CC BY
69
Вестник СПбГУ. Сер. 2, 2003, вып. 1 (Л"°2)
С. Е. Кынанов
ИГРА СЛОВ КАК ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРИЕМ В ОСМАНСКОЙ ДРАМАТУРГИИ
Общеизвестным является тот факт, что национальная драматургия в Турции возникла в результате процессов вестернизации османского общества и культуры во второй половине XIX в. в период эпохи танзимата. Первые турецкие драматурги не только активно переводили французских авторов и выполняли адаптации их произведений, но, наряду с этим, пытались писать пьесы с оригинальным сюжетом, однако содержащие заимствования из европейской классики. Параллельно с приемами, широко использующимися во французской драме, пьесы турецких драматургов несли в себе элементы народного театра, что и придавало этим произведениям определенную самобытность, а в дальнейшем обеспечило условия для развития собственно турецкого национального театра. К приемам, заимствованным пионерами новой османской драмы из фольклора, относится игра слов, или каламбур.
Игра слов —прием достаточно распространенный, встречающийся в большинстве литератур народов мира. Он зародился и получил ш ¡рокое распространение в фольклоре, затем перекочевал во многие эпические и неэпические жанры и прежде всего в поэзию и драматургию. Краткая литературная энциклопедия определяет игру слов как «особый стилистический прием, представляющий собой использование полисемии, омонимии или звукового сходства слов с целью достижения комического эффекта»1. «Толковый словарь живого великорусского языка» В.Даля даст для игры слов следующее определение: «Игра слов —острота или шутка, основанная на однозвучности или двусмысленности речей»2. Интересно в этой связи мнение известного философа герменевтика Х.-Г. Гадамера, который в статье «Текст и интерпретация», в частности, отмечает: «Функция игры слов сообщается не с помощью многозначности поэтического слова. Сопутствующие смыслы, которые колеблются вместе с основным значением, хотя и придают языку иное измерение— литературный объем, только благодаря тому, что они подчиняются единству смысла речи, позволяют прозвучать иным смыслам. Игра слов —не просто игра многозначности или поливалентности слова ... в них, напротив, играют друг против друга самостоятельные единства смысла. Так, игра слов разбивает единство речи и стремится быть понятной на более высоком уровне — уровне рефлексии смысла»3.
Говоря о турецком фольклоре, в связи с рассматриваемой темой стоит упомянуть не только жанры народного театра —искусство меддахов, теневой театр карагёз или площадной театр орта оюну, но и народную поэзию, песни, пословицы, поговорки и анекдоты, где также встречается игра слов. Теневой театр карагёз пришел в Турцию, как предполагают, из стран Дальнего Востока и развился как самостоятельный жанр в XVI в. Действие представлений теневого театра разворачивается на базе диалога двух основных персонажей: неграмотного и простодушного, но находчивого и смышленого Карагёза, символизирующего турецкий национальный характер, и хитрого, своекорыстного османа Хадживата, воспитанного на культуре медресе и говорящего на тяжеловесном османском языке, за что он и бывал неоднократно бит и осмеян Карагёзом. Конфликт между персонажами развивается на лексическом уровне, принимая
© С. Е. Кычанов, 2003
форму некоей словесной перепалки. Карагёз всячески оскорбляет и бранит Хадживата, подшучивает над ним, цепляясь за слова и фразы и тем самым ставя своего противника в глупьге ситуации, на потеху зрителям. При этом он зачастую играет словами, коверкает и перефразирует речь своего оппонента, вставляет в диалог многочисленные каламбуры, в большинстве случаев основанные на фонетическом созвучии слов. Театр карагёз, как и другие виды зрелищного народного искусства, дает большой простор для импровизации, а следовательно, и для каламбура как одного из основных способов увеселения публики. Карагёз относится к разряду устного творчества, поэтому текстов, отражающих ход представления, сохранилось не так уж много. Однако и существующие образцы позволяют воссоздать яркую картину веселого действа теневого театра. Уже в первых строчках одного из самых популярных представлений карагёза, называемого «Побои Карагёза или представление о бане с двумя отделениями», мы сталкиваемся с каламбурами:
Karagóz — (Penceresinden) Но§ geldin, §algam suratli. ((7ekilir.)
