К вопросу о филиации эллинских архетипов и форм в русской литературной классике Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

А.А. Асоян

К ВОПРОСУ О ФИЛИАЦИИ ЭЛЛИНСКИХ АРХЕТИПОВ И ФОРМ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КЛАССИКЕ

Если демиург любой вещи взирает на неизменно сущее и берет его в качестве первообраза при создании идеи и свойств данной вещи, все небходимо выйдет прекрасным; если же он взирает на нечто возникшее и пользуется им как первообразом, произведение его

выйдет дурным.

Платон

...античныймиф все еще не только определяет материал, но и самые формы нашей творческой мысли.

И. Анненский

Аннотация. В статье рассматриваются проблемы рецепции античной литературы в новой русской словесности, концепции Античности у Пушкина, обращение Пушкина, Ф. Тютчева, И. Ан-ненского, Вяч. Иванова, А. Белого, О. Мандельштама, М. Цветаевой и др. к античным формам, античной мифориторике, мифопо-этике, семантике греческого мифа, образу Античности. Смысло-порождающие модели, или модели трансформации античной культуры в новой русской литературе разнообразны. Они предстают сюжетом культуры, парадигмой, архетипической матрицей, типологическим параллелизмом, концептуальным персонажем и т.д. Уникальность каждого случая обусловлена авторской интенцией.

Ключевые слова: рецепция античной литературы; русская словесность; конструкт-текст; сюжет культуры; универсалии куль-

туры; архетипическая матрица; типологический параллелизм; концептуальный персонаж; кодовый язык; парадигма.

Л.В. Пумпянский полагал, что новая русская словесность, как и французская, зависимая в своем происхождении от рецепции античной литературы, переживает в процессе развития «открытие античности, образование античного идеала, его разложение и переход к новым, еще не высказавшимся формам»1. В статье 1923— 1924 гг. он начинал отсчет новому, «ренессансному» характеру русской литературы от Петровско-Елизаветинской эпохи.

Убедительная концепция ученого обостряет интерес к возможным модусам пресуществления античного миросозерцания в русской классике, в произведениях которой запечатлена, как сказал бы Пумпянский, душа отечественной литературы2. В выборе ее персоналий определяющим представляется мнение Новалиса о том, что «Античность свершается там, где познается творческим духом»3. Важны не столько прямые реминисценции из Античности, сколько более сложные явления, когда, по словам М.М. Бахтина, «творческое понимание не отказывается от себя, от своего места во времени, от своей культуры и ничего не забыва-

4

ет...» .

Начнем с итоговой статьи слависта из США Феликса Рас-кольникова «Место античности в творчестве Пушкина»5. В трактовке темы автор следует за утверждением А. А. Тахо-Годи, которая еще в 60-е годы считала, что «... в плане эмпирическом и историко-литературном все элементы использования Пушкиным античной литературы в основном изучены», однако это не относится к пониманию «самой концепции античности у Пушкина»6. Пытаясь восполнить этот пробел, Раскольников формулирует основные выводы собственных и российских исследований. Во-первых, обращение Пушкина к образу Античности и античным формам являет собой своего рода «поэтический побег» от современности в идеальный мир красоты; во-вторых, античная культура, наряду с христианской, всегда была органической частью духовной жизни Пушкина. В-третьих, в пушкинском творчестве христианство и античность дополняют друг друга7, или, как верно замечено еще Белинским, в стихах поэта «есть небо, но им всегда проникнута земля»8. В-четвертых, «Пушкин, как и многие античные мыслители, отделял творческий Разум, охватывающий всю полноту жизни,

от "низких истин", открываемых сухим рассудком»9. В-пятых, в лирике Пушкина в конце 1920-х - 1930-е годы намечается движение от «анакреонтики» к «горацианству», доминирует идея мудрой умеренности10. Наконец, Пушкин, вслед за Саути, видит первооснову идеи «самостояния человека» в античной философской поэзии11.

Последний тезис, минуя Саути, можно обосновать ссылкой на тетраметр Архилоха, заканчивающийся призывом, близким Пушкину:

В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.

Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт

(пер. В.В. Вересаева),

или, скажем, примером из философии Платона, о которой Татьяна Васильева, один из самых компетентных знатоков платоновского наследия, заметила, что это «не философия приоритетов, это философия меры»12. Но остановим себя на пути отсылок, чтобы не показаться глухими к увещеванию Тахо-Годи. Предпочтем другой путь, на который указывал И. Анненский: «... античность нельзя сводить к одним пережиткам (...) это есть живая сила, без которой, может быть, немыслим самый рост нашего сознания и с которой связано не только наше настоящее, но отчасти и наше будущее»13.

