CC BY
88
В. Н. СУЗИ*
Петрозаводский государственный университет
"ИСУС" А. БЛОКА В ПУШКИНСКОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ
Констатация антиномий в "Двенадцати" стала общим местом в работах о поэме. Думается, назрела необходимость в установлении истоков ее "гармонии". Быть может, это позволит выявить секрет близости Блока нам; не одними же диссонансами он прельщает! Так, уже поэтизация дисгармонии есть ее некое преодоление. Десятилетиями общее внимание привлекает центральный образ поэмы. Соответствие его идеологическим и эстетическим потребностям вряд ли что-либо объясняет; загадка остается. Но еще раз отметим в поэме ее диссонансы, входящие временным контрапунктом в вечную гармонию.
При обращении к "Двенадцати" поражают контрасты авторского отношения к своему детищу: "Сегодня я — гений", а об "Исусе": "надо Другого — ?"\ Неровностью отмечен процесс работы над поэмой — в расхождении идеи с ее воплощением2 (план пьесы3 набросан 7 января, а 8 января
* Сузи В. Н., 2005
1 Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1960. Зап. книжки (доп. том). 29 янв. 1918. С. 387, 389. Далее — цитаты по этому изданию с указанием тома римскими и страниц арабскими цифрами.
2 "Высокая трагедия" о Христе — и поэма о красногвардейцах ("Я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак"; Т. VII,
330). Там же: "Страшная мысль этих дней: не в том дело, что красногвардейцы «не достойны» Иисуса, который идет с ними сейчас; а в том, что именно Он идет с ними, а надо, чтобы шел
Другой. Романтизм — грязь".
3 "...Входит Иисус (не мужчина, не женщина). Грешный Иисус. <...> А воскресает как? Загаженность, безотрадность форм, труд. "Все прекрасное — трудно" (то же в Зап. кн. — В. С.). Иисус — художник. Он все получает от народа (женственная восприимчивость). "Апостол" брякнет, а Иисус разовьет. <...> Иисуса арестовали. Ученики, конечно, улизнули. Правда того, что они улизнули. Большая правда: кто-то остался. У Иуды — лоб, нос и перья бороды, как у Троцкого. Жулик (то есть великая нежность в душе, великая требовательность). <...> Между ними Иисус <...> пропускает их разговоры сквозь уши: что надо, то в художнике застрянет. Тут же проститутки" (VII, 316—317).
471
возникает новый поворот4), замысел двадцать дней вынашивается и в два дня реализуется. Оставшиеся годы Блок выяснял, "что же написалось?"5. Свидетельства поэта6 и его современников симптоматичны, но, похоже, утрирование "растерянности" творца перед творением работает на романтический миф о стихийности, в т. ч. блоковского, творчества. Безусловно, сам поэт дает основания для подобных оценок, и, чтобы уточнить природу образа (авторского воображения), есть резон всмотреться в исток поэтических его пристрастий.
Не раз отмечалось, что напряжение и ужас в "Двенадцати" неуклонно нарастают (многократное "Революцьонный держите шаг! Неугомонный не дремлет враг!"), разрешаясь кровью и смертным покоем; сюжетное действие обрывается, и ожидание, тревога остаются. Ситуативно развязки, примирения не наступает, но изменение внутреннего состояния передается сменой ритма. Тезис этих дней ("Разрушая постылое, мы так же скучаем и зеваем, как тогда, когда смотрели на его постройку"; VII, 350) преодолевается импульсом созидания.
В этой связи обращает на себя внимание мотив "пустоты", "тщеты", "скуки" ("Скука скучная, Смертная!", а за этим — жажда действия, распаляемая
тоской) — доминантный у Блока7. Это сродни Фаустову: "Мне скучно,
4 Весь день — «Двенадцать»; 15 янв. — «Двенадцать» не двигаются" (Зап. кн. С. 382, 384). Меняется подход, жанр, сюжет, объект внимания, осовременен материал.
5 "Многие помнят, как пытливо он вслушивался в то, что говорили о «Двенадцати» кругом, словно ждал, что найдется такой человек, который, наконец, объяснит ему значение этой поэмы, не совсем понятной ему самому" (Чуковский К. И. Александр Блок как человек и поэт. Пг., 1924. С. 26—27).
6 "На днях, лежа в темноте с открытыми глазами, слышал гул, гул: думал, что началось землетрясение" (Зап. кн. С. 383). Многократные упоминания "шума" (Там же. С. 387; сходное — III, 474; VIII, 512). По духовному опыту, этот шум — знак бесовидения. Но: "Видение... поэтом мира бесовского, демонического служит обнаружению света" (Бердяев Н. А. В защиту Блока // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. Т. 2. М., 1994. С. 487).
7 "Страх тоски и тревоги — существенный признак бесовидения..." (О Блоке // Литер. учеба. 1990. Кн. 6. Ноябрь— декабрь. С. 96).
472
бес." — с Мефистофелевой отповедью: "Что делать, Фауст?". В "скуке", в "отдохновении ума", в "вольных досугах", в "покое и воле" кроется условие творчества как исхода вовне в структурном и деструктивном вариантах: Фауст Пушкина теургию свел к "все утопить", а "подвиг" красногвардейцев реализовался в безблагодатной жертве. Поэты не тождественны своим созданиям, а разделяют с ними "ответственность" за дарованную свободу, ибо жизнь зачинается причастием, приобщением, ответом на зов и разделением (".и отделил Бог свет от тьмы." — Быт. 1:4). "И Свет во тьме светит" (Ин. 1:5), в ней зачинается, но от нее ли Он?
Для преодоления онтологической "тревоги" неизбежно погружение в творческое "беспокойство". Страсть, которой поэт откликается на трепет "живой жизни", не отпускает его: ".В январе 1918 года я
последний раз отдался стихии <...> слепо... Оттого не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было написано в согласии со стихией." (III, 474)8. Своему воображению, одержимости мечтой поэт придал статус творческого истока; отсюда — сопротивляемость неподатливого жизненного материала овладению им. Стихии мира сего приемлют лишь те формы, что покоряют соответствием их ожиданиям. Нахождение их как идеала и составляет заботу поэта.
