CC BY
9Пушкин хорошо знал и взгляды Тургенева, и его произведение. Влияние их очевидно в «Деревне»,5 да и в других произведениях Пушкина. Эпиграфом ко второй главе «Евгения Онегина» послужили слова Горация «О rus! Ног. О Русь!». Замена дословного перевода текста римского поэта («О деревня») русской транскрипцией привела к отождествлению деревни и Руси в целом, что вызывало в сознании читателя ассоциацию с пушкинским изображением рабства в «Деревне».6
Вероятно, в 1825 г., создавая «Движенье», Пушкин опять вспомнил политическую интерпретацию Тургеневым парадокса о Зеноне Элейском п использовал этот прием. Но по-другому. У Пушкина опровергает Галилей — символ мученичества, упорства, научного дерзания и победы прогресса.7
В. В. Пугачев
«ТЫ, МОЦАРТ, НЕДОСТОИН САМ СЕБЯ»
Как известно, слова, вынесенные в заглавие настоящей заметки, принадлежат Сальери и выражают данную им оценку характера и поведения Моцарта. Поводом для этих слов явился эпизод, где Моцарт впервые появляется перед читателем, ведя за собой слепого скрипача, которого он слышал в трактире и игрой которого он собирается «угостить» Сальери. Далее следует авторская ремарка: «Старик играет арию из Дон Жуана; Моцарт хохочет».
На лукаво-простодушный вопрос Моцарта: «Ах, Сальери! Ужель и сам ты не смеешься?» — Сальери отвечает краткой, но внушительной тирадой, построенной по всем правилам риторики — с анафорой, параллелизмом, развернутым сравнением, эффектным enjambement:
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля, Мне не смешно, когда фигляр презренный Пародией бесчестит Алигьери.
Мы остановились с такой подробностью на этом эпизоде потому, что смысл его, как представляется, может оказаться ключевым в психологической характеристике и противопоставлении двух героев трагедии.
5 Подробнее см. в моей статье «Декабрист Н. И. Тургенев и пушкинская „Деревня"» (Изв. ОЛЯ, 1975, № 6, с. 496—506).
6 Подробнее об эпиграфе из Горация в «Евгении Онегине» см. в статье М. П. Алексеева в настоящем сборнике (с. 107—108).
7 Имелись в виду и «отречение» Галилея, и приписываемая ему фраза «А все-таки она вертится». Характерно, что в марте 1826 г. декабрист А. И. Якубович, давший показания против своих товарищей, просил их: «Я имел высокие намерения, по богу, верно, неугодно было дать мне случай их выполнить. Братцы! Не судите по наружности и не обвиняйте прежде времени». Текст этот написан карандашом на заглавном листе журнала, на одной стороне которого напечатано: «Московское ежемесячное издание. Октябрь». В оглавлении — «Сон Галилеев» (с. 94—107).
Надо сказать, что истолкование данного эпизода обычно встречается с известными трудностями. В самом деле, Сальери как будто не совсем неправ в своем горячем заступничестве за искусство. Его искреннее возмущение решительно не вяжется с тем «амплуа» холодного «знатока»,1 ремесленника, сухого «техника»,2 «частичного человека»,3 которое ему обычно приписывается во всех «антисальерпстских» работах, посвященных данной трагедии, на основании известных его слов из первого монолога, хотяг между прочим, и в этом монологе говорится о «восторге п слезах вдохновения» и вообще главной темой его является именно восторженно-благоговейное отношение к искусству. Явная односторонность трактовки Сальери только как антипода Моцарта давала повод к появлению другого ряда работ, так сказать, «сальеристских», в которых именно позиция Сальери сопоставлялась с художественными взглядами самого Пушкина,4 где указывалось на автобиографическую основу слов о «фигляре презренном» (в связи с известной историей о плагиате Булгарина) 5 и т. п.
