертным даром Изоры? Зачем вообще нужен ее туманный образ в этой предельно лаконичной пьесе?
Возникают вопросы и во второй сцене. Например, почему яд начал действовать так быстро, ведь Моцарт мог потерять сознание прямо в трактире? Неужели Сальери не мог этого предвидеть, будь он отравителем? Почему после ухода Моцарта Сальери вдруг обеспокоился своей непринадлежностью к разряду гениев? Судя по первой сцене, причиной его зависти является как раз то, что «бессмертный гений» дарован не ему, так и оставшемуся «чадом праха», а «безумцу» Моцарту. Могли ли повлиять на его мнение о собственной одаренности слова Моцарта о Бомарше: «Он же гений, как ты да я»? Странно также, что рассудительный и презирающий чернь Сальери до последнего момента не сомневался в «сказке толпы» о
Микеланджело. Почему он верил этой неправдоподобной легенде раньше и что заставило его усомниться в ней именно сейчас, когда эта вера как раз могла поддержать его?
На финальном монологе Сальери мы остановимся подробнее чуть ниже, сейчас же отметим, что он неоспоримо свидетельствует о неоднозначности и противоречивости образа Сальери. Все, конечно, можно объяснить, если, как это обычно делается, прибегнуть к «коду зла», допускающему свободное оперирование такими понятиями, как лицемерие, ложь, выгода, хитрость, тайные мысли и пр. Не будем отрицать правомерности их применения к даннному персонажу, но поскольку есть повод усомниться в «основном сюжетном конфликте», то можно найти и иные мотивировки связанным с Сальери и другим неясностям, соответствующие тем сюжетным возможностям, которые обусловлены структурными особенностями пушкинского текста.
Уже приведенные нами примеры свидетельствуют о господствующем в пушкинской маленькой трагедии принципе неопределенности. Пьеса буквально соткана из разного рода неопределенностей, на которые мы чаще всего не обращаем внимания, автоматически делая выбор в пользу варианта, наиболее приемлемого с точки зрения «здравого смысла». Но финальный монолог Сальери ставит подножку нашему «здравому смыслу». Мы понимаем, что в пьесе все не так просто, как кажется на первый взгляд. И, возвращаясь к тексту, находим множество мест, которые можно было прочитать иначе. Так, в сущности, неизвестно, в чем причина гневной реакции Сальери на игру слепого скрипача. Его последующие метафоры («Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля, / Мне не смешно, когда фигляр презренный / Пародией бесчестит Алигьери») вроде бы указывают на плохое качество игры. Но может быть, гнев Сальери вызывает само исполняемое произведение? Применимы ли к «веселой драме» («ёгашша §юс080», как обозначил жанр оперы сам автор), изображающей приключения распутника, сравнения с Мадонной Рафаэля и поэмой Данте? Может быть, эти сравнения метят в самого Моцарта, «праздного гуляку», безответственно относящегося к своему таланту? Даже обмен простейшими репликами в начале второй сцены («Что ты сегодня пасмурен? - Я? Нет!») рождает неопределенность. Может быть, Сальери показалось, что Моцарт пасмурен? Бросается в глаза и парадоксальность реплик героев при расставании («Мне что-то тяжело; пойду засну. Сальери: Прощай же! - До свидания. (Один.) Ты заснешь надолго, Моцарт!»). Действительно ли мы должны видеть здесь лицемерие? Может быть, имеется в виду бессоница Моцарта, о которой тот говорил в первой сцене?
Неопределенности расшатывают традиционную версию отравления, актуализируют семантическую многоплановость и сюжетную поливалентность мотивов, из которых складываются ситуации, вызывающие наши вопросы. «Освобожденные» мотивы вступают в перекличку, активизируя композиционные связи текста и складываясь в возможные сюжеты, противоречащие версии отравления или разными способами варьирующие ее. Многообразие этих сюжетов не приводит, однако, к потере целостности пьесы, наоборот, ее трехплановая структура (включающая исторический, поэтический и драматургический планы) зиждется на этом многообразии. Создает же его принцип неопределенности, который мы рассмотрим на примере финального монолога Сальери.