Образ как самоцель ценен еще и достижением идеала (пушкинское высказывание 1836 года "Цель художества есть идеал" не отменяет, а уточняет его же: "Цель поэзии — поэзия" 1825 года9). Определяющими здесь предстают вектор и напряжение искания. Вехами на пути к образу выступают европейские поэты. Блок осваивает их опыт, поверяя его гармонией пушкинских форм. Так Вергилий оказывается знаковым для обоих поэтов именем10, переводящим мотив
8 "«Двенадцать» — какие бы они ни были — это лучшее, что я написал. Потому что тогда я жил современностью" (III, 629). "Скука" своей обремененностью тревогой сродни творческим "покою и воле", поскольку двуединость — качество тварного. Здесь значим вектор ценностных устремлений. Пушкинское "соседство Бога" придает отношениям иной тонус.
9 Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. XII. М., 1949. С. 70; Т. XIII. М., 1949. С. 167.
10 Наряду с Овидием, которого Блок изучал и переводил в 1903 году, образ "скифского" изгнанника, "святого старика" всплывает в поэме "Цыганы". Мотив бегства, изгнания-преследования, скитаний связан с Христом, Данте, лирикой Пушкина, с темой остракизма, эскапизма, эмигрантства, "лишенства", диссидентства, заостренной романтиками. Ассоциации с Вергилием возникают и в связи с Савельичем и ужасным "вожатым" недоросля Петруши.
473
ученических странствий (ср. с "Вильгельмом
Мейстером") из бытового в бытийный план, связуя оба уровня проблемой вдохновения. Безусловно, русское вергилианство опосредовано героически жертвенной "тенью Данте", его чаянием "новой жизни", апокалипсического неба и земли11.
Один из ключей к образу "Исуса" и находим в восходящем к "Божественной комедии" якобы нереализованном замысле Пушкина "В начале жизни школу помню я..."12. В блоковском сюжете ведущим предстает мотив преследования. У Пушкина жертвенность характеризует "смиренную, одетую убого, / Но видом величавую жену", что "над школою надзор хранила строго" (мотив водительства ею "отрока"), и влекомого "бесами" героя-"отрока", которого "смущала строгая краса Ее чела, спокойных уст и взоров, И полные святыни словеса".
Водительство-преследование распадается у Пушкина на парные оппозиции — "жена"и "отрок", "отрок" и "бесы". Блоком параллели сведены в антиномию: "Христос" (вожатый и жертва) и "двенадцать" (преследующие ученики)13. "Жену" с "очами светлыми, как небеса", и "Исуса"14 сближает сокровенность самоотдачи, "хранительность" служения,
"женственность". Но "водительство" у Блока ситуативно ("метель", пролитие чужой крови, жажда самооправдания) близко окаянству жертвоприношений и исповедей пушкинских самозванцев. Антиномии венчаются финальной процессией.
474
Таковы знаки чуждого родства15 "Исуса" — Искупителю.
Стержень "Двенадцати", как и пушкинского "фрагмента", составляет Дантова коллизия, предстающая литературной параллелью апокрифам о видениях, явлении, пришествии, хожениях. Общих черт достаточно
для такого утверждения: от "адской" стужи и образа ветра, возникающего при вздохе заключенного в узилище плоти "князя мира сего", до "паршивого пса", оборачивающегося "волком голодным" (ср. с "волчицей", символом алчности Рима, и средневековыми оборотнями). Потому "призрак" Христа предстает аналогом души Вергилия, ведущей к призрачно Земному Раю16. Видение Блока соприродно "сну Данте" в последнем круге Чистилища (27-я песнь).
К "Божественной комедии", где вожатым автору-герою дана и Беатриче, восходит водительство у Блока. Другой мотив — предания в жертву, противопоставленную жертве благодарения, покаяния — также близок Данте и Пушкину: отношения Катьки и Петьки дают профанный коррелят к бинарным оппозициям: Беатриче — Данте / "жена"—"отрок" ("жена", как Беатриче Дантом, предана "отроком") и страстям Христа ("преданного" Петром и народом, а в "Двенадцати" — "апостолами"-красногвардейцами). Предательство, приводящее к кровавой "жертве", вызывает у героев раскаяние: в "Двенадцати" трижды невольно призывается (в любовно-"смертной" тоске, но поминается как бы всуе) Господь (не это ли причина одергивания: "Петька! Эй, не завирайся!" и явления "Исуса"?) и единожды "Матушка-Заступница"; повзрослевший "отрок" с горечью вспоминает страсти "бесовских" вдохновений17; Данте признательно воссоздает дарованное ему "вожатыми" видение космосферы: отрекшийся Петр плачет.
15 Ср.: "Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой".
16 "...В мессианском пророчестве Вергилия божественный младенец, долженствующий вернуть золотой век, представлен в дионисийском озарении" (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994. С. 143).
17 Все наводило сладкий некий страх Мне на сердце; и слезы вдохновенья,
При виде их, рождались на глазах.
(Цит. по: Пушкин А. С. В начале жизни школу помню я... // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 16 т. Т. III. Кн. 1. М., 1948. С. 255).
475
Духовное мужание "отрока" невозможно без искуса "двух бесов изображеньями"18. "Эти два демона — два идеала языческой мудрости — Аполлон, бог знания, солнца и гордыни; другой — Дионис, бог тайны, неги и сладострастия"19. Блоку близки оба "демона": его влечет и страшит вакхическое безумие и он стремится к спасению в аполлонической твердости формы, как будто "не ведая" их соприродности. В его "женственном призраке" Христа проступают черты "женообразного идеала" и ощущается дыхание "силы неземной", от "волшебной красы" которых Пушкин бежал20.