Hacivat — Edebivat, bilse, Arabiyat bilse, Farsi bilse, ilm-i hendese, ilm-i taktaki,
ilm-i vakvaki. . . Karagóz — (Pencereden) Daha ne halt etse? (Gider.)
Карагёз — (Из своего окна) Добро пожаловать, охламон. (Исчезает.) Хадж и ват — Если бы он знал литературу, арабскую филологию (грамматику), персидский язык, науку-геометрию, науку такую, науку — ваквакую... Карагёз — (Из окна) Чего еще ты там ляпнешь? (Уходит.)
Слова ilmi— i taktáki, ilmi— i vakvaki... содержат намек на ваквак — сказочное дерево, плоды которого, по преданию, имеют форму человеческого тела. Такой тип каламбура, когда из-за отсутствия явной игры слов для понимания его смысла необходимо обладать знанием общего культурного контекста, в мировой литературе встречается довольно часто:
Hacivat — Karagózüm, a§agiya gel.
Karagóz — Memgel.
Hacivat — Pergel mi9
Karagóz — Hayir, be§ on tane usta diilger.
Хадживат — Спустись же вниз, мой Карагез. Карагёз — Браслет на ноге. Хадживат — Что, циркуль?
Карагёз — Нет, пять-десять искусных плотников.
Hacivat — Oyleyse lisan bilir misin? Karagóz — Nisam da bilirim, Mayisi da.
Хадживат — Ну если так, то языки-то ты знаешь? Карагёз — Я знаю и апрель и май.
Hacivat — Ne о, Karagóz, gene üryan olmu§sun? Karagóz - Sonra da püryan olacagiz galiba.
Хадживат — (Подходит.) В чем дело, Карагёз, опять ты голый. Карагёз — А затем, наверно, придется уматывать.
Слова gel, memgel; lisan, nisan; üryan и püryan обыгрываются на основе фонетического созвучия.
Площадное представление орта оюну, так же как и карагёз, является театром импровизации. Однако это жанр более поздний по сравнению с карагёзом и представлениями меддахов. Он возник под влиянием карагёза предположительно в XVIII в. и вобрал в себя многие черты теневого театра. Как и карагёз, представление орта оюну опирается на диалог двух основных персонажей: Пишекяра —острослова, непрерывно сочиняющего каламбуры, и Кавуклу, выдумывающего присказки и прибаутки. К сожалению, как и в случае с карагёзом, большинство представлений, составляющих неисчерпаемую сокровищницу народного юмора, навсегда кануло в прошлое. Ниже приводится несколько примеров игры слов из дошедшего до наших дней диалога Пишекяра и Кавуклу.
Pi§ekar — Aman!
Kavuklu — Amani zamani yok! Bir aralik vücudumda bir hafiflik duydum. Dikkat et-tim ki, ben Fatih Camiinin üstii ile bir hizaya gelmi§im. Kur§unlar bana dogru. ..
Pi§ekar — Ne diyorsun? Y at a§agi!.. Maazallah bir tanesi isabet etti mi... Kavuklu - Tosun, sen bunami§sm... Tüfek kur§unu degil, kubbe kur§unlari.
Пишекяр— О, господи!
Кавуклу — Взывать к господу времени не было! Сначала я ощутил в своем теле некоторую легкость. Смотрю, а нахожусь я прямо на одном уровне с крышей мечети Фатиха. И свинец прямо на меня... Пишекяр — Что ты говоришь? Ложись!.. Не приведи господь, не попала ли одна... Кавуклу — Парень, ты спятил... Не ружейный свинец, а свинец с купола.
