CC BY
79
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 13. ВОСТОКОВЕДЕНИЕ. 2008. № 3
Е.И. Ларионова
ИЗ ИСТОРИИ ТУРЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ СКАЗКИ
В современной Турции литературная сказка, представленная значительным разнообразием жанровых форм - преимущественно прозаических (лирическая миниатюра, повесть, роман и др.), - получает достаточно широкое распространение. Автор данной статьи ставит перед собой задачу проанализировать пути становления литературной сказки в турецкой литературе начала XX в., включая творчество одного из самых значительных деятелей турецкой культуры и истории XX в., писателя, публициста, философа и идейного вдохновителя пантюркизма Зии Гёкальпа (1876-1924). В разноплановом наследии З. Гёкальпа сказка занимает особое место: он выступает не только как фольклорист - собиратель и адаптатор народных сказок, но одновременно и как автор собственных сказок, при этом создавать литературные сказки писатель начинает раньше, чем адаптировать народные. В турецком литературоведении сказки З. Гёкальпа изучались только с позиций их соотношения с фольклорными источниками (например, исследование Р. Филизока «Влияние народной литературы на литературные произведения З. Гёкальпа» [И^ок, 1991], где ученый анализирует сказки писателя без учета их жанровой специфики). В отечественной науке специальных исследований, посвященных сказкам писателя, вообще не существует, что и определяет новизну и актуальность данной статьи.
Любая попытка осмыслить литературную сказку в общетеоретическом плане оказывается довольно сложной, так как сам жанр синтезирует в себе как генетические особенности народной сказки, так и признаки различных литературных жанров, что в итоге ведет к затруднениям с определением границ, дефиницией жанра, вычленением жанровых форм и т.д. Поскольку в отношении турецкого материала жанр литературной сказки не становился предметом рассмотрения - а в фольклористике и литературоведении Турции не намечен даже круг проблем, связанных с общетеоретическим осмыслением жанра, - при анализе творчества З. Гёкальпа мы обратимся к теории литературной сказки, выработанной в отечественной науке. Российские исследователи выделяют различные стадии «вживания» сказки в литературу. Одна из наиболее авторитетных точек зрения принадлежит отечественному литературоведу Е.М. Неелову. Ученый вводит понятие «лестницы, по ступенькам которой народная сказка
поднимается в литературу... живое бытование сказки - запись и публикация народной сказки - литературная обработка народной сказки - собственно литературная сказка» [Неелов, 1987:21]. В связи с этим выделяются: 1) народная сказка, 2) «фольклористическая» сказка1; 3) литературная обработка (пересказ или обработка); 4) собственно литературная сказка; при этом к сфере литературной сказки относятся только последние два типа2. Отметим, что реализация указанной схемы может варьировать в различных культурах.
Возникновению литературной сказки в Турции начала XX в. предшествовала развитая фольклорная традиция, имеющая в своем арсенале обширный опыт переработки арабо-персидских сказочных сюжетов и мотивов, многие из которых восходили к индийской литературе. Важную роль в распространении этих сюжетов играли народные рассказчики (меддахи, кыссаханы и др.)3, известные в Турции, насколько позволяют судить источники, с начала XIV в. Рассказы меддахов можно характеризовать как авторские переработки повествовательных, в том числе сказочных, сюжетов, поскольку рассказчики добавляли, сокращали, контаминировали мотивы и сюжеты и т. д. Сказки, попадавшие в письменно зафиксированные сборники меддахов, получили название повествовательных, или книжных, сказок. Народная и книжная сказки, сосуществуя и обогащая друг друга, на этапах Средневековья и Нового времени проникали во многие жанры турецкой литературы (романические и героические поэмы, обрамленные повести и др.). Стилистику данных произведений, как и в случае с меддахами, во многом определяет стихия народной сказки, но сам характер обработки сюжетов позволяет уже в них усмотреть подступы к жанру литературной сказки. При том что весь XIX в. из-за преобладания реалистических тенденций в литературе у турецких писателей сохраняется пренебрежительное отношение к сказке4, в начале XX в. ситуация меняется коренным образом.