Это означает, что необходимо, в частности, обратить внимание на те случаи, когда античный материал оказывается метасю-жетом литературного произведения. В подобной ситуации Ю.М. Лотман говорил о «сюжете культуры», предполагающем «возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей с взаимно несводимыми пространствами»14. Именно в таком ракурсе несколько лет назад нами предприняты штудии «Орфический сюжет в "Евгении Онегине"», в результате которых миф об Орфее и Эвридике явил себя в романе в роли ар-хетипической матрицы, и романная триада Автор - Онегин - Татьяна обрела смыслы, укорененные в древнегреческом сознании. Миф предстал подобно универсальной культурной модели, которая соотносится с конкретными литературными текстами как «конструкт-текст» (Ю. Лотман), как план выражения. Такое возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей Лотман и называл «сюжетом культуры». Сюжет культуры служит предпосылкой дефиниций «универсалий культуры», которые необходимы для типологического описания, изучения литера-

туры и создания метаязыка типологических штудий. Так, по наблюдениям Ю.Н. Чумакова, пушкинский Онегин соотносится с топокомплексом Воды, а Татьяна - Суши. Татьяна сродни, прежде всего, земле, растительности. Ее женская природа характеризуется устойчивостью, постоянством, укорененностью. Между тем сопричастное пространство Онегина - река. Его природа подвижна, текуча, переменчива. «В этом самом общем сличении, - пишет Ю. Чумаков, - проглядывается как основная сюжетная контровер-са, так и более фундаментальные проблемы»15. Действительно, налицо «ценностно-смысловые» пространственные характеристики персонажей, которые проясняют архетипическое ядро героев романа: Онегин начинает обретать тень Одиссея, Татьяна - тень Пенелопы. С Онегиным, как и с гомеровским героем, связана абсолютность «мотива пути», продиктованного в древнем эпосе волей Посейдона. Оба персонажа осуществляют движение «внутри универсального пространства, которое представляет собой их мир»16. Кроме того, Онегин, словно Одиссей, все время пребывает на грани утраты памяти, забвения своих родовых, национальных истоков17. В результате возникает типологическая параллель, свидетельствующая о том, что у «культуры, - как утверждает, в частности, Л. М. Баткин, - нет истории, ибо она свернута в сознании (...) автора. Культурные смыслы синхронны»18.

Но в диаде, образуемой Одиссеем и Пенелопой, нет места Автору, без которого универсум пушкинского романа перестает быть самим собой. Следовательно, семантический ряд «культурного сюжета», где основа принадлежит гомеровским героям, страдает недостаточностью, поскольку полнота такого ряда предполагает определенный перечень понятий, более или менее взаимозаменяемых в тексте-конструкте и реальном тексте, откликающихся друг на друга по принципу подобия. С точки зрения логики предикатов их связь не очевидна, но в историческом, диахроническом плане раскрывается как «метафорическая», или как одна из «метонимических ассоциаций»19.

Эти рассуждения адресуют нас к словам А. С. Позова, русского эмигранта, автора книги «Метафизика Пушкина», на страницах которой, по замечанию Ренаты Гальцевой, автор «акцентирует пушкинскую способность проникновения в смысловую иерархию бытия»20. Он пишет: «Пушкин, Татьяна и Русь - это русская онтическая Триада (...) Кто хочет уловить русский дух и по-

нять русскую душу, должен понять архетипичность Пушкина и Татьяны»21. Утверждение Позова натурально отсылает к Гоголю, Белинскому, Достоевскому... к ставшим хрестоматийными письменам: Пушкин - «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет»22, Татьяна - «колоссальное исключение» и вместе с тем «тип русской женщины»; автор стихотворного романа разгадал «тайну народной психеи», «тайну на-циональности»23... и т.д., вплоть до гениального замечания Белинского, что есть «романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца»24.