Обыгрывается на основе полисемии слово kur§un, которое в турецком языке имеет два значения: 'ружейная пуля' и 'свинец'.
Pi§ekar — Sonra? Aman $abuk söyle, dort kulagim sende! Kavuklu — Ulan, iki uzun kulak senin nene yetmiyor ki?
Пишекяр — А потом? Прошу тебя, говори же быстрее, я сгораю от нетерпения!
(букв, слушаю тебя в четыре уха) Кавуклу — Послушай, приятель, разве тебе мало пары длинных ушей?
Обыгрывается слово kulak 'ухо1, употребляющееся как в идиоматическом значении (dort kulagim sende —я весь во внимании, как и dort, gozle bakmak), так и в буквальном смысле (орган человеческого тела). Говоря про пару длинных ушей, Кавуклу смеется над Пишекяром, намекая на его сходство с ослом — символом глупости.
Теперь обратимся к примерам из произведений, написанных во второй половине XIX в. и относящихся уже к османской драматургии нового времени. Автором первого собственно турецкого драматического произведения, выполненного в рамках законов классической драмы, был известный публицист, переводчик и общественный деятель Ибрагим Шинаси, написавший в 1859 г., под влиянием произведений Ж.-Б. Мольера, одноактную комедию «§air evlenmesi» («Женитьба поэта»). Это произведение, не отличающееся большой оригинальностью, выполнено в духе высокой комедии. В нем используются приемы, характерные для французской классической драматургии. Наряду с соблюдением закона единства места, времени и действия и употреблением говорящих имен, используется прием игры слов, на котором, собственно говоря, и строится сюжет
комедии, что было отмечено еще В. А. Гордлевским в его «Очерках по новой османской литературе».
Мюштак-бей, влюбленный бедный поэт, хочет жениться на младшей дочери одной из жительниц квартала. Но доверчивого влюбленного обманывают, подсовывая ему уродливую старшую сестру невесты. На счастье вмешивается друг Мюштак-бея «и успокаивает расходившегося "посаженого отца"»4, Абу-лаклакат уль-унфи, дав ему хороший куш, после чего тот «торжественно заявляет, что если он говорил, что обручил большую девушку, это еще не значит ту, которая старше, а ту, которая больше ростом»0.
Ebüllaklaka Fakat, büyük kiz demekten muradim, ya§ta büyük degil, boyda büyük demek manasindachr...
На основе полисемии обыгрывается двоякое значение слова büyük 'большой по величине' и 'старший', причем подобная игра слов проходит через все действие, закрепляя тем самым композиционное единство комедии и подготавливая читателя и зрителя к развязке:
«. . . karga suratli büyük hem§iresi. . . »; «... büyük kamburdan ba§ka göze görünür bir §ey yok... »; «... büyük dururken kügügü kocaya vermek adet degildir».
«. . .ее старшая сестра, с лицом как у вороны.. . »; «... в ней нет ничего примечательного, кроме огромного горба... »; «.. .не принято выдавать младшую замуж, пока старшая сидит в девках».
Однако, как справедливо отмечает Сеит Кемаль Караалиоглу во втором томе своей «Истории турецкой литературы», «в произведении прослеживаются комедийные элементы, источником которых служат Мольер, карагёз и орта оюну, а также поэма Фа-зыла Эндерунлу "Зенаннаме"»6. И, правда, при чтении комедии сразу обращаешь внимание на каламбуры, характерные для народного театра:
М ü § t а к В е у — Neye oimaz? Buna ä§ik evienmesi derler. HikmetEfendi — Acayip!
Mü§t.akBey — Oyle ya. A§k ve muhabbetsiz evlenen geginebilirse a§kolsun.
МюштакБей — Почему бы и нет? Это называется брак по любви. X и к м ет Э ф е н д и— Странно!
МюштакБей Да, именно так. Браво тому, кто сможет прожить жизнь, женив-
шись без любви.