В указанный период начинается непосредственное формирование литературной сказки на фоне повышения интереса турецких писателей к собственной культуре и народному творчеству, что было обусловлено усилением самосознания турок и движением турецкой литературы к национальной самобытности. Зарождению литературной сказки способствовали социально-исторические условия начала XX в., когда после завершения реакционного правления султана Абдул-Хамида II (1876-1909) и Младотурецкой революции 1908-1909 гг. окончательно оформляется молодое турецкое государство. К этому времени относится и смена настроений в умах общественных деятелей страны - османизм как официальная идеология постепенно уступает место тюркизму, который в свою очередь довольно быстро трансформируется в турецкий национализм.
Первые попытки исследования турками собственных сказочных традиций относятся к 1910-м гг. и связаны с деятельностью литературных журналов и общественных организаций пантюркистского толка. Одним из лидеров в этой сфере выступает журнал «Тюрк юрду», где публикуют свои произведения сначала Иззет Ульви, а затем Ахмедоглу Кум и сам Зия Гёкальп. «Турецкие сказки» (1911) Иззета Ульви [ИЫ, 1911], выходящие с некоторыми перерывами в течение целого года, представляют собой не столько письменную фиксацию народных сказок, сколько их пересказ в близкой к народному стилю манере, при этом автор идеологизирует сказки: их содержание служит пропаганде идей тюркизма. Сказки А. Кума [Кит, 1913] иллюстрируют движение жанра к «фольклористической» сказке (созданной в близкой к научной записи форме) - это подверждается характеристикой, данной писателю З. Гёкальпом, который впоследствии назовет А. Кума зачинателем в сфере собирания и публикации турецкого фольклора.
Отдельным сборником пересказов являются «Турецкие сказки», опубликованные в 1912 г. неизвестным автором-женщиной, выступившей под псевдонимом К. Д. Ханым (Госпожа К.Д.), и вызвавшие большой интерес у читающей публики. В сборник входит 13 сказок, которые автор выслушала от старшего поколения рассказчиц - бабушек и нянь5. Особого внимания заслуживает указание причин, по которым К.Д. Ханым занялась составлением сборника. В «Обращении», открывающем книгу, она отмечает, что идея собрать и опубликовать турецкие сказки под одной обложкой возникла у нее под влиянием существующих в Европе и на Востоке собраний национальных сказок. Несмотря на заявленное в сборнике желание продолжить в дальнейшем публикацию сказок, эта работа так и не была осуществлена. Только в 1991 г. сборник был переведен на латиницу и издан в Стамбуле Ибрагимом Асланоглу [К.Б., 1991].
В целом на начало XX в. турецкой фольклористикой еще не были выработаны принципы записи фольклора, вследствие чего деятельность первых турецких собирателей по сути сводилась к составлению пересказов народных сказок, значение которых нельзя недооценивать, так как они стали своеобразной платформой, подготовившей скорое рождение литературной сказки в творчестве З. Гёкальпа. Являясь одним из самых ярких общественных деятелей своей эпохи, писатель счел для себя необходимым обратиться к сказочному жанру с целью донести до самых широких слоев турецкого общества собственные идеи, которые на начальном этапе его творчества были связаны с концепцией создания единого для тюрок государства - Великого Турана, а позже - с основными положениями кемалистского национализма.
Перу З. Гёкальпа принадлежат 16 сказок, которые входят в сборники «Красное яблоко» (1913) и «Золотой свет» (1922) [Оока1р, 1989]. Стихотворные литературные сказки представлены в первом и во втором сборниках, прозаические литературные обработки - только во втором. Источниками как стихотворных, так и прозаических сказок послужили сказки, услышанные писателем в детстве, а также собранные им позже в окрестностях Диярбакыра.