До этого момента мы надеемся, что все линии пьесы сойдутся, концы увяжутся с концами, вопросы разрешатся либо отпадут ввиду акцентирования в развязке главной темы, затмевающей маловажные подробности. Но акцентируется именно неопределенность, мы получаем не развязку, а, наоборот, сложный узел, который предстоит распутывать, возвращаясь к тексту пьесы и переосмысляя прочитанное. Главная тема поворачивается в монологе неожиданной стороной. Вопрос Сальери «ужель... я не гений?» подразумевает, что до настоящего момента он считал себя гением. Но эта позиция в тексте не обозначена, ее нужно найти, реконструировать, выбрать какой-то из вариантов реконструкции либо выявить какую-то другую позицию, которая соответствовала бы вопросу.
Начнем с того, что говорится в самом монологе.
Но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные. Неправда: А Бонаротти? Или это сказка Тупой, бессмысленной толпы - и не был Убийцею создатель Ватикана?
На первый взгляд, в первых двух предложениях содержится умозаключение, изложенное в обратном порядке, с одной пропущенной посылкой. Первая посылка - «гений и злодейство две вещи несовместные»; вторая посылка - «я совершил злодейство»; следствие - «я не гений». В третьем предложении мы видим попытку говорящего оспорить первую посылку при помощи исторического примера, в четвертом - опровержение достоверности этого примера. При этом сам пример перекликается с пропущенной второй посылкой - убийство, совершенное знаменитым творцом. Общий вывод: в результате совершенного злодеяния великий композитор теряет веру в свою музыкальную одаренность, то есть, в сущности, убивает в себе великого композитора, убивает себя. Пьесу, казалось бы, увенчивает не прямо выра-женое моралистическое резюме. Однако, чтобы его увидеть, нужно совершить некоторые операции: добавить отсутствующую посылку и сменить предположительный модус трех предложений, выраженный вопросительной формой, на утвердительный - ответить на вопросы героя. Следовательно, данный резюмирующий смысл является одним из вариантов прочтения финальных строк, поскольку ответы могут быть и другие. Встает вопрос: что фактически сказано в финале? Какими могут быть другие варианты его прочтения и в чем смысл самой этой вариативности?
Финальный монолог состоит из одного утвердительного и трех вопросительных предложений. Утвердительное стоит в центре монолога и проецируется, с одной стороны, на тему гениальности/негениальности Сальери, с другой - на тему злодейства/незлодейства Мике-ланджело. Основными связующими звеньями в рамках монолога служат однокоренные слова «прав» и «неправда», однако вопросительная форма обрамляющих конструкций делает связующими вариантами также слова «не прав» и «правда». В результате мы получаем два основных варианта общих связей внутри монолога: «прав» - «правда», «не прав» - «неправда». При традиционном достраивании отсутствующей посылки эти два варианта дают два варианта ответов на вопрос, гений Сальери или не гений и почему: «он прав, я не гений, потому что совмещаю гений и злодейство, в отличие от Микеланджело, которого оклеветали», «он не прав, я гений, потому что совмещение гения и злодейства возможно, пример чему Мике-ланджело».
Количество возможных ответов удвоится, если мы примем во внимание, что на месте второй посылки может стоять «я не злодей». Соответственно появятся варианты: «он прав, но я гений, потому что не совмещаю гений и злодейство, как и Микеланджело, которого оклеветали», «он не прав, но я не гений, потому что не совмещаю гений и злодейство, в отличие от Микеланджело, совершившего убийство».