Мотив влечения-преследования "двух бесов изображеньями" дает толчок, развитие мотиву "гордости ужасной", вызывающей у Пушкина (1830) "некий сладкий страх" поэтического вдохновенья, сродни terror antiquus, "упоению в бою". Блоковское мирочувствие времени написания "Двенадцати" отвечает тому "синкретическому" взгляду на вещи, что сформулирован Вяч. Ивановым: "Задачу изображения красоты художник разрешил символически", но поэт "являет" не "действие красоты", а "ее непостижимый, неизобразимый Лик"21. Так возникли "Двенадцать" с их "ядом
18 Один (Дельфийский идол) лик младой —
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный (Там же. С. 191).
19 Мережковский Д. С. Пушкин // Мережковский Д. С. Эстетика и
критика: В 2 т. Т. I. 1994. С. 506. Д. Д. Благой расценил его как образ
Венеры. Но разве Венера "женообразна"? Не аргумент в ее пользу и то, что она символ красоты и любви. Между ней и богом поэтов не возникает драматического напряжения, какое есть между Дионисом и Аполлоном. Монотонная гармония не вдохновляет, а отвращает.
20 Пред ними сам себя я забывал;
В груди младое сердце билось — холод Бежал по мне и кудри подымал.
Безвестных наслаждений темный голод Меня терзал — уныние и лень Меня сковали — тщетно был я молод.
К интерпретации этого вполне завершенного наброска отсылаю к фрагменту ст.: Бочаров С. Г. Из истории понимания Пушкина // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 241—245.
21 Иванов Вяч. Древний ужас // Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. С. 330.
476
ненавистнической любви" к "страдающему богу" трагедии22. В поэме выстраиваются ряды образов, восходящих к обозначенному лишь заглавием и именами Благовестию и отмеченному сюжетными параллелями христианскому и эллинскому культам.
В поэме дан образ земного ада (11 глав) и в финале мотив изведения праведных душ по сошествии во ад Спаса (по догме — в теле, а не духом). Канонические души праведников у А. Блока заменены "живыми" грешниками, 12-я глава представляет собой — "чистилище", чуждое православию; возникают сплошь апокрифические аллюзии. Это не агиографически культовая, а культурная традиция мытарств. Из "христианской" символики Блока вырастает элевсинское действо, зачинающее трагедию.
Параллелью "Двенадцати" предстает и незавершенная Блоком "Исповедь язычника. Моя исповедь" (апрель 1918)23. Здесь явственно проступают истоки образа, путь, которым поэт пришел к неожиданному для себя итогу. Блок признается: "Я хотел бы принести покаяние..." (VI,
В автобиографическом фрагменте, через образ цветущего сада (ср. пушкинский "великолепный мрак чужого сада") подспудно возникает дионисийско-аполлоновская24 параллель молящемуся (приемлющему Чашу, как бы посвящаемому в Замысел, инициируемому) в чужом Гефсиманском саду-храме Спасу. Но в "Исповеди язычника" заблуждение
22 "Вот этот яд ненавистнической любви... и спас Вагнера от гибели и поругания. Этот яд, разлитый во всех его творениях, и есть то новое, которому суждено будущее" (VI, 25).
23 Вот знаковые места текста: "Но в пустой церкви мне удавалось иногда найти то, чего я напрасно искал в мире. Теперь нет больше и пустой церкви" (VI, 39). Сельский храм символизирует "покой".
"Миновав деревенскую улицу, я увидел, что то, что казалось мне рощей, было заброшенным парком... <...> Я пустился по ней и, достигнув ее высшей точки, очутился перед новой далью, которая открывала передо мной новые равнины, новые села и новые церкви.
Парк обрывался, начались ряды некрестьянских строений и большой плодовый сад весь в цвету.
Здесь царствовала полная тишина." (VI, 47).
24 "Аполлон есть сила визионарного созерцания в памяти" (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 328). Мнемосина — одна из семи Великих Матерей, мать девяти Муз, олицетворяет память, соборность во времени и (наряду с подражанием) творческое начало.
477
героя оправдано его юностью (подобно пушкинскому "юному уму" в его стихотворной исповеди). Оба в поисках истоков обращаются к ученической поре жизни. Биографический мотив ученичества, ведомости, роднит обе "исповеди" с Данте. Симптоматично, что пушкинское "покаяние" написано в один год с "маленькими трагедиями", представляющими "опыт исследования" самоповрежденности. Но и блоковская "исповедь" зародилась в течение 2—3 месяцев по создании "Двенадцати". Проблема для поэта оказалась в
приятии жертвы, в очищении покаянием, а не трагическим катарсисом.
В "Исповеди язычника" Блок рассказывает об изменении отношения к товарищу юности Дмитрию (коррелят имени Деметры). "Он напоминал лицом и телом, как мне кажется теперь, Лидийского Диониса"25. "Нежная поступь надвьюжная" в "Двенадцати" напоминает неоднократно подчеркиваемую в воспоминаниях тихость и покойность предмета детского интереса поэта:
Дмитрий был гораздо незаметнее и тише меня; в его характере было что-то самодовлеющее и успокаивающее. Дмитрий и в старших классах оставался таким же нежным и стройным мальчиком (VI, 44).
В дальнейшей передаче эта "незаметность" (юному герою представляющаяся посредственностью) обретает характер, контрастный авторскому, подчеркнуто противопоставляется извне перенятому "задору". Открывшаяся панорама влечет героя-повествователя:
Я начинал чувствовать тот особый задор, который роднит между собою ветер, лошадь и человека и связывает их одним стремлением к неизвестным далям, открывающимся по весне (VI, 45).
Распахнувшийся перед мальчиками пейзаж производит на них противоположное впечатление:
В ту минуту, когда вся эта даль бросилась мне в глаза, я подался вперед всем телом, и серый топнул ногой и насторожил уши, чуя что-то впереди, — Дмитрий продолжал спокойно сидеть на своей лошадке, мирно щипавшей траву. Он тоже смотрел в даль, но в глазах его я вдруг увидал томное умиление. <...> Вдруг его нижняя губа дрогнула, и он произнес проникновенным голосом следующие стихи... <.. .>
25 "Бога вина и плодородия Диониса в виде женственного и
мечтательного юноши" (VI, 502). 478
Я почувствовал внезапный прилив презрения к этому мальчику" (VI, 46—47)26.