В основе стихотворных литературных сказок З. Гёкальпа лежит романтическая интерпретация сюжетов и волшебно-повествовательной структуры фольклорной сказки.
Сказка «Красное яблоко» («Кызылэльма»), к примеру, является своеобразным программным изложением пантюркистских идей З. Гёкальпа. Эта сказка, не имеющая прямых сюжетных аналогий в турецком фольклоре, строится на контаминации отдельных мотивов турецких сказок и народных повестей. К характерным особенностям «Красного яблока» относится совмещение в художественной структуре произведения черт сказки и народной повести. Так, в основу сюжета здесь, как и в романической повести, положена история любви героев - Ай Ханым и художника Тургуда, объединенных общей целью - найти страну Кызылэльма, о которой им рассказывает ученый Молла Садеттин - выразитель авторских идей. В пространных монологах этого персонажа звучит мысль о необходимости объединения всех тюркоязычных народов в единое государство «Великий Туран», символом которого является красное яблоко. Ге -роиня воплощает в жизнь мечту своего учителя и строит деревню под названием Кызылэльма. Заслышав о деревне, туда отправляется Тургуд. Приключения героя и финал стихотворной сказки выдержаны в традиционно сказочном ключе: на пути Тургуду встречаются фантастические персонажи турецкой народной сказки (пери, белобородый старец и др.), а после длительных сюжетных перепитий герои устраивают свадьбу и обретают счастье. Центральные персонажи у З. Гёкальпа не только идеализируются, как в фольклоре, но и наделяются новыми чертами и качествами, характерными для эстетики романтизма: героиню отличает благородное происхождение из ханского рода, она получает образование во Франции, занимается просветительской деятельностью и пр., герои обладают способностью к глубоким чувствам и творческой одаренностью, а их поступки получают некоторую психологическую мотивировку. Сказочный жанр узнаваем здесь по таким стилистическим составляющим, как, например, традиционные сказочные формулы, которые трансформируются писателем с целью смещения смысловых акцентов. Так, инициальная формула турецкой народной сказки «Было-не было, у Бога рабов много...» («Б1г уагш1§, Ыг уокши§, Л11аЬ'т ки1и ?окш觻), изменяясь у З. Гёкальпа в формулу «Было-не было. Кроме Бога//Нет
3 ВМУ, востоковедение, № 3
никого. Не так давно//Девушка-богачка жила в Баку...» («Bir varmi§, bir yokmu§, Tanri'dan ba §ka//Kimseler yokmu§, yakin zamanda//Bakü'da milyoner bir kiz var imi§»), созвучную одному из столпов ислама («Нет Бога, кроме Аллаха.»), обретает дополнительный оттенок: приверженность героев к мусульманству чрезвычайно важна в контексте пантюркизма. Часто писатель изменяет традиционную формулу только в угоду размеру и ритму стиха, как, например, происходит с медиальной формулой «Долго ли шли, коротко ли, прошли через реки и через холмы» («Az gittik uz gittik, dere tepe düz gittik») - она принимает вид «Долго-коротко ли шел, горы и ручьи прошел//Стра-на за страною, город за городом - всё обошел» («Az-uz gitti, daglar, dereler a§ti//Ülke ülke §ehir §ehir dola§ti»).