Значительное увеличение количества вариантов произойдет, если мы предположим, что союз «и» в первом вопросе устанавливает не подчинительную, а сочинительную связь. То есть сомнение Сальери в своей гениальности может быть не связано с содержанием высказывания Моцарта, а подразумевать, например, следующее: «Ужель он прав, а мои рассуждения ничего не стоят? Возьмем, к примеру, его высказывание о гении и злодействе, разве оно так уж непогрешимо?» С этой точки зрения необходимость второй (пропущенной) посылки отпадает. Тогда добавляются варианты общих связей «прав» - «неправда», «не прав» -«правда», а прежние варианты дадут новые сочетания. Соответственно ответы могут звучать так: «он прав, я не гений, а совмещение гения и злодейства возможно, пример чему Мике-
ланджело», «он прав, но я гений, а совмещение гения и злодейства, действительно, невозможно, Микеланджело оклеветан», «он не прав, я гений, совмещение безотносительно к этому возможно или невозможно», «он не прав, я не гений, совмещение безотносительно к этому возможно или невозможно» и т.д.
Еще больше вариантов нас ждет, если мы разомкнем конструкцию монолога и проследим связи задействованных в нем понятий с остальным текстом. Так, сомнение Сальери в правоте Моцарта и своей гениальности может быть не связано с высказыванием о несовместимости гения и злодейства. Не исключено, что он имеет в виду слова «нас мало избранных, счастливцев праздных». К последним Сальери никак не мог себя отнести. Второе высказывание не обязательно должно соотноситься с предыдущим вопросом по принципу силлогизма. Возможно, Сальери сначала задумался о своей «неизбранности», а затем вспомнил слова друга о несовместимости гения и злодейства. Недаром это высказывание дано в утвердительной, а не вопросительной форме, что было бы логичнее, учитывая неуверенный тон обрамляющих высказываний. В этом случае варианты общих связей внутри финального монолога теряют смысл, разомкнутую конструкцию необходимо собирать снова, включив в нее новые компоненты (из предыдущего монолога Моцарта и первого монолога Сальери, где он негодует по поводу «праздной гульбы» Моцарта).
Учитывая резкий переход Сальери по отношению к уже ушедшему Моцарту с местоимения второго лица на третье («ты заснешь. ужель он прав»), можно предположить, что под «ним» имеется в виду не Моцарт, а другое лицо - то, которое подразумевается в начале пьесы: «.нет правды на земле. Но правды нет - и выше». В этом случае мы возвращаемся к первоначальной конструкции монолога.
Еще один вариант размыкания. Почти точное цитирование слов Моцарта («Гений и злодейство несовместны. Неправда ль?» - «Гений и злодейство несовместны. Неправда») напоминает нам о неуверенном тоне первоначального высказывания. Его вопросительная форма, очевидно, не является риторическим приемом, поскольку будь Моцарт уверен в несовместности гения и злодейства, он не стал бы спрашивать: «Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил?». Не исключено, что Сальери сейчас пытается ответить на вопрос собеседника, рассматривая на конкретном историческом примере оба варианта ответа. Причем в первом случае, возможно, делает это с точки зрения собеседника, склонного верить подобным слухам (если судить по фразе о Бомарше) и, в отличие от Сальери, невзыскательного к «тупой, бессмысленной толпе» (если судить о случае со слепым музыкантом). То есть текст не утверждает однозначно, что Сальери относит высказывание Моцарта к себе. Возможно, Сальери показалось, что Моцарт выразил какие-то свои сомнения, связанные с прежней «веселой» жизнью, и теперь пытается помочь ему их разрешить. С Моцартом, а не с собой он, возможно, соотносит Микеланджело. Называя последнего «создателем Ватикана», Сальери как будто сопоставляет незаконченный моцартовский Реквием с Ватиканским собором (тоже шедевром на религиозную тему), достроить который не успел Буонаротти.
Не будем перечислять все возможные ситуации, которые вписываются в структуру финального монолога и находят основания в тексте пьесы. И приведенного достаточно для вывода, что при актуализации различных семантических валентностей элементов монолога количество вариантов ответа на первый вопрос Сальери растет едва ли не в геометрической прогрессии. Но остается еще вопрос о согласовании самого этого вопроса с остальным текстом пьесы.