Сам же герой одержим открывшимися далями:
Это же чувство было новым, оно было легким и совершенно уносящим куда-то. И, однако, в нем был особенный, древний ужас (VI, 41).
Но в момент бешеной скачки его настигает очарование неким видением:
Вдруг пронесся неожиданный ветер и осыпал яблоневый и вишневый цвет. За вьюгой белых лепестков, полетевших на дорогу, я увидел сидящую на скамейке статную девушку в розовом платье, с тяжелой золотой косой. Очевидно, ее спугнул неожиданно раздавшийся топот лошади, потому что она быстро встала, и краска залила ее щеки; она побежала в глубь сада, оставив меня смотреть, как за вьюгой лепестков мелькало ее розовое платье (VI, 48).
Не говоря уж о мотиве "вьюги" ("Вдруг пронесся неожиданный ветер" — "Ветер, ветер / На всем Божьем свете"; "вьюга белых лепестков" — "нежной поступью надвьюжной, снежной россыпью жемчужной в белом венчике из роз"), цветовая и эмоциональная ("нежность"; безмолвность пейзажа, навеянная неизреченностью, невыразимостью тайны в финалах "Исповеди язычника" и поэмы) перекличка последней сцены с цветовой гаммой концовки "Двенадцати" совершенно очевидна. "Женственный призрак" девушки, "вьюга" белых лепестков и розового платья, погоня за неведомым, преследование незримой цели (проявление преизбыточности, игра жизненных сил) создают эффект введения (инициации) хтонического образа (единство героя и его коня напоминает "кентавра") в культурно-культовое поле27. В "Исповеди язычника" появляется
образность, сюжетная перекличка с "Евгением Онегиным", интонационный воздух, проекция "воздушной громады" романа в стихах, но, несмотря на пейзажную "даль", за ней не открывается "даль свободного романа"28.
26 Ср. "женственный и ненавистный образ Христа".
27 "...Перед ним открывается новая необъятная незнакомая даль, а сбоку — фруктовый сад. Розовая девушка, лепестки яблони — он перестает быть мальчиком" (III, 471; наброски продолжения II гл. "Возмездия").
28 Здесь мы только обозначим, за отсутствием места, момент жанрового сопоставления произведений.
479
В зарисовке опьянение полнотой жизни сменяется созерцанием ее красоты, безумно-вакхическое, грозно-преследующее прелагается в молитвенно-смиренное, миротворящее. Весеннее буйство крови сменяется покоем. Наступает преображение страсти. Но происходит не просветление сущности, а "ветровое", динамическое преображение вида, формы, претворение формообраза — вихря — в покой скрытого волнения ("в буре есть покой" свободы и неволи). Драматический сюжет обнаруживает свою трагическую суть: в дионисийстве и аполлонизме вскрывается двойственность их природы, за Дионисом-страстотерпцем обнаруживается гордый Аполлон, совершенно очевидна их неизбежная взаимообратимость.
В культе "близнечных" богов поэт отождествляет свое предназначение с лучезарным и стихийно-грозным Аполлоном, а свою участь как данность проецирует на скорбную судьбу "плодоносящего" Диониса. Происходит симптоматичное отождествление "эллинской религии страдающего бога" (Нового завета в эллинстве, по Вяч. Иванову, или нашего Ветхого завета, по Ф. Зелинскому) с культом Распятого. Акценты
смещаются: исступленность дионисийства и смирение Галилеянина, растерзание и Распятие предстают взаимозаместимыми. При отождествлении жертвенности Христа (добровольной) и Диониса (насильственной) происходит смешение истоков, подмена Лика — символом, знаком, маской. Возникает ощущение призрачности, обманутости; отсюда — недоверие, влечение к "другому", "полному гордости ужасной" и "силой неземной", близкому к рудиментарному Ягве. "Исповедь" осталась незавершенной, покаяние не состоялось, а беспокаянное — всегда "окаянно".
Если Пушкин от Диониса через Аполлона стремится к Христу, то Блок от "Исуса" через Диониса как будто влечется к Аполлону ("Простим угрюмство; разве это / Сокрытый двигатель его? / Он весь дитя добра и света, / Он весь свободы торжество").
[Блок] примет от Пушкина руководящее имя Аполлона и будет от имени Аполлона описывать дело поэта — "освобождение гармонии" из "безначальной стихии", — дело, которого "требует от поэта Аполлон". <...> Блок этим именем подтверждает, что "поэт — величина неизменная". (<...> Но через несколько месяцев своим последним предсмертным движением Блок со злобою разобьет кочергой свой домашний бюст Аполлона, и это будет полубезумным, но символическим жестом самоубийства поэта. И — жестом
480
агонии самого принципа поэзии как неизменной величины на страшном историческом переломе, "гротескным эпилогом классической драмы")29.
Нельзя не согласиться с исследовательским пониманием сути проблемы — кризис "самого принципа поэзии как неизменной величины", но именно кризис, а не "агония", не катастрофа. Формулировка С. Г. Бочарова хороша как метафора, но как метафора и "хромает":
приблизительна и потому односторонне безысходна, в том числе и в проекции Провидения. Не расцениваем же мы дуэль Пушкина как капитуляцию! "Самоубийства" ни у того, ни у другого не было. После "крушения гуманизма" Блока настигает утрата надежд, связанных с жаждой обновления жизни. Появляется чувство, что у "гуманизма" и обманувших "идеалов" общие корни30. Отсюда духовная и физическая уязвленность поэта, проявившаяся в 1918, а к 1921 году усугубленная не принимающими оправданий "змеи сердечной угрызеньями".
И здесь вспоминается предмет прежних и всегдашних поэтических увлечений, связанный с изведением души из Аида: "Еще. может открыться и Земля, и Орфей, и пляски, и песни." (VIII, 129)31. В орфическом культе (и у Платона,
29 Бочаров С. Г. Из истории понимания Пушкина // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999. С. 232—233.