Сюжет сказки «Безрукая госпожа» широко представлен в турецком фольклоре: в каталоге Эберхарда-Боратава для него насчитывается около 40 сюжетных вариантов (EbBo 2456), один из которых лег в основу известной сказки «Прекрасный продавец халвы»7 из собрания сказок «Хрустальный Дворец» [Alangu, 2005:23-37]. В сказках, подобных «Безрукой госпоже», общая сюжетная канва исходного варианта трансформируется согласно авторской воле: иногда писатель вносит в свои сказки новые сюжетные звенья, иногда, напротив, исключает или меняет последовательность эпизодов народной версии. Главные герои Ай (Турция8) и ее брат Йылдыз (ислам), потеряв родную мать (Хамиййет-ханым, т. е. госпожу Патриотизм), борются со своей мачехой («коварной Англией»). Не сумев одолеть Йылдыза, мачеха пленяет его, а после отрубает падчерице обе руки (Измир и Эдирне) и отсылает их своему племяннику - Красному Королю (Греция). Возлюбленный Ай - Шехзаде начинает войну против Красного Короля. В финале он отвоевывает руки Ай Ханым, получая имя Национального Героя - Шаха Политики (Ататюрк). В этой сказке З. Гёкальп выстраивает более прочную, по сравнению с народным источником, связь между двумя основными сюжетными линиями: в обеих частях сказочного повествования соперницей главной героини Ай становится ее мачеха. Благодаря смещению акцентов, предпринятому автором, в сюжетной канве сказки «Безрукая госпожа» прочитываются события турецкой национально-освободительной войны (1919-1923), а создание образов-аллегорий позволяет писателю актуализировать сказку и предоставить читателю собственное видение событий политической жизни страны.
Языковые особенности стихотворных сказок З. Гёкальпа характерны для индивидуально-авторского стиля всей его лирики с присущей ему особой памфлетностью и упрощенным языком. Характер переработки и трансформация фольклорной основы сказок с целью пропаганды собственных идей, с одной стороны, и преобла-
дание романтизма как художественного метода писателя - с другой, позволяют классифицировать стихотворные сказки З. Гёкальпа как агитационно-просветительскую разновидность литературной сказки, созданную в русле романтизма.
Иначе обстоит дело с прозаическими сказками писателя. Первоначально З. Гёкальп ставит перед собой задачу сохранить лучшие образцы турецкой народной сказки, тем самым выступая как фольклорист. Его заслугой является то, что он первым среди турок формулирует принципы научной записи народных сказок, которые до сих пор состоят на вооружении у турецких фольклористов9. Однако З. Гёкальп не следует выработанным им самим принципам, в чем и признается: «К сожалению, сказки из нашего сборника не были собраны в соответствии с данным методом, поскольку мы не смогли обнаружить настоящего сказочника» [Оока1р, 1982:269] - это же наглядно демонстрирует и сам материал его прозаических сказок, где мы сталкиваемся с качественно иным явлением при фиксации сказочных текстов - литературной обработкой народных сказок.
Сюжеты большинства прозаических сказок З. Гёкальпа восходят к турецким народным сказкам. Так, сюжет сказки «Гранатовое зернышко. » (ЕЬБо 190) известен по народной сказке «Была я зеленым листочком»10, сказки «Ленивый Ахмед» - по одноименной народной сказке и т.д. З. Гёкальп расширяет базу источников для собственных сказок: «Лебеди» создаются путем приобщения к существующей на Западе традиции литературной сказки и имеют в основе известную сказку Г.-Х. Андерсена.
Сюжетная канва исходного варианта сказки нередко трансформируется у З. Гёкальпа в соответствии с авторской волей, однако вносимые автором изменения касаются не столько сюжетной основы, сколько таких составляющих художественного мира, как композиция, средства изображения персонажей, язык и стиль.
