CC BY
35ЗАМЕТКИ О «МОЦАРТЕ И САЛЬЕРИ» ПУШКИНА
Моцарт скончался после тяжелой болезни на 35-м году. Молва не удовлетворилась столь простым объяснением кончины композитора. Берлинская газета «Musikalisches Wochenblatt» сообщила, что, по слухам, Моцарта отравили. Было известно о подозрениях Моцарта, что его отравляют медленно действующим ядом. Его взволновал неожиданный визит незнакомца, передавшего ему заказ на сочинение «Реквиема». Композитор воспринял заказ на сочинение заупокойной мессы как предвестие близкой смерти. Так родилась, постепенно обогащаясь вымыслами, легенда об отравлении великого музыканта.
Для того чтобы она приобрела достоверность, следовало найти отравителя. В ту пору хозяевами музыкальной жизни Вены были итальянцы — композиторы, капельмейстеры, либреттисты, артисты. Оскорбленное национальное чувство побудило считать итальянцев врагами. Молва отыскала предполагаемого убийцу Моцарта в их среде. Это был Антонио Сальери, длительное время руководивший венским императорским оперным театром. Его имя в печати появилось не сразу. Но с годами слух о его преступлении сменился убеждением, что именно он из зависти отравил опасного соперника.
В появлении незнакомца не было ничего таинственного. Это был служащий богатого меломана Вальзега цу Штуппаха, который заказывал композиторам сочинения различных жанров, позднее выдавая их за собственные. Это выяснилось после смерти Моцарта. Но современники предпочли прозаической истине романтический вариант.
Никаких доказательств преступления не было, ибо не было и самого преступления. Врачи, лечившие Моцарта и осматривавшие его труп, не высказывали сомнений, что Моцарт умер естественной смертью. Это, однако, не помешало распространению легенды. В 1823 г., когда Сальери, тяжело больной физически и психически, был помещен в больницу, появились слухи, что он якобы признался в убийстве Моцарта. Но никто из распространителей слухов не был свидетелем его признаний. Болезнь старика прогрессировала, и когда в 1825 г. он скончался, в лейпцигской газете «Allgemeine musikalische Zeitung» появились сообщения о том, что перед смертью Сальери признался в убийстве Моцарта. В корреспонденции, помещенной в газете, было сказано, что это бред полубезумного старика, которому нельзя верить, тем более что переживший Моцарта,
£ А А Гсменп>л, 2002
163
на 34 года итальянский музыкант почти все это время жил под тяжестью ни на чем не основанных обвинений.
К тому времени, когда у Пушкина возник замысел трагедии «Моцарт и Сальери» (одно из первоначальных названий — «Зависть»), легенда об отравлении достигла кульминации. Не все верили ей. Появились выступления в защиту памяти Сальери: но все же обвинители, а их было немало, могли в известной степени праздновать победу. Легенда эта, позднее опровергнутая учеными-музыковедами, медиками, вновь и вновь возрождалась с помощью новых «доказательств», а вернее — вымыслов.
Пушкин, создавая трагедию, положил в основу фабулы утвердившуюся в эту пору легенду, но полностью ее переосмыслил. Замысел трагедии «Моцарт и Сальери» восходит к первой половине 1826 г. Произведение было завершено в октябре 1830 г.
Пушкин был убежден, что Сальери отравил Моцарта, так же как и в том, что Борис Годунов повинен в гибели царевича Дмитрия.
Оспаривая упреки критиков, будто в «Полтаве» он исказил историческую правду, изобразив Мазепу злодеем, поэт писал: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и немудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною» (XI, 160).
Слова эти можно отнести и к «Моцарту и Сальери», и к «Борису Годунову».
Однако веру Пушкина в преступление Сальери разделяли не все. П. Катенин считал, что Пушкин должен был в примечаниях или в предисловии к публикации маленькой трагедии привести доказательства неоспоримой вины отравителя.
По-видимому, отвечая на это, Пушкин в небольшой заметке «О Сальери» писал: «В первое представление Дон Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистию.
Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые нем[ецкие] журн[алы] говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта.