Судя по первой сцене, причиной зависти Сальери является то, что «бессмертный гений» дарован не ему, «чаду праха», а «херувиму» Моцарту. Во второй сцене Моцарт называет Бомарше, Сальери и себя гениями: «Он же гений, как ты да я». Эта реплика - связующее звено между вопросом «ужель я не гений?» и позицией Сальери по отношению к собственной одаренности, высказанной в первой сцене. И поскольку данная позиция не совпадает с моцартовским тезисом, мы вынуждены перебирать различные семантические планы понятия
«гений» с целью согласования ее с финальным монологом Сальери. Можно выделить три основных плана: 1) идеальный: под гениальностью подразумевается творческая одаренность высшего порядка; 2) социальный: под гением имеется в виду творческая личность, заслужившая всеобщее признание и стремящаяся к высшему совершенству в искусстве; 3) ситуативный: смысл понятия определяется обстоятельствами, в которых прозвучало высказывание и которые упоминались в связи с темой гениальности.
В первом монологе Сальери задействован только первый семантический план. В словах Моцарта можно найти все три плана. Соответственно в финальном монологе Сальери значение понятия «гений» зависит от того, какое из значений моцартовского высказывания он имеет в виду и как оно согласуется с его первоначальной позицией.
При выборе первого семантического плана противоречие между нею и финальными словами можно объяснить, в частности, тем, что Сальери после слов Моцарта пересмотрел свое мнение о собственной одаренности. Такой вариант маловероятен, но все же нельзя исключать, что стремительная изменчивость Сальери проявилась и в этом.
Возможно, Сальери в финале пьесы произносит свой вопрос с удовлетворением или даже ухмылкой. Его больше устраивает негениальность, он отгоняет мысль о себе как о гении, которую Моцарт попытался внушить ему в трактире. Рассказ о «черном человеке», пронзительный Реквием, собственная зависть дали ему понять, чем Моцарт платит за свой гений, и притушили желание обладать подобным «священным даром».
Не исключено также, что мы не очень разобрались с причиной зависти Сальери. Возможно, она относится не столько к музыке Моцарта, сколько к его «праздному» образу жизни. Сальери в этом случае полагает, что, как и Моцарт, наделен «божественным гением», но более заслуженно, большим ради него пожертвовал, чем «гуляка» Моцарт.
При актуализации второго семантического плана урегулировать семантическое несоответствие между первым и вторым употреблением слова «гений» помогает третье употребление («гений и злодейство - две вещи несовместные»), актуализирующее прежнее, идеальное, значение. Социальный план как бы выверяется по идеальному: хотя Сальери гений не в том смысле, в каком Моцарт, на него распространяются законы, которым подчиняются гении высшего разряда. Этот вариант, как кажется, наиболее подходит для традиционной версии, но в таком случае наказание оказывается не пропорционально злодеянию - лишение права называться гением «средней руки» за убийство «божественного» гения.
Третий семантический план актуализирется рядом предположений. Моцарт мог намекать на упоминаемых в космогоническом прологе «Тарара» Гениев: Гения Огня, Гения Природы, творческих Гениев [3]. Моцарт, как мы говорили, мог подразумевать «негениальность» суждения Сальери о Бомарше. Он также мог иметь в виду, что у гения, ввиду его веры в свою исключительность, «сверхчеловечность», вседозволенность, может возникнуть желание совместить гений и злодейство. Это могла быть и простая дружеская лесть, призванная пробудить сочувствие к нему самому, Моцарту, обеспокоенному возможной карой за какое-то возможное злодеяние. В конце концов, это могла быть просто ирония.
Если Сальери имеет в виду ситуативный смысл выскаывания, то его первоначальная позиция по отношению к гениальности становится фоном для рассуждения на частную тему. Через частное значение понятия Моцарт как бы подпускает Сальери к прежде недосягаемой гениальности, но тут же выдвигает условие, которое ставит под сомнение возможность воспользоваться этим каналом.