Модификации на композиционном уровне прозаических сказок З. Гёкальпа связаны в первую очередь с отсутствием инициальных (так называемая текерлеме11), изменением медиальных и финальных сказочных формул. Медиальные формулы в сказках писателя трансформируются несущественно, изменяется глагольная форма (финитная форма превращается в деепричастие, и таким образом формула выступает не отдельно, как в народной сказке, а инкорпорируется в следующее предложение), при этом благодаря рифме формулы становятся более ритмизованными: «Шли долго-коротко, ручьями-холмами.» («Л2-и2, deгe-tepe gittikten 80пга...»). Финальные формулы сказок З. Гёкальпа подвергаются большей, чем инициальные, авторской обработке: некоторые из сказок писателя завершаются рифмованными формулами, не имеющими аналога в народной традиции, но представляющими собой стилизацию
народной формулы: «ели, пили, счастье обрели» («Yediler, i?tiler, muratlarina gegtiler») (сказка «Что ты видел, монах?»), «четыре друга по дому купили, по лавке открыли, дела повели» («Dort arkada§ birer konak satin aldilar, birer dukkan a^tilar. gu? sahibi oldular») (сказка «Кельоглан»). З. Гёкальп мастерски пользуется излюбленным композиционным приемом народной сказки - утроением эпизодов: например в «Гранатовом зернышке.» с помощью тройственного повторения он показывает зарождение и развитие чувства любви между главными героями. Интересно также, что в некоторые свои сказки писатель вводит пространные диалоги героев, выстраивая их графически как в драме и тем самым композиционно сближая сказку с драматическими жанрами12. В прозаические сказки З. Гё-кальпа часто инкорпорируются и авторские вставки, созданные в таких характерных для фольклора малых стихотворных формах, как кошма13 («Кельоглан»), тюркю14 («Гранатовое зернышко.», «Кельоглан») и пр.
В прозаических сказках З. Гёкальпа при изображении персонажей (так же, как и в стихотворных сказках писателя) обнаруживается тенденция к углубленной мотивировке поступков героев: в отличие от народной сказки, где чувства героев ничем не обусловлены, в сказке «Гранатовое зернышко.» любовь возникает между главными героями - падишахской дочерью (султан) и царевичем (шехзаде) - только после того, как они хорошо узнают друг друга, но именно это впоследствии делает их чувство крепким и долговечным: Гюльсюн Ханым проходит тягостные для нее испытания ради того, чтобы быть рядом с любимым. Отметим также стремление писателя к речевой дифференциации при создании образов персонажей, что совершенно не свойственно народной сказке. Так, дочери падишаха обращаются к своему отцу согласно нормам придворного этикета, используя грамматическую форму 2 лица мн. ч.: «вам лучше знать, мой падишах» («siz bilirsiniz, padi§ahim»), «милый отец, выдайте меня замуж за молодца» («§evketli babacigim, beni bir gence veriniz»). В то же время диалог между матерью-крестьянкой и ее сыном стилистически близок к разговорной речи - Кельоглан, обращаясь к матери, говорит: «возьми эти деньги» («al bu parayi»), и женщина отвечает: «зайди-ка в дом, сынок» («i?eri gelsene oglum»). Психологизация и речевая дифференциация являются не фольклорными, а литературными приемами характеристики персонажей и становятся в сказках писателя определенным шагом к реалистичности описания.
«Олитературивание» у З. Гёкальпа проявляется иногда в сглаживании агрессии народной сказки. Так, жена героя в сказке З. Гёкальпа «Ленивый Ахмед» уже не побивает его раскаленной палкой, как это было в сюжете народной сказки, а только грозится сделать это. Адаптируя андерсеновскую сказку «Дикие лебеди», где отрицательная
героиня - мачеха не получает никакого наказания, З. Гёкальп скорее всего с дидактической целью вводит в свою сказку мотив расплаты, но реализует его не в духе турецкой народной сказки, где предатели обычно подвергаются наказанию под названием «сорок ножей или сорок мулов»15, а по-своему, более гуманно - падишах разводится с женой, а затем отсылает ее в родительский дом.