С другой стороны, позиция Моцарта в этом эпизоде также остается не совсем ясной. Обычно указывается — в качестве наиболее очевидного объяснения — на демократизм гения, радующегося своей популярности «у народа»,6 либо на его простодушие7 и снисходительность. Однако, во-первых, такая характеристика Моцарта не совсем согласуется с его заключительными, предсмертными и потому особо значительными словами об избранности «единого прекрасного жрецов». Здесь опять, как и при характеристике Сальери, очевидная, «напрашивающаяся» интерпретация плохо согласуется со всем текстом трагедии.
Но даже если и принять тезис о демократизме Моцарта, приходится признать, что данное качество не много говорит о нем как о гениальном художнике: демократичным и терпимым можно быть, и не будучи творцом «Дон Жуана». Эту кажущуюся бедность и скупость характеристики Моцарта, особенно заметную на фоне исповеди Сальери, некоторые исследователи пытаются объяснить тем, что «Моцарту и не требуется много говорить, так как за него „говорит" его музыка».8 Однако такое объяснение парадоксальным образом смыкается со взглядом Сальери на Моцарта, отличаясь от последнего только эмоциональным тонусом, проявляющимся в подборе эпитетов.
1 См.: Малышева И. В. Музыка в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери». — В кн.: Роль традиции в развитии литературы и фольклора. Пермь, 1974 (Учен. зап. Пермского гос. пед. ин-та, т. 137), с. 7—8.
2 Глумов А. Музыкальный мир Пушкина. М.—Л., 1950, с. 218.
3 Блюменфельд В. К проблематике «Моцарта и Сальери» Пушкина.— Вопросы литературы, 1958, № 2, с. 117.
4Арденс Н. Пушкин и музыка.— Новый мир, 1936, № 12, с. 275.
5 Городецкий Б. П. Драматургия Пушкина. М.—Л., 1953, с. 282—
283.
6 Малышева И. В. Музыка в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери», с. 10—11.
7 Благой Д. Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830). М., 1967, с. 619 и сл.
8 Малышева И. В. Музыка в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт п Сальери», с. 9.
Нам кажется, что смысл рассматриваемого эпизода и возникающие в связи с этим проблемы могут быть объяснены при учете того обстоятельства, что данная сцена имеет некоторый реальный подтекст, связанный с творчеством Моцарта.
Чтобы пояснить данную мысль, обратимся к партитуре финальной сцены «Дон Жуана». Она начинается картиной веселого ужина: герой пробует различные блюда, отдает приказания Лепорелло и слушает «концерт». Приглашенные музыканты играют популярные мелодии из опер 1780-х годов:9 из «Редкой вещи» Висенте Мартин-и-Солера (1786 г.), «Когда двое ссорятся, третий радуется» Джузеппе Сарти (1782 г.) и, наконец, знаменитую арию Фигаро («Мальчик резвый») из оперы самого Моцарта (1786 г.). Услышав ее, Дон Жуан восклицает: «Эта музыка мне знакома!». Тем самым вся сцена (с последующим появлением статуи Командора, апокалиптическим хором небесных сил и т. д.) комическим образом приобретает «злободневную» временную окраску — вполне в духе этой с1гатта giocosa («веселая драма») Моцарта. Дело, однако, не столько в самом наличии в музыке цитат и автоцитаты, сколько в том, как Моцарт цитирует «сам себя».
Поскольку «концерт» происходит в рамках бытовой ситуации, исполняемая музыка интерпретируется соответствующим образом. Это проявляется прежде всего в составе оркестра: в «концерте» участвуют только деревянные духовые и валторна. Отсутствуют струнные — основа симфонического оркестра, отсутствуют труба и тромбон — важные средства оркестровой красочности и драматизации в партитурах Моцарта. Вместо симфонического оркестра перед нами типичный бытовой, уличный ансамбль. В результате все оркестровое богатство и сложность оригинала, сложная перекличка и полифоническое соединение тембров, сопоставления контрастных регистров, контрасты динамики, фразировки, характерные для этой арии, здесь полностью исчезают. Комическое впечатление производят неуклюжая передача гобоем и кларнетом воздушных скрипичных пассажей, примитивно-однообразная басовая партия и т. д.