30 "А я хотел посмотреть, на сколько кусков разлетится эта жирная рожа" (цит. по: Турков А. Александр Блок. М., 1969. С. 304 (ЖЗЛ)). Конечно, в ожесточении "высокая трагедия" неизбежно профанируется, и поэт в это время был близок к суициду, но жест оказался направлен вовне, а не на себя.
31 Это было сказано в 1905 году, но Блок неизменно возвращался к "вехам" своего пути; поэт, творя свое предание, не страдал беспамятством.
"Лирник Орфей был прямой ученик Аполлона и был растерзан вакханками за непризнание Диониса, но в позднейшем орфическом движении стал воплощением аполлоновско-дионисовского синтеза; и как таковой осмыслен был Вячеславом Ивановым как — «пророк тех обоих, и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих». Уже не только поэт, но больший, превосходящий поэта — пророк. Но имя Орфея перерастает и эти пределы: «Орфей — движущее мир, творческое Слово; и Бога-Слово знаменует он в христианской символике первых веков». Переосмысленное, лицо Орфея принято в раннее христианство (где его образ присутствует в иконографии «Доброго Пастыря»), а затем, еще раз переосмысленное, в «новое христианство» русского символизма. В этом перерастании образа поэта за собственные
границы, как функциональные (из поэта в пророки), так и историко-философско-культурные (из античного пантеона в христианский контекст), можно усматривать прототип преобразований и пушкинского образа в сознании потомков." (Бочаров С. Г. Указ. соч. С. 248—249).
481
с которыми символизм связан) есть мотив скрытого солнца (ср.: Христос Блока — "белое пятно" в мутной мгле), но вожатый к нему — искупительно жертвен; сюжет мифа эсхатологичен. Орфей идеально отвечает природе поэта, "заклинателя. стихий" (формула Ап. Григорьева). Он у Блока слился с Христом и Пушкиным, вобрав их светозарность и сходство с автором. Но Орфей не вывел Эвридику к свету, и Овидиевы tristia (скорби, пушкинские "жалобы", "печаль светлая") у Блока звучат детским раскаянием. "Вино и страсть терзают" адом "безлюбья", "безверия", но он принимает все ради реального, а не мнимого бытия (ср. "И горько жалуюсь, и горько слезы лью, / Но строк печальных не смываю"). Сюжеты схождения (водительства) и ловитвы, присущие античности (орфическому и Зогрееву прадионисийским культам; "двенадцать" предстают аналогом вакхантов, менад, влекомых преследуемой жертвой) и христианству, совмещаются в Христе как олицетворении дионисийства и орфизма. Выбор мотивов обусловлен стремлением обрести покой и волю от бесотворчества в Образе: "горнило сомнений", кризис закаляли волю поэта к жизни и вере.
Финал "Двенадцати" соблазнительно объяснить "преображением", не требующим мотивации. Но "исповедь" Петрухи, потрясение миражом, "державный шаг" — еще не "духовная жажда", необходимая для чуда, да и "кровавый флаг" означает не покаяние, а напоминание, если не "оправдание" пролитой крови32.
"Исус" — поэтическая fiction, вознесенная над миром, вызывающая запоздалый скепсис автора. И при этом сохраняется влечение к Образу ("Христа, не отдам"; какого — призрачного или реального?).
Возможен ли, необходим ли здесь Другой? Конечно, Вагнер и Катилина как будто были бы органичней (ср. изображение римского "большевика"-предводителя в одноименном очерке с ситуацией в поэме). Истинного Христа исключал замысел, замещающий Распятие — гонением. Но пушкинские завет и форма вели поэта к Образу и Его подобию, к приятию мира и ближнего в нем. Поэтому: "И все-таки
482
Христос". Во влечении к Христу есть момент "неволи", послушнического дерзновения, если в святости видеть процесс, а не только "чистоту". На тонусе отношений и строится сюжет Драмы, где творчество предстает преступанием и искуплением:
Мой вывод таков: путь к подвигу, которого требует наше служение, есть — прежде всего — ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе.
Художник должен быть трепетным в самой дерзости, зная, чего стоит смешение искусства с жизнью, и оставаясь в жизни простым человеком (V, 436).
Заявленная цель достойна Пушкина, но достижение ее оказалось затруднено. Блок принял однозначно: "Царствие Божие внутрь вас есть", искал в близкой Ему поэтической форме. "Недостаточность" средств буквального и невозможного Его утверждения в образе вела к драме неприятия "мира Божьего". Сына, "дверь в жизнь", поэт заместил Духом-утешителем; дух же одушевляет, а не воплощает, без чего нет образа.
Условное же, знаковое уподобление Христу привело к расподоблению образа.
Воля к воплощению и вместе к развоплощению в жизни сливается в единосущести противопоставляемых Блоком "Духа музыки" и Слова, в свободе диалогического ответствования. Поэма, начинающаяся образом "Ветер, ветер — на всем Божьем свете" и "кругом огни, огни, огни", завершается "нежной поступью надвьюжной" и "жемчужным" отсветом огня попаляющего. Гармония ритма, "тихое веяние" Духа на миг усмирили бунт крови, прерывистое, сдавленное, захлебывающееся дыхание поэмы выровнялось, стало покойным; в нем сказалось величие исхода.
Без "Исуса" поэма отвечала бы критериям элементарного жизнеподобия, с введением образа она оказывается охвачена вихрем супрареализма, пронизана вакханалией квазионтологических смыслов.
Противопоставляет ли поэт жизнь ее смыслу? Что стоит за антиномиями, приводящими художника к "эгоизму"?33 Искусство предстает двойственной
33 "Позволительна ли нравственно гармония успокоенного духа перед зрелищем мировых дисгармоний? <...> Но в том именно верховное право (оно же и обязанность) художника, чтобы единственно художественными средствами обращать противоречия нравственного сознания в согласный строй примиренной с божественными законами души... Истинное художество — всегда теодицея." (Вяч. Иванов. Древний ужас. С. 327)
483
сублимацией "темногокорня бытия" (В. Соловьев): поэтизацией "родимого" лона, но уже тем и организацией хаоса. В поэзии между разрушением и созиданием пролегает неуловимо подвижная и неотменимая грань.