Словосочетание ä§ik evienmesi явно перекликается с названием комедии «§air evienmesi» («Женитьба поэта»). A§ik имеет значение не только 'влюбленный', но и 'поэт-музыкант', 'ашуг'. Каламбуром также является последняя фраза, в которой обыгры-ваются слово а§к и междометие a§kolsun!, имеющее значение 'браво!', 'молодец!', 'ну и ну!'.
Mü§tak Bey — Yok, bak. ben böyle lätife istemem. Látife lätif gerek. МюштакБей— Нет, послушай, я таких шуток не желаю. Шутка должна быть вежливой.
Здесь Мюштак бей употребляет в своей речи пословицу, основанную на каламбуре. М ü § t a k Bey — О bana can yolda§i olacagma benim canim giksa daha canima minettir.
Мюштак Бей— Если я умру, я буду гораздо больше счастлив, чем если она станет моим сердечным другом.
В данном монологе обыгрывается слово сап, которое употребляется как самостоятельно, гак и в идиомах (can yolda§i — близкий друг).
Mü§tak Bey — Еу, vakia ak saglari beyaz sirma. gibi; baksana. nasil piril piril parhyor.
Мюштак Бей— Ее седые волосы, словно волосы блондинки, погляди-ка, как они блестят.
Каламбур заключается в том, что основное значение слов ak и beyaz — 'белый', только первое из них по происхождению тюркское, а второе —арабское.
Ибрагим Шинаси был далеко не единственным турецким драматургом, использующим прием каламбура. Игра слов также встречается в комедиях одного из пионеров нового османского театра Ахмета Вефнк Паши (1823-1891) «Zoraki Tabip» (гЛекарь поневоле»), «Zor Nikahi» («Трудный брак») и «Azarya» («Азарья»). Вот несколько примеров каламбура из комедии «Zoraki Tabip»:
Selime — Sana «he» dedigim giin, seni kabul ett.igim saat batsm; nalet olsun! I vaz — Beni de hüccet yazip batirmaga sebep olan vekil burnazma lanet olsun! Селиме — Будь проклят тот день, когда я сказала тебе «да», и будь проклят тот
час, когда я приняла твое предложение. И в аз — Будь проклят тот длинноносый адвокат, который, подписав бумаги, разорил меня.
Каламбур: batmak — тонуть (saat batsin —будь проклят тот час), batirmak — 1) топить; 2) губить, разорять. Nalet olsun — lanet olsun — фонетический каламбур.
Selime — Evde bir 50p birakmayan menhus.
I vaz — Iyi ya gög kolay olur.
Селиме — В доме даже, грязи не оставит, проклятый.
И в аз — Ну, и хорошо, легче будет переезжать.
Каламбур, основанный на созвучии, в стиле представления карагёз.
Selime — Oh, senin korkutmana kulak mi asarim sanki! I vaz — A muradimm tatli mahsulii, senin kulaklarmi biikerim. Селиме — Как будто я внемлю твоим угрозам!
И в аз — Ах, сладкий плод моих желаний, я тебя вразумлю (либо я тебе уши накручу).
Обыгрывается прямое и идиоматическое значение слова kulak — ухо: kulak as-mak —внимать, обращать внимание; kulak bükmek — надирать уши, делать наставления. вразумлять. Прием, характерный для фольклора.
Ниже в качестве примера игры слов приведен отрывок из комедии Ахмета Вефик Паши «Zor Nikahi» («Брак поневоле»), написаной по мотивам одноименной пьесы Мольера:
Ivaz Aga — Efendim, onu birakin, biraz da beni dinleyin.
HocaUstadiSani — Pek iyi... Ne diyeceksiniz bana bakayim... Hem de ne lisan kul-
lanacaksmiz? I vaz Aga — Ne lisan mi?
Üstadi Sani — Evet. .. Yani ne dille, ne lisanla sövliveceksiniz?