Завистник, который мог освистать Д[он] Ж[уана], мог отравить его творца» (XI, 218).
Пушкин не опубликовал эту заметку. Она не опиралась на факты и не могла служить доказательством вины Сальери. Он смягчил в заметке обвинение Сальери в убийстве Моцарта:
«Мог отравить». Это не означало, что поэт усомнился в преступлении.
Приведенный поэтом рассказ о том, что Сальери освистал оперу Моцарта, — вымысел Пушкина. Сальери не присутствовал на премьере «Дон Жуана», состоявшейся в Праге, а в Вене опера не имела успеха. Сальери был опытным дипломатом. Современники называли его музыкальным Талейраном. Он открыто не выражал вражды к Моцарту.
Основа трагедии — антитеза характеров и их отношения к жизни и к искусству.
Для Моцарта творчество — форма выражения духовной энергии, утверждения высшей гармонии, которая не всегда присутствует в жизни. Для него общение с людьми через музыку так же необходимо, как для людей необходимо искусство творца «Дон Жуана».
Моцарт охватил в творчестве все явления жизни — свет и мрак, радость и скорбь. Он непоколебимо верил в торжество света, и не случайно в его «Реквиеме» столь большое значение имеет тема Lux perpetua (Вечный свет).
Во всем противоположно отношение к жизни и к искусству Сальери. Он убежден в том, что
... Нет правды на земле, Но правды нет и выше.
(VII, 123)
Он ничего не говорит ни о свете, ни о мраке, потому что, по его же словам, не любит жизни и часто помышлял о смерти. К музыке он подходит как анатом:
Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп.
(VII, 123)
Для него творчество — не средство общения с людьми, но самоутверждение. Он пытается подчинить музыку догме и менее всего думает о том, что искусство должно быть обращено к людям. И хотя Сальери в первом монологе утверждает, что он «в искусстве безграничном достигнул степени высокой» и был счастлив, обретя славу, во втором монологе оказывается, что слава эта была глухой и что мысль о смерти не оставляла его. Сальери был вынужден ослабить путы, наложенные им на себя. Для того чтобы, следуя завету Глюка, воплотить в музыке сильные страсти, он попытался преодолеть характерную для него рассудочность. Сальери стремился вызвать в своей душе
творческий подъем, испытать радость вдохновения, и ему даже казалось, что он достиг искомой цели. Но это было не так.
Вкусив восторг и слезы вдохновенья, Я жег мой труд и холодно смотрел, Как мысль моя и звуки, мной рожденны, Пылая, с легким дымом исчезали.
(VII, 124)
Пушкин в статье, оспаривавшей мысль Кюхельбекера о тождестве вдохновения и восторга, писал: «Восторг есть напряженное состояние единого воображения».
В цитированной статье поэт указывал, что «критик смешивает вдохновение с восторгом. Нет, решительно нет — восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частей в их отношении к целому. Восторг непродолжителен, непостоянен, следств.(енно) не в силе произвесть истинное великое совершенство» (XI, 41—42).
И еще одно высказывание Пушкина («Отрывки из писем, мысли и замечания»): «Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных» (XI, 54).
Сказанное Пушкиным в полной мере относится к Сальери, который тщетно пытался вопреки своей природе испытать счастье вдохновенья. Жизнь его — в трагедии — мрачна. Осьмнадцать лет он хранит яд, последний дар возлюбленной — Изоры.
В полной противоречий душе Сальери жажда смерти сливается с фанатической страстью к музыке, и на время он отодвигает мысль о самоубийстве:
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь Мне принесет незапные дары; Быть может, посетит меня восторг И творческая ночь и вдохновенье; Быть может, новый Гайден сотворит Великое, — и наслажуся им...
(VII, 128)
Мысли Сальери о творчестве неразрывно связаны с соперниками, которые могут обладать высшим творческим даром, каким он обделен. Отсюда искреннее восхищение гениальной музыкой и вместе с тем ненависть, а не только зависть к тому, кто способен создать истинно великое в порыве вдохновения, т. е. Моцарту.