Последняя реплика соотносится не только с человеком «неоконченного существования» - Евгением Онегиным, но и еще с одной триадой пушкинского текста: Автор - Онегин - Татьяна, поскольку весь роман, отмечал в свое время Лотман, «построен как многообразное нарушение многоообразных структурных инер-ций»25. Это наблюдение подтверждается и на уровне метаописа-ния, когда пушкинские персонажи возводятся к предшествующей литературной традиции, к примеру дантовской, ибо в стихотворном романе немало отсылок к «Божественной комедии», да и одна из особенностей «Евгения Онегина» как раз и состоит в том, что центральные персонажи сосуществуют сразу в двух реальностях, квазиэмпирической и обусловленной преемственностью художественного сознания. В результате сюжетные ситуации романа героев и романа Автора, корреспондирующие с «Комедией», порождают ряд постоянно перестраивающихся ролевых дуэтов, вступающих в диалог с художественным миром дантовской поэмы. При этом Онегин и Татьяна благодаря «опасной книге» оказываются конгруэнтны Паоло и Франческе, Пушкин и Татьяна - Данте и Франческе; вместе с тем Пушкин и Татьяна соотносятся с Данте и Беатриче, Пушкин и Онегин - с Вергилием и Данте. Суть такой соотнесенности стихотворного романа с «Комедией» предстает не в механическом соответствии определенного романного образа тому или иному персонажу дантовской поэмы, а, вероятно, в непроизвольных, пульсирующих ассоциациях творческого гения Пушкина, в свободной филиации дантовских идей, порождающей каждый раз новые художественные ценности, и, наконец, в смыс-лопорождающей природе текста «Евгения Онегина».

Следовательно, языком метаописания пушкинского романа вполне может стать не только некий «сюжетный язык»

(Е. Мелетинский) «Одиссеи», но и «Божественной комедии», что само по себе свидетельствует о гибкой диалогичности «Евгения Онегина», где каждое событие, каждый мотив выводит за пределы текста. Но если «Комедия» может служить языком метаописания стихотворного романа, то что может быть метаязыком самой дан-товской поэмы? Самый скорый ответ указует на миф об Орфее и Эвридике, хотя бы потому, что нисхождение в преисподнюю является инвариантным для мифа и средневековой поэмы, хотя сами по себе средневековые латинские странствия в потустороннем мире не могут быть признаны типологически сходными с катабази-сом Орфея, поскольку в христианских сочинениях попасть на тот свет - значило умереть. В результате непременным условием «хо-жений» и средневековых видений было Воскресение из мертвых, иными словами, чудо божественного предопределения. На таком фоне оригинальность автора «Комедии» и типологическое сходство ее героя с Орфеем выглядит особенно убедительным. Данте, как и Орфей, спускается в нижний мир живым. С греческим мифом соотносится и замысел автора поэмы. В письме к Кан Гранде дел-ла Скала поэт писал, что цель его «Комедии» - «вывести людей из состояния бедствия и привести их к состоянию счастья»26. Бедствием мыслилась утрата «правого пути», духовная смерть. Показательно, что, по мнению Алкея, Орфей своим поступком во имя спасения Эвридики учил «людей, рожденных на свет, смерти бе-

27

жать» .

Конечно, эти параллели нуждаются в оговорках, которые предопределены отличием древнегреческого мира от мира христианской культуры. Но типологические сопоставления Орфея с Христом казались естественными уже в самом начале христианской эры. Так, один из первых историков церкви Евсевий Памфилл (III-IV вв.), а вместе с ним и греческий писатель эпохи патристики Кирилл Александрийский (V в.), были убеждены, что Христос свершил в духовно-нравственном мире то, что Орфей произвел в физическом. Орфея мыслили как предтечу Христа уже потому, что орфики от оргиастического культа Диониса проложили путь к внутреннему переживанию религиозного экстаза: «...орфизм, -писал по этому поводу авторитетный исследователь, - не умеряет чрезмерность дионисийства, а превращает его в противоположную чрезмерность»28. В итоге Орфей стал как бы посредником между эллинской религией страдающего бога и христианским символом

веры. И все же самое важное в этой параллели древнегреческого лирника с Христом обнажается в катабазисе Орфея, где он предстает не только страстотерпцем, но и как «начало Слова в Хаосе»29. Эта дефиниция, данная Вяч. Ивановым Орфею, применима и к Данте; тем более, что, спускаясь в Ад, он как бы повторял подвиг Христа, брал на себя бремя грехов человеческих и своими страданиями готовился искупить их. Не случайно небеса посылают ему Вергилия в полдень Страстной Пятницы, время, когда скончался Христос, а встреча с Беатриче в Земном Раю происходит в пасхальное воскресенье. Все сроки и даты начала странствий Данте носят откровенно символический характер, словно дублируя порядок сакральных событий, связанных с крестной мукой и воскресением Христа.