IvazAga — Ne dille imi§!. Ne dil olacak... ͧte agizimdaki dil...
Ivom§ununkini kullanacak degilim ya! UstadiSani — Camm öyle degil! .. Ne lisan, yani ne lugat, hangi lehge? ..
И в аз Ara — Оставьте его. господин, и немного послушайте меня.
Второй мудрец Ходжа— Очень хорошо. . . Поглядим, что вы мне скажете... И к
тому же, на каком языке? Ив аз Ara — На каком языке"7
Второй мудрец — Да ... То есть, на каком наречье, каким языком вы будете пользоваться?
ИвазАга — Каким языком!.. Какой может быть язык... Вот, который у
меня во рту... Не буду ж я пользоваться соседским! Второй мудрец — Не в том смысле, дорогой!.. Какой язык, значит, какой диалект, какое наречье?
Обыгрывание значений слова язык характерно и для народного театра. Несмотря на то, что пьеса, по сути, является адаптацией мольеровской комедии, развитие диалога Иваз аги и Второго Мудреца очень напоминает диалог Карагёза и Хадживата из «Представления о бане», из чего можно заключить, что данный отрывок был написан под влиянием представлений теневого театра.
Рассмотренные нами примеры представляют собой лишь небольшой фрагмент комедийного творчества двух турецких писателей второй половины XIX в., работавших в жанре драматургии. Однако этого вполне достаточно, чтобы сделать вывод, что первые османские драматурги были достаточно хорошо знакомы с приемом каламбура не только в результате знакомства с классической западноевропейской драматургией, но также благодаря знанию жанров народного театра, являвшегося для них, наряду с произведениями европейских классиков, источником вдохновения. Первые турецкие драматурги, несмотря на незрелость и неопытность, использовали прием каламбура вполне уместно и адекватно: игра слов имела своей целью усиление комического эффекта, оживление речи персонажей, а также обеспечение фабульного единства произведений. Нужно подчеркнуть, что драматурги работали над своими пьесами не в одиночку. В их творчестве им помогали актеры вновь образовавшихся османских театров, а также театра Талулат (Импровизации), которые, работая в тесном контакте с драматургами, корректировали и изменяли тексты, насыщая их комизмом и каламбурами, придавая действию форму, способную удовлетворить зрительские вкусы. Свидетельством адекватного понимания значения игры слов как явления, относящегося по большей части к комедийному жанру, является и тот факт, что каламбуры практически не встречаются в произведениях Намыка Кемаля, писавшего пафосные трагедии и мелодрамы. Использование приема игры слов создает определенные сложности при переводе драматических произведений, которые приходится снабжать соответствующими комментариями.
Турецкая драматургия, подчиняясь законам общемировых культурных процессов, проделала путь, характерный для театров многих народов: от площадных и кукольных представлений до подражания западным либо античным классикам. Однако использование элементов народного театра привело к образованию такого синтеза драматических приемов, который в дальнейшем обеспечил развитие достаточно самобытной национальной драматургии.
Summary
The article discusses the use of puns in the Ottoman drama. The author concludes that puns were adopted by the Ottoman drama from the Turkish folklore. Puns introduce an element of national identity to the new Turkish drama, which was based on the rules of the classical European theatre. The article presents the new point of view on the Ottoman theatre of the Tanzimat period.
1 Краткая литературная энциклопедия. M., 1966. Т. 3. С. 47.
2 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. М.., 1955. Т. 2. С. 7.
3 Гадамер Х.-Г. Текст и интерпретация // Герменевтика и деконструкция / Отв. ред. В, Штегмайер. СПб., 1999. С. 208.
4 Гордлевский В. А. Избр. соч. М., 1961. Т. 2. С. 356.
5 Там же.
6 Karaaiioglu S. К. Türk edebiyati tarihi. Ankara, 1982. S.202.
Статья поступила в редакцию 21 октября 2002 г.