Но не только фактура и оркестровка оригинала теряются, сводятся 1С примитиву. Теряется также сложная мотивная структура, те тематические связи и сопоставления, в которые включается эта ария в контексте всей оперы. В частности, поскольку содержанием арии Фигаро служит рассказ о судьбе, ожидающей Керубино на военной службе, на всем ее протяжении постоянно звучат фанфары медных инструментов, героические призывы трубы (которые, однако, причудливым образом напоминают мелодические обороты из романтичной канцоны самого Керубино). В то же время иронически-насмешливый подтекст передается характерной быстрой фигурой у скрипок, которая возникает в опере уже с первого такта увертюры (ре—до диез—ре—до диез—ре), как заставка, как эпиграф, и затем сопровождает партию Фигаро, задавая насмешливый тон всему музыкальному повествованию; в частности, в рассматриваемой арии данная фигура играет важную роль.
9 Напомним, что «Дон Жуан» был написан в 1789 г.
Но все это, конечно, в оригинале. В репродукции данная смысловая игра полностью теряется уже в силу отсутствия соответствующих темб* ровых средств. Даже тональность сменена: вместо блестящего героического до мажора оригинала камерный си бемоль мажор, преимущество которого (немаловажное для неумелых исполнителей) заключается в его большом удобстве для кларнета.10
В итоге текст обессмысливается, превращаясь в заурядный бытовой музыкальный номер, типичную Tafelmusik. Перед нами та самая картина, которую так драматически живописал Сальери: шедевр, изуродованный уличными музыкантами, наигрывающими на потеху публике. Параллель между этой сценой и пушкинским слепым скрипачом, играющим в трактире (он, кстати, в трактире исполнял арию из «Свадьбы Фигаро», а перед Моцартом и Сальери — из «Дон Жуана»), очевидна. Учитывая несомненно отличное знание Пушкиным «Дон Жуана»,11 можно предположить, что в этой сцене трагедии поэт имел в виду рассмотренный нами эпизод из оперы Моцарта.
Тем самым существенно смещается психологический аспект данной сцены. «Величественность» Сальери и «простодушие» Моцарта составляют лишь верхний ее смысловой пласт, так сказать, доступный глазам Сальери. Глубинный же подтекст сцены заключается в том, что Моцарт уже здесь выявляет свои творческие методы, обнаруживая глубину гениального художника. Его полушутливое восхищение игрой скрипача объясняется не благодушием и простотой, а тем, что эта игра привела его к художественной находке. Так в результате через этот эпизод читатель приобщается к творческим поискам композитора во всей их напряженности и в то же время свободе от всяких шор, от всякого ложного пафоса и стеснения, — к поискам, непонятным в этом их качестве Сальери.
Чтобы яснее стал этот творческий аспект эксперимента, осуществленного Моцартом и, по-видимому, понятого и оцененного Пушкиным, зададимся вопросом: в чем его смысл? С этой целью вернемся вновь к сцене из «Дон Жуана»; при более внимательном рассмотрении она приоткрывается с другой стороны.,
10 Эффект получается такой, как будто невежественный исполнитель, взяв ноты оригинала (написанного в до мажоре), не дает себе труда транспонировать, а просто играет на своем кларнете т В (т. е. понижая на тон), так что в результате получается си бемоль мажор.
11 Возможные источники музыкальных впечатлений Пушкина детально рассматриваются в работах: Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура. М., 1956; Глумов А. Музыкальный мир Пушкина. Оба автора приходят к выводу, что Пушкин неоднократно мог слышать «Дон Жуана» как в Москве и Петербурге, так и во время южной ссылки. Весьма обширная осведомленность Пушкина относительно литературы о Моцарте впервые была выявлена в комментарии М. П. Алексеева к «Моцарту и Сальери» в кн.: Пушкин А. С. Поли. собр. соч., т. VII. М., Изд. АН СССР, 1935. В дальнейшем вопрос о широкой осведомленности поэта в фактах творчества и биографии как Моцарта, так и Сальери с наибольшей подробностью разрабатывался в работах И. Бэлзы. См., например: Бэл за И. 1) Моцарт и Сальери. М., 1953; 2) Моцарт и Сальери (к исторической достоверности трагедии Пушкина). — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы, т. IV. М.—Л., 1962.