Наибольшие изменения писатель вносит в язык повествования: книжный стиль здесь в значительной мере вытесняет народно-поэтический язык, что сказывается не только на уровне лексики, но и синтаксиса (развернутые предложения с причастными и деепричастными оборотами: «В этот момент черноглазая султан, четыре года сгоравшая от любви, вбежав в дом, кинулась к шехзаде. Увидев это, шехзаде взял ее руки в свои. Глаза у него засверкали. По его состоянию было ясно, что воспоминания тихо пробудились в нем и память вернулась») (сказка «Ленивый Ахмед»). В целом для стилистики прозаических сказок З. Гёкальпа при всей условности их содержания характерна реалистичность повествования, а также установка на детализацию, выражающуюся в стремлении автора к изобразительности (пространные описания и др.). Интересно в этом отношении отметить грамматическую форму глаголов - это уже не прошедшее неопределенное время (на -т^), свойственное народной сказке, а прошедшее категорическое (время на -В!), используемое в турецком языке для описания конкретных достоверных событий.
Сказка «Лебеди», восходящая к андерсеновским «Диким лебедям», представляет собой адаптацию, выразившуюся в «склонении на местные нравы»: персонажи «европейского» происхождения (король, принц и т.д.) трансформируются в героев восточных сказок (падишах, шехзаде и т.д.), действующих в соответствии с нормами мусульманского поведения (перед казнью они совершают омовение и намаз; падишах, обнимая детей, целует их в глаза16 и т.д.). У З. Гё-кальпа меняется даже способ казни героев (не сожжение на костре, а повешение); трансформируется и волшебное озеро, в котором купается главная героиня андерсеновской сказки: оно становится «молочным озером» - образ, широко распространенный в турецких дестанах и сказках. Прозаические сказки З. Гёкальпа можно охарактеризовать как литературные обработки с изменением всей художественной системы народной сказки, где наиболее модифицированным является языковой уровень.
З. Гёкальп оказал большое влияние на своих последователей - прежде всего он выступил как создатель литературной сказки, определив общие закономерности движения жанра в XX в.: продолжателями выработанного З. Гёкальпом подхода к созданию жанра, только уже в прозе, для которых сказка явилась отражением авторского мировоззрения, выступили такие известные турецкие
писатели, как С. Али (1907-1948), А. Несин (1915-1995), Я. Кемаль (род. 1923) и др. Помимо этого, З. Гёкальп придал импульс дальнейшей деятельности адаптаторов народных сказок, которые, как и он, по степени и качеству обработки приблизили народно-сказочные тексты к самостоятельным литературным произведениям (Э.Дж. Гюней, Н. Тезель, и др.), и заложил основы национальной фольклористики Турции.
Примечания
1 Термин «фольклористическая» сказка введен отечественным исследователем скандинавской литературной сказки Л.Ю. Брауде в отношении записи народной сказки, фиксированной учеными-фольклористами и по-своему трансформированной ими [Брауде, 1979:4].
2 Литературные обработки мы относим к области литературной сказки, поскольку «народная сказка в пересказе или обработке являет собой результат вторжения литературы, авторского начала в сферу коллективного творчества» [Леонова, 1982:15].
3 О народных рассказчиках - меддахах и кыссаханах [см.: Гордлевский, 1961; Боролина, 2004; Köprülüzade, 1925; Nutku, 1977].
4 По образному выражению турецкого исследователя Хандан Иджи, это была «война по устранению джиннов и пери» из турецкой литературы, начало которой было положено известным турецким писателем-просветителем Намыком Кемалем (1840-1888) [Inci, 2005].
5 На формирование особой прослойки рассказчиц указывали видные турецкие и отечественные ученые - З. Гёкальп, П.Н. Боратав, Вл. Гордлевский и др. Так, З. Гёкальп писал: «Как эпическое сказительство переходит от отца к сыну, так искусство рассказывания сказок передается от матери к дочери» [Gökalp, 1982: 267-268].
6 EbBo - сокращенное обозначение каталога типов турецких сказок, составленных У Эберхардом и П.Н. Боратавом [Eberhard, Boratav, 1953].
7 Русский перевод сказки, зафиксированный П.Н. Боратавом, представлен в сборнике «Турецкие сказки» за № 86. [Турецкие сказки, 1986:354-360].
8 Здесь и далее указана « дешифровка» аллегорических образов, которую сам автор предлагает читателю в конце сказки [Gökalp, 1989:182].