Заметим, что здесь отношения между Орфеем и Пушкиным формулируются Бочаровым словно по образцу тех, которые были очевидными для Евсевия Памфилла и Кирилла Александрийского. Так возникает еще один типологический ряд, намечающий, быть может, самый - воспользуемся выражением М.М. Бахтина - «далекий контекст» творчества Пушкина. Бахтин отмечал: «В какой мере можно раскрыть и прокомментировать СМЫСЛ (образа или символа)? Только с помощью другого (изоморфного) смысла (символа или образа)»30.

Но вернемся к Орфею. Орфический сюжет не исчерпывается цивилизующей и космизирующей миссией поэта, хотя именно в этом качестве он скорее всего проецируется на творчество Пушкина, для которого идея полноты бытия, означенная в древнегреческой культуре гераклитовым символом «лука и лиры», была эстетическим и нравственным императивом. Недаром Проспер Ме-риме назвал русского поэта «последним греком»31. Вместе с тем нельзя обойти вниманием то, что в мнемоническом ключе нисхождение Орфея уподобляется вдохновению поэта, или вызыванию усопшего из потустороннего мира. «Привилегия, которую Мнемо-зина предоставляет аэду, - писал, например, Ж.-П. Вернан, - заключается в чем-то вроде контракта с потусторонним миром, в возможности входить в него и вновь возвращаться. Прошлое оказывается одним из измерений потустороннего мира»32. В плане метаописания этот трансцендентальный descensus ad ¡inferos сопоставим с пушкинским вызыванием из небытия своей героини, «милого идеала» поэта, Татьяны.

Здесь не будет лишним еще раз вспомнить о такой примечательной особенности поэтики «Евгения Онегина», как двоякая принадлежность Пушкина миру романа и миру становящейся действительности, что позволяет Чумакову констатировать: «У Пушкина автор находится как бы на пороге своего романа (... ) Пушкин создал Автора как блуждающую точку на пересечении ее различных планов текста»33. Такая ситуация актуализирует параллель между Автором в «Онегине» и Орфеем, пересекающим границу, разделяющую сферы на земную и подземную. Но главное, на наш взгляд, состоит в том, о чем писал треть века назад Позов: «В Татьяне вся русская душа - анима в целом, в ее архетипичности и первозданности, а в Пушкине - весь русский дух - анимус...»34

Резюмируя содержание этой цитаты, воспользуемся для характеристики взаимоотношений Пушкина и Татьяны, автора и его героини, ключевым словом Чумакова - «единораздельностью». Оно подошло бы и для толкования двойного героя романа Сервантеса Дон Кихота и Санчо Пансы, которые крепко связаны между собой эффектом взаимопародирования, но диада Пушкин - Татьяна больше коррелируется с диадой Орфей - Эвридика, которую в глубинной аналитической психологии трактуют как мужское -женское в человеке, т.е. как анимус и аниму. Мотив Эвридики-анимы нередко встречается в русской поэзии. Ближайший пример -стихотворение Л.Н. Гумилёва «Поиски Эвридики» с характерным подзаголовком «Лирические мемуары», где душа автора предстает тоскующей бесприданницей и подругой35. В стихотворении Арс. Тарковского «Эвридика» героиня «Горит, перебегая, / От робости к надежде, / Огнем, как спирт, без тени, / Уходит по земле, / На память гроздь сирени / Оставив на столе»36. В ней, «Эвридике бедной», поэт узнает свою неприкаянную, милую музу.

Естественно полагать, что подобные образы Эвридики навеяны не столько открытиями глубинной психологии, и более того, совсем не ею, а пушкинской традицией, пушкинским романом, где Татьяна - «милая простота», «милый идеал» и, наконец, также незаметно, как Орфеева Эвридика, оказывается музой поэта37:

И вот она в саду моем Явилась барышней уездной, С печальной думою в очах С французской книжкою в руках (VIII, V).