В извращенном уме Сальери любовь к музыке неотделима от представления о смерти. В финале второй сцены, после того как Моцарт сыграл «Реквием», Сальери плачет от восторга и наслаждения гениальной музыкой. Но испытанное им чувство он сравнивает с тем, что переживает больной —
Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!
(VII, 133)
Сальери видит в Моцарте главного виновника своих бед и страданий. Он называет это чувство завистью. Но эта зависть особого рода. Ее первопричина — унизительное сознание недосягаемого и непостижимого гения великого музыканта. Поэтому у Сальери этот «новый Гайден» — Моцарт — вызывает восторг и восхищение и одновременно ненависть и зависть, так как гений незаконно дарован недостойному.
Все развитие действия маленькой трагедии определяет музыка Моцарта.
Сальери пространно говорит о творчестве, но его произведения не звучат в пьесе ни разу, если не считать того, что Моцарт, снисходительно похвалив оперу «Тарар», — «вещь славная» — напевает один из ее мотивов.
Роль и значение произведений Моцарта в пьесе Пушкина не привлекали пристального внимания филологов и музыковедов. Более того, нашелся музыкальный критик — М. М. Иванов, который попытался изобличить великого поэта в незнании простейших фактов творчества Моцарта.1 Иванов сослался на то, что в маленькой трагедии Моцарт, услышав, как слепой скрипач в трактире «скверно исполняет» арию Керубино «Voi che sapete» из «Свадьбы Фигаро», приглашает уличного музыканта в дом Сальери и ремарка в драме гласит: «Старик играет арию из „Дон Жуана"». Иначе говоря, по мнению Иванова, Пушкин смешал две оперы Моцарта.
Пушкин отнюдь не допустил ошибки. Композитор обращается к слепому скрипачу с просьбой сыграть:
Из Моцарта нам что-нибудь (курсив мой. — А. Г.).
В репертуаре старика могли быть мелодии из других опер Моцарта. Так и оказалось.
1 Новое время. 1916. № 11486. 5 июля.
Начало слов канцоны Керубино «Voi che sapete» завершает знаменитую арию Лепорелло в «Дон Жуане» о возлюбленных его барина. Мелодии «Свадьбы Фигаро» звучат и в последней картине «Дон Жуана», когда за столом музыканты исполняют отрывки произведений, пользовавшихся успехом в Венском оперном театре. Моцарт включил в их число и арию Фигаро, обращенную к Керубино.
Статьей о мнимой ошибке Пушкина М. Иванов лишний раз подтвердил свою репутацию невежественного критика.
На протяжении маленькой трагедии музыка Моцарта звучит трижды. Сначала, отнюдь не в «скверном» исполнении, как утверждал Иванов, слепого скрипача, вызывая гнев и ярость Сальери, лишенного чувства юмора и оскорбленного тем, что Моцарт может испытывать радость, когда его музыка теряет красоту. Образ слепого музыканта свидетельствует о том, что музыка Моцарта вышла из оперного театра и концертного зала, из сферы домашнего музицирования и вошла в духовный мир народа.
Но то, что естественно для Моцарта, чье искусство обращено к людям, недоступно пониманию Сальери, всецело погруженного в свой внутренний мир и сочиняющего музыку для себя.
Г. В. Свиридов в заметках о «Моцарте и Сальери» первым указал на значение сцены со слепым скрипачом в структуре трагедии: «Любопытно, что Пушкин сделал трактирного скрипача слепым. Это — тонкая, гениальная деталь! Он играет не по нотам, а по слуху. Музыку Моцарта он берет, что называется „из воздуха" — который как бы пронизан, пропитан ею».2 Эту мысль Свиридова можно отнести ко всей маленькой трагедии. Она пронизана музыкой, или, иначе говоря, составляет ее сущность.