9 Более подробно о принципах фольклорной записи, сформулированных З. Гёкальпом [см.: Gökalp, 1982:267-270].
10 Русский перевод сказки, зафиксированный П. Н. Боратавом, представлен в сборнике «Турецкие сказки» за № 56 [Турецкие сказки, 1986:236-240].
11 Текерлеме - традиционная присказка рифмованного характера, предшествующая турецкой сказке, по содержанию - небылица.
12 Это корреспондирует также с общим движением жанра сказки в XX в., когда он проникает не только в литературу, но и в драматургию, примером могут служить пьесы-сказки таких турецких писателей, как Я. Кемаль, Т. Джюдженоглу и др.
13 Кошма - жанровая форма турецкой народной песни.
14 Тюркю - жанровая форма турецкой народной песни.
15 Предателей в сказках обычно привязывают к хвостам мулов и каждого мула бьют по крупу плетьми, вследствие чего животные устремляются в разные стороны и разрывают людей на части.
16 Традиция целовать в руки старших и в глаза - младших по возрасту существует во всем мусульманском мире. В турецком языке этот обычай закрепился и в формах приветствия/прощания (в основном по телефону или в переписке): младший по возрасту, выражая уважение, говорит старшему: «Целую вам руки» («Elizinden öperim»), в то время как старший отвечает: «Целую твои глаза» («Gözlerinden öperim»).
Литература
Alangu. Tahir. Billür Kö§k Masallari. Ist. 2005.
Eberhard W., BoratavP.N. Typen türkischer Volksmärchen. Wiesbaden, 1953.
Filizok Riza. Ziya Gokalp'in edebi eserlerinde halk edebiyati tesiri uzerine bir arastirma. Ankara, 1991.
Gökalp Ziya. Makaleler (hzl. Abdülhaluk Çay). Ankara, 1982.
Gökalp Ziya. Ziya Gökalp Külliyati - I. Çiirler ve halk masallar. 3. baski. Ankara, 1989.
Inci Handan. Aziz Efendi'den Reddedilen Mirasi. Türk Romancisinin 'Gerçeklik'le Savaçi. Kitap-lik. Edebiyatin içindeki cinler. Sayi: 80, Çubat 2005.
K.D. Türk Masallari, Istanbul, 1991.
Köprülüzade Fuad. Meddah // Türk mecmuasi. I. Istanbul, 1925.
Kum Ahmedoglu. Türk Yurdu, 6, 7. 1913.
Nutku Özdemir. Meddahlik ve Meddah hikayeleri. Ankara, 1977.
Ulvi Izzet. 'Türk Masallari', Türk Yurdu, 1,2,5,15,18. 1911.
Боролина И.В. Искусство меддаха в системе традиционной турецкой культуры // Тюркские литературы и фольклор. М., 2004.
Брауде Л.Ю. Скандинавская литературная сказка. М., 1979.
Бучугина Т.Г. Формирование теоретико-литературных понятий в системе « трех кругов чтения»: Народная и литературная сказка в пятом классе: Дис. ... канд. пед. наук. Самара, 2000.
Гордлевский В.А. Стамбульские меддахи // Гордлевский В.А. Избр. соч. Т. II. М., 1961.
Леонова Т.Г. Русская литературная сказка XIX века в ее отношении к народной сказке (Поэтическая система жанра в историческом развитии). Томск, 1982.
Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2003.
М.Н. Лейдерман (М. Липовецкий). Советская литературная сказка (Основные тенденции развития): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Свердловск, 1989.
Неелов Е.М. Сказка, фантастика, современность. Петрозаводск, 1987.
Овчинникова Л.В. Русская литературная сказка XX в. (История, классификация, поэтика). М., 2001.
Турецкие сказки / Составление, перевод с турецкого, вступительная статья и примечания И.В. Стеблевой. М., 1986.