Во-первых, в этом «примитиве» есть скрытая, не сразу заметная сложность и тонкость. Бедность и однообразие оркестра парадоксальным образом компенсируются тем, что вокальная партия исполняется двумя певцами — баритоном и басом: Дон Жуан и Лепорелло переговариваются во время «концерта», и это создает вокальную тембровую перекличку, которой нет в оригинале. Во-вторых, выключенность из мотивной структуры тоже оказывается мнимой, и вот почему. «Концерт» обрывается внезапным появлением Донны Эльвиры, которая пришла в последний раз умолять Дон Жуана оставить путь, ведущий к гибели; непосредственно вслед за тем является и Командор. Драматическое появление Донны Эльвиры, обрывающее празднество, сопровождается введением струнных, которые после долгого перерыва звучат очень ярко: в басу (у виолончелей и контрабасов) возникает стремительная мелодическая фигура, тяжело поднимающаяся по ступеням вверх (как шаги Командора): си бемоль—ля—си бемоль—ля—си бемоль, до—си—до—си—до, ре—до диэз—ре—до диэз—ре; в этой фигуре внимательный слушатель может уловить неожиданную связь с насмешливым скрипичным лейтмотивом Фигаро. Наконец, транспонирование арии в другую тональность тоже имеет определенный, хотя и скрытый смысл: си бемоль мажор — это тональность заглавной арии Дон Жуана, дающей наиболее полное самовыражение героя, и тем самым данная тональность ориентирует цитату на образ главного героя. Таким образом, композитор как бы бросает вызов слушателю, шокируя его примитивом и в то же время расставляя скрытые знаки высочайшего мастерства.
Но зачем вообще понадобилась в «Дон Жуане» эта ссылка на предыдущую оперу Моцарта? это напоминание о Керубино (поскольку ария посвящена именно будущей судьбе Керубино)? Последний вопрос содержит в себе одновременно и ответ, ибо сопоставление Керубино и Дон Жуана несомненно играет роль в характеристике последнего. Оно всплывает сначала в словесном тексте: 12 Керубино в I действии рассказывает Сюзанне о том, что каждая женщина кажется ему прекрасной, у каждой (включая Марцелину) он находит какие-то достоинства; аналогично, весьма сходными словами, Лепорелло характеризует Дон Жуана в большой арии, в которой развертывается список подвигов Дон Жуана и рассказывается, что он всем воздает должное — блондинкам и брюнеткам, старым и молодым, величавым и миниатюрным, графиням и камеристкам. Данное сопоставление в финале, таким образом, оказывается закрепленным музыкально. Тем самым весь эксперимент приобретает органический характер в смысловой ткани оперы: блестящая и насмешливая художественная «игра» приобретает неожиданный и глубокий смысл.
Заметим в этой связи, что аналогичное сопоставление присутствует, причем также в скрытом виде, в трагедии Пушкина: в первом своем монологе Сальери называет Моцарта «безумцем, гулякой праздным» — оценка, как кажется, ориентированная на образ Дон Жуана; в дальнейшем тот же Сальери называет Моцарта «херувимом» («Что пользы в нем? Как некий херувим, Он несколько занес нам песен райских...»). Считать это чистой
12 Либретто к обеим операм написаны Л. да Понте.
случайностью трудно, учитывая все сказанное выше, тем более что сопоставление Керубино и Дон Жуана выявляется и в подборе музыкальных номеров, исполняемых слепым скрипачом: сначала это канцона Керубино, затем — ария из «Дон Жуана».
Вообще ориентация на «Дон Жуана» Моцарта проходит через всю трагедию (не говоря уже об упоминании Бомарше и его «Женитьбы Фигаро», а также арии «Voi che sapete», которые, через посредство рассмотренной выше ассоциации, также вступают в связь с темой «Дон Жуана»). Так, «Черный человек» вызывает ассоциацию с Командором. Интересна также «программа» музыки, которую Моцарт принес показать Сальери:
Представь себе... кого бы? Ну, хоть меня — немного помоложе; Влюбленного — не слишком, а слегка, — С красоткой или с другом — хоть с тобой, — Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Незапный мрак иль что-нибудь такое. ..