Но необходимый поэту Образ "мешает" как бы извне заданной правдой, удержанием вектора; теургу Он
кажется соперником. Поэт игнорирует искупление, "манихейски" развоплощает Его, предпочтя зраку — знак ("чтобы по бледным заревам искусства узнали жизни гибельный пожар"). Так возникает соблазн христозамещения (таковы именование Блоком себя Сыном Человеческим, отождествление "Руси" с "женой", себя — с Женихом; или: "Россия — моя Галилея"). "Сильно подозреваю, что Христос в поэме Блока "Двенадцать" — грациозный, легкий, разукрашенный розами, есть обожествленный сам Блок", — резонно отмечал М. Пришвин34. В этом семантическом ряду находим ассоциации с Иоанном Предтечей ("голова на блюде") и "заклятие огнем и мраком". "Иродиада" здесь — Муза поэта, его "мученье и ад". Но поэт имеет дело не с одними знаками реальности, без ее плоти он — начетчик, ведь "Провидение не алгебра."35; мир несводим к своей данности. И посыл тождества смягчается "невоскресшестью" поэта ("Мне — невоскресшему Христу"), предполагающей сознание неслиянности, незаместимости личностей (подобия не означают тождества, и поэт — не самозванец, а "царь"), но с элементом вызова миру.
У Блока через Русь-жену проступает "братское" ревнование Мессии. Исследователями подобное оправдывается как право поэта на лирический образ Христа, в нем даже усматривается национальный Лик. Но всякое право предполагает ответственность, и даже умозримое злодейство губит гения. Поэт расплачивается правдой образа (его "белый венчик" — погребальный). Неволя поэта отразилась в тексте, а величие проявилось за текстом поэмы, в горестном признании необходимости Другого. Он видел, что крещение огнем и кровью (а не водой и Духом: "Мировой
484
пожар в крови — Господи, благослови!"; ср.: "Крести
крещеньем огневым...", "Крещеньем третьим будет — смерть") не очищает.
Приходится констатировать: немногое осталось у Блока от Христа евангельской "поэтики"36. Замена терния "белым венчиком из роз" — даже если это не розенкрейцеровский образ, а из разряда "народного православия" — профанирует страстотерпие. У Блока эстетизированное Распятие появляется рано: "Вот он — Христос в цепях и розах." и "Осенняя любовь". Поэтический Его образ порождает проблему соотношения религиозного и художественного сознаний, проблему восприятия реальности. Блок, культивируя стихию как профанный коррелят "тайной свободы", лишил себя средств защиты от иномирной "радиации". Большее, что ему удалось, противостоя Первообразу, сместить его из центра на "периферию" сюжета, снизив до некоего знака. И здесь сказались последствия первоначального замысла. Католический и "простонародный"37 истоки "Исуса" совпадают в своем "монофизитстве" как манихейская бесплотность и несторианская брутальность. Дух и тело оказались дуально разведены, а не двуедины. В этом есть своя достоверность — ущерба при эстетической завершенности. "Духовная жажда" гармонии и воли любой ценой, "свобода. без креста" привели к итогу, обратному чаемому.
36 В июне 1919 года на упрек Н. С. Гумилева в том, что "внезапное появление Христа есть чисто литературный эффект" Блок ответил: "Мне тоже не нравится конец «Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел Христа. И я тогда же записал у себя: «к сожалению, Христос»" (III, 628).
37 Разговор с Есениным 3 янв. об "Инонии" и текучести хлыстовства (мысль о творчестве как потоке). Оба отвергают страстотерпие: "Одни будут строить, другие разрушать. но все будут рабами, пока не явится третье, равно не похожее на строительство и
на разрушение" (VII, 350). Путь намечен "музыкой Революции". Поэт заинтригован "раскольничеством" Есенина и Клюева: "Старообрядчествосвязано с текучими сектами (и с хлыстовством). Отсюда — о творчестве (опять ответ на мои мысли о потоке). Ненависть к православию. Старообрядчество московских купцов не настоящее, застывшее" (VII, 313). Но творчество — еще и дискретность, членение, "распад", размежевание ("борозды и межи"), установление границ, отделка граней, формы. Это плотоядная хищность-восхищение: "Что такое искусство? Это вырывать, «грабить» у жизни, у житейского — чужое, ей не принадлежащее, ею «награбленное». <...> Но. «трагедия» художника остается трагедией" (VII, 329).
485
Но Духа поэт не угашал, даже не всегда различая Его38. Поэтому профанация жертвы, отвержение искупления невменимы Блоку в искомую нами в нем неискупимую вину. И прав Г. Федотов в том, что мы, "ужаснувшись хулы на Сына человеческого, впали в еще более тяжкую хулу на Духа Святого, Который дышит, где хочет, а говорит устами не только язычников, но и их ослиц"39 (ср. Валаамову ослицу и "крик осла" в "соловьином саду").
Единственным путем к Тому, Кто сам есть путь истина и жизнь, для Блока оказывается Пушкин. Он учится у Пушкина видению жизни, через историческое ее приятие обретает ее поэтическую перспективу. Безусловно, проблема кроется в точке обзора, в остроте зрения, зависящих от культивирования, а не эксплуатации дара, в мере евхаристийности. Сквозь лжеименность "сновидений" (по Ницше, "сновидцем быть рожден поэт") Блок напряженным благоволением миру порывается за его данность. Он по праву наследства утверждает свою избранность (ср.: "Ай да Пушкин, ай да сукин сын!" — по завершении "Годунова"), непреложность чего все же остается под вопросом — не заблудший ли гений? Его декларация своей "гениальности" оправдана тем, что поэт — "эхо",
но и избирающий резонатор, если не детонатор, способный сработать разрушительно от усиленной им какафонии звуков, принимаемых за "новую" музыку. Творение, не в пример творцу, не прощает ошибок; "Двенадцать" и предстают предупреждением искусительного зова.