Моцарта не смущает далекая от совершенства игра нищего скрипача, его радует самый факт: музыка стала доступна народу. Не так отнесся к слепому скрипачу Сальери. Он оскорблен тем, что Моцарт не только спокойно, но испытывая веселье, воспринимает игру уличного музыканта. Отношение композитора к своего созданию подтверждает убеждение Сальери, что Моцарт — безумец и гуляка праздный. Он бросает ему в лицо упрек:
Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
(VII, 127)
2 Свиридов Г. Музыка как судьба. М., 2002. С. 229.
Свиридов писал: «Возмущение Сальери вызывает слепой скрипач. Народность Моцарта — вот с чем он не может примириться. Народность Моцарта — вот что вызывает его негодование и злобу. Музыка для избранных, ставшая и музыкой народной. Вот что вызывает гнев и преступление Сальери».3
Уличный скрипач в глазах Сальери — это святотатец, подобный варвару, который
Картину гения чернит И свой рисунок беззаконный На ней бессмысленно чертит (VII, 111)
Существенное драматургическое значение имеет клавесинная пьеса, которую Моцарт исполняет Сальери. Пьеса эта полна драматизма. Моцарт рассказывает Сальери, как родился ее замысел.
Намедни ночью
Бессонница моя меня томила,
И в голову пришли мне две, три мысли.
Сегодня их я набросал.
(VII, 126)
Но не единым словом он не упоминает о сочинении «Реквиема», хотя во второй сцене, действие которой происходит несколько часов спустя после первой, оказывается, что самый заказ этого произведения и Черный человек, принесший его, вызывают в Моцарте мрачные предчувствия.
Можно высказать предположение, что именно эта тревога и подсказала образное содержание фортепианной пьесы, в которой возникают «виденье гробовое, незапный мрак...». Это преддверие «Реквиема».
Пушкин имел в виду не конкретное произведение Моцарта, а как бы характерные для его творчества особенно в последние годы жизни контрасты светлых и мрачных образов. Они присутствуют и в увертюре к «Дон Жуану», да и в самой опере. Сходные черты определяют идею и структуру ряда инструментальных произведений, в частности симфонию g-moll (К. 500), одно из высших достижений Моцарта в сфере инструментальной трагедии; концерты для фортепиано с оркестром c-moll (К. 491) и d-moll (К. 460)4 и другие. Не случайно эти
3 Там же С 230
4 Kochel L Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke W A Mozarts Leipzig, 1958
два концерта принадлежали к числу любимых произведений Бетховена-пианиста, который написал для них каденции.
С наивысшей силой трагедийность жизни и смерти воплощена Моцартом в его «Реквиеме». Именно он определяет содержание второй сцены трагедии.
Некоторые музыковеды упрекали Пушкина в том, что рассказ Моцарта о характере созданной им в бессонную ночь пьесы является программой, которой не было в музыке конца XVIII в. Упрек этот несправедлив. Сочиненное композитором произведение не содержит программы, но воплощает смену настроений, душевных состояний, а не последовательное изложение сюжета.
Сальери в восторге от произведения Моцарта, от его глубины, смелости и стройности. Именно это и побуждает его принять роковое решение.
Вся вторая сцена трагедии насыщена тревогой, мрачными предчувствиями, страхом перед Черным человеком, принесшим Моцарту заказ на «Реквием». Моцарт не подозревает Сальери в злом умысле.
Сальери кажется, что Моцарт догадался о том, кто станет его убийцей.
Высший драматизм этой сцены заключается именно в том, что Моцарт ищет утешения и успокоения у злейшего врага.
Кульминация трагедии — исполнение Моцартом «Реквиема». Сальери потрясен гениальным произведением, он восхищен, он плачет. Но особое наслаждение ему доставляет то, что заупокойную мессу по себе исполняет отравленный им Моцарт.
Сложен мир чувств и переживаний Сальери. Здесь слиты упоение гениальной музыкой и убеждение в том, что никто никогда ее не услышит и «Реквием» умрет вместе с его создателем.
Характерно признание Сальери:
И больно и приятно, Как будто тяжкий совершил я долг, Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!
(VII, 133)
В известной мере слова Сальери о том, что ему и больно и приятно, напоминают мысль Барона в «Скупом рыцаре» о людях, в убийстве находящих приятность. Да и сам Барон, отпирая замок сундука, испытывает то же чувство, что и они, вонзая в жертву нож.