Перечисленные нами и другие возможные варианты равноправны и практически все приложимы как к версиям отравления, так и к версиям неотравления. Но количество этих вариантов умножается количеством возможных способов согласования понятий внутри последнего монолога Сальери, то есть ответов на вопрос «ужель я не гений?». Нет смысла подсчитывать, сколько в итоге получится вариантов; даже те, что мы проиллюстрировали примерами, дадут в совокупности чрезвычайно много ветвей. Важно, что каждая из них пред-
ставляет отдельную сюжетную линию, предполагающую особую, отличную от других, драматургическую концепцию. Напомним и о других неопределенных местах пьесы, каждое из которых включает в себя возможность разветвления. Финал пьесы напоминает нам о всех этих неучтенных возможностях и заставляет торжествовать принцип неопределенности.
Но эта неопределенность не говорит об отсутствии целостности действия. Наоборот, чем больше вариантов последнего мы находим, тем оно становится более реальным, фактичным, плотным, хотя в то же время - более непроницаемым, трудным для понимания, ускользающим от однозначного текстуального выражения. Пьеса словно напоминает о своей драматургической природе, необходимости своей визуальной явленности, но вместе с тем дает понять, что увидеть ее, составить какой-то один конкретный образ представленных в ней событий невозможно. И это касается не только их сценической и персонажной организации (такого рода неопределенность присуща всем драматическим произведениям), но и общей сюжетной направленности пушкинской маленькой трагедии.
Библиографический список
1. Пушкин, А.С. Полное собрание сочинений : в 17 т. / А.С. Пушкин. - М. : Воскресенье, 1995. - Т. 7. -395 с. Все цитаты из «Моцарта и Сальери» приводятся по этому изданию (С. 121-134).
2. Барский, О.В. Композиционные особенности «Моцарта и Сальери»: возможный сюжет Сальери / О.В. Барский // Наука о человеке: гуманитарные исследования. - 2014. - № 1 (15). - С. 174-183.
3. Беляк, В.Н. «Там есть один мотив...» («Тарар» Бомарше в «Моцарте и Сальери» Пушкина) / В.Н. Беляк, М.Н. Виролайнен // Временник Пушкинской комиссии. - Л. : Наука, 1989. - Вып. 23. - С. 32-46.
O. V. Barskij Omsk Academy of the Humanities THE COMPOSITIONAL PECULARITIES OF "MOZART AND SALIERI": PRINCIPLE OF UNCERTAINTY
The article deals with some compositional peculiarities of a little tragedy "Mozart and Salieri". Pushkin used principle of uncertainty which perform a special function - it is mean of the semantic organization of the literary work. It also report about the additional thematic content. There is a monologue of Salieri and the story polyphony of the play in the foreground of the article.
Key words: composition, motive, principle of uncertainty, story polyphony, semantic organization.
References
1. Pushkin A.S. Polnoe sobranie sochineniy in 17 vol. Moscow, Voskresenie, 1995, Vol. 7, 395 p.
2. Barskij O.V. The compositional pecularities of "Mozart and Salieri": potential plotline of Salieri. The science of person: humanitarian researches, 2014, no. 1 (15), pp. 174-183.
3. Beljak V.N., Virolajnen M.N. "Tam est odin motiv..." ("Tarar" Bomarshe v "Mosarte I Salieri" Pushkina).
VremennikPushkinskoj komissii. L., Nauka, 1989, vol. 23, pp. 32-46.
© Барский О.В., 2014
Автор статьи - Олег Вадимович Барский, кандидат филологических наук, доцент, Омская гуманитарная академия.
Рецензенты:
С.В. Демченков, кандидат филологических наук, доцент, Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского;
А.Э. Еремеев, доктор филологических наук, профессор, Омская гуманитарная академия.