Поэтическое и духовное родство поэтов не предполагает общности судеб. Лирически опьяняющемуся музыкой трагедии поэту "покоя нет". Пушкин же трезвенным послушанием "Веленью Божию..." прорывается к "покою и воле" романа. Блок силой воображения, поэтического слова пытался заговорить хаос в себе, "мировой пожар в крови" чаял преложить в огонь Пятидесятницы, вертеп желал претворить в храм без учета того, что русский бунт — еще не апокалипсис, покаяние — не катарсис, древний ужас не избыть эстетикой и психологией, а насилию нет оправдания.
38 "Катилина" вполне соответствует Тебе (автору "Двенадцати", "Куликова поля" и т. д.). Это не статья, а "драматическая поэма". "Катилина" дает о Тебе знать, что Ты — в Духе" (А. Белый; цит. по: Блок А. Указ. соч. Т. 6. С. 504).
39 Федотов Г. П. Об антихристовом добре // Антихрист: Антология. М., 1995. С. 245.
486
В исходе жизни на пушкинский вопрос "Что в имени тебе моем?.." Блок отвечает поклонением его имени ("Имя Пушкинского Дома."). Он наследует память, предание, удерживающие здесь и ныне, пушкинскую "державность". В его прощальном тихом Свете сохраняется надежда, что поэт ушел "в ночную тьму" примиренным. Более достоверных, чем стихи, свидетельств этому нет. Правда, в стихотворении Христос замещается Пушкиным, но подобная подмена достаточно условна и потому вполне приемлема. В поэме
же возникает противоречие культурно-культового пользования Именем: религиозный символ подменяется поэтическим, претендующим на культовый статус. Но здесь смешение сфер творчества создает религиозно-поэтическую регрессию: от жизнеподобия — к знаку, от бытовой детали — к аллегории. Метафора в иномирной жажде присвоения Имени повреждает его40. При этом "преображение" обретает характер магического действа, т. е. задается дуалистический тип отношений при их внешней иерархичности.
"Исус" возникает из снежных столбов и вихрей метели как их порождение и средоточие (отмеченное исследователями: "Снег столбушкой поднялся, Снег воронкой завился" "создает инициалы I. X.; Имя соединяется с "пургой": "Ох, пурга какая, Спасе"41), он — исток, эпицентр бури, в котором — надмирный покой. Он здесь как будто "властелин разнообразных стихий" (Ап. Григорьев), но своим родством подчинен им. Налицо узурпация авторства, "тайны, чуда и авторитета", "самодержавие" духа, то же самозванство.
Возвращаясь к мотиву "скуки", равно рождающейся как из "покоя", так и из деятельной "воли" ("На свете счастья нет."; "покой и воля" здесь почти тождества, истоком имеющие свободу), необходимо отметить, что Блок расщепляет
40 Блоку-символисту близка проблема имени-образа; этот мотив многократно возникает в стихах: "Что в имени тебе, мой дальний.", "Но имя тонкое твое." Это близко завершившейся в 1918 году "полемике" церковных иерархов с имябожцами. Блок своим "Исусом" как "неразгаданным именем бога" задевает нерв проблемы догматического и поэтического творчества. Посыл его — "имяборческий", а итог работает на имяславие.
41 "Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь "Исуса Христа" (VII, 330). "Самое конкретное, что могу сказать о Христе: белое пятно впереди, белое, как снег, и оно маячит впереди, полумерещится — неотвязно; и там же бьется красный флаг, тоже маячит в темноте. Все это — досадует,
влечет, дразнит, уводит вперед за пятном, которое убегает" (III, 629).
487
пушкинские понятия, усугубляя в них начала распада. Дисгармония знакома и Пушкину (гимн "отдохновению души" возносит "агностик" Мефистофель; "покой", как и "воля", предстает двузначным, "тревожным"!), но у Пушкина превалирует импульс жизнеутверждения, выявляющий двойственную природу дара (в т. ч. воли как истока, формы и условия бытия), способного обернуться проклятием. Потому и гибель — "бессмертья, может быть, залог". Так все внимание поэтов сосредоточено на чуде творческого преображения как процесса и акта "мгновенной исключительности"42; и ключевая их тема — встреча, диалог двух воль — человеческой и Божией. Готовность к преображению и определяет Исход мировой драмы.
Пушкинская оппозиция поэт и толпа, как и блоковская гений и Другой, определяют проблему жанрово-стилистической и "внутренней формы" слова. Не так, как мыслилось, но "Двенадцатью" удостоверяется, что "истинная добродетель — гениальность" (при всей неоднозначности этой сентенции Фр. Шлегеля). "Другой" необходим в плане инаковости, диалога; идущий в мир поэт устал от своих двойников. Потребность в Другом вызвана невозможностью достичь цели исключительно поэтическими средствами, но и свидетельствует о ее достижимости с учетом "жанровой" разнородности поэзии и жизни, тогда как жанр "Двенадцати" оказался задан невольностью неискупительной жертвы.
Сюжетно-жанровое своеобразие произведения определяется отношениями автора с миром. Жанровая форма бывает отягощена культурным опытом, что отделяет зерно замысла от плевел заданности или раздавливает его, как жернов, поскольку не всегда форма
выдерживает груз исторического времени (".о, тяжело / Пожатье каменной его десницы!"), даже и собственный вес: в ходе ее эксплуатации, к чему был склонен Блок, обращавшийся к наработанным веками формам, наступает ее амортизация. Действительно, жанровые скрепы ослабевали, поскольку было повреждено, развоплощено Слово, которое "плоть бысть". Блок на себе испытал чреватость культуры взрывом: в "Двенадцати" история ворвалась в "культовую" брешь, обратив драму жизни в поэтическую "трагедию". Блок с трудом
42 Это определение С. Аверинцевым встречи в Пушкине христианства и эллинства резонно при оценке Воскресения как процесса и "остановленного мгновения" (Гете), как "становящейся" вечности.