Сальери взволнован вопросом Моцарта — правда ли, что Бомарше кого-то отравил, и отвечает:
Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого.
Но Моцарт находит более убедительный аргумент, оправдывающий автора «Женитьбы Фигаро» и текста оперы «Тарар»:
Он же гений, Как ты, да я. А гений и злодейство, Две вещи несовместные. Не правда ль?
Сальери.
Ты думаешь?
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
(VII, 132)
В мировой драматургии трудно найти сцену, в которой трагедийность была бы сконцентрирована с такой силой. Фраза Моцарта, являющаяся приговором Сальери, одновременно ускоряет убийство.
Поразительно контрастно повторение слов — «не думаю» и «ты думаешь». Это чисто музыкальный повтор, но в разной тональности.
Удовлетворенность убийцы содеянным длится недолго. Он постигает страшную правоту слов Моцарта: «Гений и злодейство две вещи несовместные» — и сознает, что, убив Моцарта, он бессилен убить его музыку.
Трагедия Сальери не завершается смертью Моцарта. Она только начинается. В его трагедии нет катарсиса. Сальери осужден жить, сознавая себя убийцей. Напрасно истрачен посмертный дар Изоры. О совершенном злодеянии ему будет непрестанно напоминать музыка Моцарта.
Тема несовместимости гения и злодеяния волновала Пушкина. В его библиотеке находится книга, сочиненная в тюрьме убийцей Ласенером, включающая его стихи, размышления о жизни; стремление представить совершенные им злодеяния как протест против несправедливости общества. Это двухтомное издание книги, вышедшей в Париже после казни поэта-преступника в 1836 г. В отличие от многих книг библиотеки поэта эти два тома были полностью разрезаны, следовательно, прочитаны.
На рубеже XIX и XX вв. некоторые писатели модернисты пытались опровергнуть мысль Моцарта о несовместимости
гения и злодейства. В новелле «Человек в пурпуре» Пьер Луис использовал лживую легенду о Микеланджело, якобы подвергшего истязанию и умертвившего натурщика, чтобы изобразить распятого Христа.
Об этой легенде и вспоминает Сальери в финале трагедии Пушкина, тщетно пытаясь оправдать совершенное им злодеяние.
Герой рассказа П. Луиса греческий художник Парразий подвергает жестоким пыткам раба, чтобы запечатлеть его страдания на картине, изображающей Прометея. Толпа афинян хочет убить Парразия, но, когда он показывает картину, разражается рукоплесканиями.
П. Луису не удалось в отличие от персонажа новеллы дождаться рукоплесканий. Его рассказ, как и роман Октава Мирбо «Сад пыток», обнаружил тщетность попыток доказать, будто красоту можно построить на преступлении.
Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери», опера Римского-Корсакова, созданная на ее основе, и конгениальное воплощение образа Сальери Шаляпиным утвердили неразрывность этического и эстетического начал, идею высшей гармонии красоты и добра в жизни и в искусстве.
А. А. Гозенпуд
СИМБИРСКИЕ ПРЕДАНИЯ НА СТРАНИЦАХ «ИСТОРИИ ПУГАЧЕВА»
Настоящая статья представляет результаты изучения использованных Пушкиным симбирских преданий о пугачевском восстании в плане их происхождения и степени достоверности содержащихся в них сведений. Для решения этих проблем были привлечены в качестве корректирующих источников документы времени пугачевского восстания, а также мемуарные и эпистолярные свидетельства очевидцев пребывания Пушкина в Симбирской губернии.
В предпринятом осенью 1833 г. путешествии по пугачевским местам Поволжья и Приуралья Пушкин дважды побывал в Симбирской губернии. К тому времени минуло около 60 лет с той поры, когда в здешнем краю подавлены были последние вспышки грандиозного народного восстания. Предания о нем и его предводителе «славном мятежнике» Емельяне Пугачеве, услышанные Пушкиным от симбирских старожилов и знатоков
172
© Р В Овчинником, 2002