Данная «программа» весьма напоминает содержание последней сцены ч<Дон Жуана».13 На это уже указывалось в ряде работ.14 Смысл данного сходства, однако, выясняется на фоне проделанного выше анализа. В самом деле, именно по поводу этого произведения Моцарта Сальери восклицает:
Ты с этим шел ко мне И мог остановиться у трактира И слушать скрыпача слепого! — Боже! Ты, Моцарт, недостоин сам себя.
Но так как в памяти читателя возникает, повторяем, финал «Дон Жуана», то как бы оказывается, что патетическое восклицание Сальери относится к музыке, в которой как раз имитируется игра «слепого скрыпача». Так Пушкин с чисто моцартовским лукавством ставит ироническую «ловушку» Сальери, для которого смысл эксперимента и творческой свободы худояшика — не более чем легкомыслие.
Отметим также, что приведенные выше слова Моцарта одновременно могут быть интерпретированы как содержание первой половины «Пира во время чумы». Если сопоставить с этим эпиграф к «Каменному гостю», оказывается, что «моцартианское начало» (и прежде всего отсылка к «Дон Жуану», которого, судя по всему, Пушкин воспринимал как квинтэссенцию музыки Моцарта) бросает отблеск едва ли не на весь цикл «Маленьких трагедий».15
13 Неопределенность и альтернативность этой «программы» нарочиты, поскольку здесь преследуется цель не превратить «программу» при ее явном сходстве с оперой в прямую ссылку, так как «Дон Жуан» предполагается уже написанным ранее.
14 См.: Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура, с. 22.
15 Заметим кстати, что Скупой рыцарь сравнивает себя с «повесой» («Как молодой повеса ждет свиданья С какой-нибудь развратницей лукавой Иль дурой, им обманутой»), что в свою очередь служит отсылкой к образу Дон Гуана (которого Лаура дважды называет «повесой»). Да и описание того, что может Барон сделать с помощью своего золота, весьма похоже на картину, которую мы реально наблюдаем в финале «Дон
Подводя итог, мы можем констатировать, что известный тезис о «мо-цартовской природе» пушкинского гения получает в связи с рассмотренным эпизодом более конкретное содержание. Мы видим, во-первых, поразительное проникновение поэта в художественный мир Моцарта, в котором за внешней гармонической простотой скрыты необычайная сложность, тонкость, а подчас и смелая насмешливая игра, своего рода «стер-нианство». Стоит ли удивляться тому, что автор «Домика в Коломне» и «Повестей Белкина» оказался исключительно проникновенным слушателем «Свадьбы Фигаро» и «Дон Жуана»?
Тезис о глубоком понимании Пушкиным творчества Моцарта высказывался неоднократно; при этом обычно указывается на один момент — действительно с замечательной глубиной выявленный у Пушкина драматизм, контрастность16 и даже «демонизм» 17 музыки Моцарта. Рассмотренный нами эпизод позволяет осветить данную проблему и с другой стороны — с точки зрения соприкосновения Пушкина не только с общим характером, но и с внутренней структурой, так сказать, техникой мо-цартовского творчества.
Одновременно полученные данные могут служить, как кажется, существенным аргументом против распространенного в работах 20—30-х годов взгляда, что в трагедии Пушкин рассматривает общехудожественныо и общечеловеческие проблемы, а собственно музыкальный аспект затронут им весьма поверхностно.18 Надо признать, что ссылка на вводимую в текст трагедии музыку, используемая обычно в позднейших работах в качестве контраргумента, выглядит не совсем убедительно. Действительно, собственно музыкальные цитаты обозначены в тексте трагедии весьма неопределенно и скорее свидетельствуют о том, что для поэта было пе особенно важно, какая конкретно музыка будет звучать в том или ином эпизоде: старик играет арию из «Дон Жуана» (какую?), Моцарт играет отрывок из «Реквиема» (какой именно?); наконец, исполняемая фортепианная пьеса вообще остается проблематичной с точки зрения ее-реального музыкального прототипа.