488
обуздал стихию в себе43: в "Возмездии" она закована в ямб; в этой лирической повести, устремленной к роману-панораме, но отягощенной исповедью-биографией, поэт показал "разложение, распад, как результат богоотступничества" (Вяч. Иванов). В "Возмездии" форма семейно-исторического предания намечена Прологом44, близким пушкинской заповеди: ".блажен, кто крепко словом правит" и намечающим возврат к бытийной Драме. Распад — превратная составляющая жизни, поэтому драма пути, цены, истока извечна и евангельски разрешима. Поэт ищет себя в образе Христа, но как бы не в Него, а в земной, изменчивый лик Его крестившись, и потому реальный Идеал обретает лишь в исходе дней45.
Авторы строят с произведением свои отношения, определяющие особенности их поэтики. По-своему строятся и отношения формы и содержания в произведениях46. Если
43 "И встанешь ты, дрожа всем телом, / Дымясь, кося свой умный глаз / На победителя. / Смирителя твоих проказ. / Пойдешь туда, куда мне надо, / Грызя и пеня удила. / Смирись, и воле человека / Покорствуй, буйная мечта." (III, 465; фрагм. продолжения 2-й гл. "Возмездия", соотносимый с сонным видением замерзающего героя у решетки Саксонского сада; ср. также с чарами сна в "Соловьином саде" и скачкой в "Исповеди", напоминающей о Платоновом "буйном коне", впряженном в душу).
44 Жизнь без начала и конца (курсив мой. — В. С.)
Нас всех подстерегает случай.
Над нами — сумрак неминучий,
Иль ясность Божьего лица.
И далее по тексту. В этой проекции падение предстает псевдоморфозой творчества, а само оно чревато нисхождением в форме, как свобода — неволей. Но "дело художника — не в сообщении новых откровений, а в откровении новых форм" (Иванов Вяч. О границах искусства // Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 211).
45 Ср. с "неузнанностью" Христа по Его Воскресении — Марией, учениками на пути в Эммаус и пр. "Различение", трезвение было проблемой для Блока-"моцартианца", "слепого скрыпача". Он знал Распятого, но не Воскресшего.
46 "«Форма» контрапунктически спорит с «содержанием», дает ему противовес, в самом своем принципе содержательный; ибо «содержание» — это каждый раз человеческая жизнь, а «форма» — напоминание обо «всем», об «универсуме», о «Божьем мире»; «содержание» — это человеческий голос, а «форма» — все время наличный органный фон для этого голоса, «музыка сфер»" (Аверинцев С. С. Ритм как теодицея // Новый мир. 2001. № 2. С. 203 —205). Ученый дает широкое обобщение на основе "Онегина", но смысл и форма далеко не всегда и у Пушкина столь классически поляризованы. Их отношения изменчивы.
489
"Онегина" характеризует противостояние смысла и формы, снимаемое ее совершенством47, то "Двенадцать" представляют тип мимикрии: покорная смыслу форма агрессивна вовне, уподобляется стихии, чтобы подчинить ее идеологической условности метафоры, поэтического мифа48. Пушкин силен мнемотической, Блок —
мимесической стороной образа. Инореальность же корректирует огрехи их родовой памяти и "коллективно бессознательного" воображения в форме.
У поэтов проблема формы и содержания переводится в оппозицию ритма и слова. И кажется, что блоковское восприятие ее тождественно пушкинскому. Но у Пушкина ритм не безличен, у Блока и слово внелично, стихийно. Суть заключена в нюансах: у Пушкина доминирует личностное как организующее целое; его хронотоп сотворен, блоковский — эманирован. Кажется, форма — продукт культурного творчества, а смысл — продукт жизнетворчества. Но их отношения подвижны и каждый раз определяются выбором. "Гений" Блока сказался в обретении формы, восстанавливающей жизненные смыслы, приближающей к реальности и корректирующей замысел. Эту энергетически упругую, гибкую и динамичную форму, выдержавшую груз поэтической идеологемы, связанной с концепцией и образом "героя", Блок выработал благодаря Пушкину. Но в отличие от пушкинского языка на пути от условности к реальности поэтический язык Блока "прикинулся" языком
47 "Содержание той или иной строфы «Евгения Онегина» говорит о бессмысленности жизни героев и через это — о бессмысленности жизни автора, то есть каждый раз о своем, о частном; но архитектоника онегинской строфы говорит о целом." (Аверинцев С. С. Указ. соч).
48 По мысли Лосева, произведение и его форма тождественны по факту и различны по смыслу; форма представляет собой явленное инобытие смысла: ".художественную форму с полным правом можно назвать изолированной сферой смысла. Поэтому в результате мы получаем изолированную и самодовлеющую автаркию и игру первообраза с самим собой в его проявлениях в окружающей и воспринимающей его действительности" (Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 112). И далее, ".художественная форма, таким образом, является строжайше оформленной индивидуальностью, в недрах
которой бьет неистощимая энергия алогической, бесформенной стихии" (Там же. С. 211).
490
улицы, вобрав и переработав последний, т. е. будучи условнейшей условностью, предстал усугубленной реальностью.
Так устремление поэтов к Истине, дарующей свободу, воля к Божией и поэтической правде, опыт встречи поэзии с историей (Пушкин — поэт действительности), напряженная их нераздельность и неслиянность противостоят душевному и историческому расколу, смуте, распре, поэтически сводимым к "Божиему гневу", который "есть Свет". В Вальсингамовом гимне чуме по-блоковски "зреет гнев" приятия ее, а цену идеала уточняет сама жизнь, для которой трезвение — не залог, но предпосылка зрелости духа.
Если Блок представляется нам "вехой" на "державном" и поэтическом пути, предполагающем "смену вех", то в Христовой и пушкинской проекции он ждет от нас сочувственного слова, последствия которого "нам не дано предугадать.", а дано — Другому.