Теперь мы можем, однако, утверждать, что глубокое постижение музыкальных проблем выражено в словесном тексте трагедии. «Моцарт и Сальери» — не «музыкальная драма», а драма о музыке: е& смысл выявляется в поэтическом слове, в системе словесных отсылок к музыке в гораздо большей степени, чем в собственно музыкальном оформлении действия. Именно в сценическом действии пушкинский Моцарт оказывается достоверным: перед нами не просто тип художника,, не олицетворенное «моцартианство», но именно Моцарт, который буквально
Жуана». Ср. в этой связи замечание Д. Д. Благого об эротической окрашенности страсти Барона (Благой Д. Д. Творческий путь Пушкинаг с. 535—536). Ср. также сопоставление Барона и Дон Гуана у Дарскога (Дарский Д. Маленькие трагедии Пушкина. М., 1915, с. 24 и сл.).
16 Ср.: Малышева И. В. Музыка в трагедии А. С. Пушкина «Моцарт и Сальери», с. 13—14; Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура, с. 31.
17 Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970, с. 126.
18 Ср., например: Э й г е с И. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М, 1937, с. 179 и сл.
создает свою музыку на наших глазах, и создает ее такой, какой она предстает в реальных произведениях композитора.
Проведенный анализ позволяет сделать и некоторые дополнительные выводы в связи с проблемой соотношения образов Моцарта и Сальери. Мы уже видели, что попытки «дискредитировать» Сальери как ремесленника, недоступного вдохновению, не подтверждаются текстом трагедии — ни исповедью самого Сальери, ни той оценкой, которую дает ему Моцарт. Тем самым остается не вполне выясненным, в чем же проявляется превосходство Моцарта, и притом превосходство не чисто «бытовое» (как простодушного, честного, благородного человека, чуждого зависти и подозрений и т. д.), а как творца, гениального художника? в каких чертах своего характера и поведения Моцарт обнаруживает глубину, конгениальную его музыке и недоступную Сальери? что в Моцарте-музыканте — от «глубины», «смелости» и «стройности» его произведений? Нам кажется, что предложенная в настоящей работе трактовка дает определенный дополнительный материал для ответа на данные вопросы.
Мы можем теперь сказать, чего же недостает Сальери как музыканту, в чем та, непонятная для него, причина, по которой не он, а Моцарт оказывается создателем гениальных произведений. Профессиональное совершенство Сальери не подлежит сомнению, так же как и глубина его размышлений об искусстве, искренность его художественных переживаний и вдохновения; Моцарт по праву причисляет его к избранным «сыновьям гармонии», и нет никакой необходимости для объяснения драмы Сальери ставить под сомнение все то, что у него есть, потому что в трагедии ясно показано, чего у него нет: смелости и свободы, неожиданности и индивидуальности гения, его нестесненности искусственными барьерами «низкого» и «высокого», «подобающего» и «неподобающего», той «божественной игры» (jeu divin), которая позволяет повсюду находить материал для своего искусства и придавать ему самые неожиданные повороты. В глазах Сальери эта свобода и нестесненность творческого сознания выглядят легкомыслием и неразборчивостью, полное владение материалом, могучая творческая воля — обидной легкостью и иррациональностью творческого акта. Ясно, что эти высшие творческие проблемы, не постигнутые даже Сальери, не могли быть представлены в трагедии в качестве самоочевидных истин, доступных поверхностному читательскому наблюдению. И если человеческое, моральное превосходство Моцарта с достаточной очевидностью выявляется в его высказываниях, в особенности во второй сцене трагедии (и не раз было прокомментировано исследователями), то его чисто творческая, «профессиональная» победа (и тем самым неосновательность сетований Сальери) становится ясной лишь в том случае, если мы внимательно вглядимся в механизм творческого поведения гения, как он был понят и показан Пушкиным.
Проведенное нами сопоставление текста трагедии с музыкой Моцарта позволяет также более конкретно поставить вопрос о проникновении идей, приемов, тем моцартовского творчества в поэзию Пушкина.
Б. М. Гаспаров