Стихотворный роман Пушкина, пожалуй, убедительнее, чем какие-либо иные произведения русской литературы, подтверждает истину, высказанную Бахтиным: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом» (контекстом)38. Эти соприкосновения предполагают как аналогии, так и контрарные соответствия. В случае с «Евгением Онегиным» диалогические отношения пушкинского произведения с другими текстами осложнены тем, что его автор, по мнению, давно сложившемуся в литературоведении, «придавал большое значение "фактору сюжетной неопределенности, призванной расширить смысловой спектр романа"»39. Более того, поэтическая ткань «Евгения Онегина» такова, что, как пишет Чумаков, «ни один смысл не может быть понят буквально, так как в ней все перекликается и отсвечивает...»40 В результате диада Пушкин -Татьяна, корреспондирующая с Орфеем и Эвридикой, уступает место иной: Онегин - Татьяна, где сотериологическая функция переходит от одного персонажа к другому. Сначала она принадлежит Онегину, который, как Орфей, «оглянувшись», потерял возлюбленную. Затем из пассии, лица страдательного, Татьяна превращается в конфидента, призванного спасти героя. Здесь важно заметить, что семиотика мифа об Орфее и Эвридике не может исключить предположения, что нимфа исчезла во мраке Аида для того, чтобы предостеречь гибель кифареда: «Усопших образ тем страшней, чем в жизни был милей для нас», - писал Ф. Тютчев. Увидеть мертвое лицо Эвридики - то же самое, что встретить взгляд горгоны Медузы.

Конечно, Татьяна не горгона, но, став женой товарища Онегина, она совершила обряд перехода, кульминационным моментом которого мыслится смерть, и ее отказ Онегину с определенной долей вероятности возможно толковать в духе орфического мифа, тем более что в романе Пушкина, на что, кажется первый обратил внимание С. Бочаров, сущее и возможное словно отражаются друг в друге41. Важен и тот факт, что контрарные соответствия между мифом и пушкинским романом предполагают всякого рода инверсии. Одна из них заключается в том, что в какой-то момент пленником Аида представляется Онегин: «Идет, на мертвеца похожий...» (VIII, ХЬ). В результате функция вожатого воображается за Татьяной. Такой исход предваряет сюжетные коллизии некоторых тургеневских романов, где герой на первых порах является своего рода Орфеем, но затем, подобно мифическому персонажу, «не мо-

жет сделать, - как писал Н. Михайловский, - ни одного шага без оглядки внутрь себя»42 и терпит горестное поражение.

Но метаморфозы с Онегиным на этом не заканчиваются, поскольку внутри треугольника Пушкин - Татьяна - Онегин семантика отношений подвижна. Об этом свидетельствуют и мнения читателей, которые иронически преподносятся в VIII главе:

Предметом став суждений шумных, Несносно (согласитесь в том) Между людей благоразумных Прослыть притворным чудаком, Или печальным сумасбродом, Иль сатаническим уродом, Иль даже демоном моим (XII).

В «Словаре языка Пушкина» демон в этой строфе комментируется как «искуситель, обольститель», и такая трактовка, вероятно, вполне соответствует читательскому мнению, но не пушкинскому, ибо ирония как раз и указывает на неадекватность высказывания самому себе, однако по отношению к Татьяне Онегин, действительно, во времена ее первой влюбленности, выступает искусителем. В письме Татьяны читаем:

Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель: Мои сомненья разреши (III, XXXI).

Другое подтверждение такого предварительного образа героя - «чудный» сон Татьяны, который, по убедительному замечанию В. Марковича, ассоциируется с откровением43. При этом, пишет исследователь, в «причудливой фантасмагории сна вырисовываются аналогии, сближающие Онегина со святым Антонием, искушаемым (а здесь уже искушенным) бесами, с Фаустом, участвующим в бесовском шабаше, наконец, с Ванькой Каином, легендарным разбойником»44. Более того, в звере, преследующем Татьяну, продолжает тему Чумаков, подозревали будущего мужа Татьяны и многих других, вплоть до автора. Тем не менее «большой взъерошенный медведь, напрямую выступающий как сказочно-волшебный пособник героя, скрыто мог быть самим Онегиным, обернувшимся медведем, чтобы преследуя Татьяну, догнать ее, схватить и примчать в свое обиталище»45.

Это замечание чрезвычайно значимо для орфического мета-сюжета пушкинского романа, потому что подсказывает параллель

между Онегиным и Аристеем, стремящимся настичь Эвридику. Спасаясь от сексуального преследования, нимфа наступает на змею и погибает от ее укуса. Змея, подобно Аристею, который воспринимался как олицетворение «подземного (...) Пра-Диониса»46, принадлежит нижнему миру. Они оба символизируют силы, направленные на хтонизацию Эвридики. В мифе, поэтика которого осуществляет себя по принципу аналогий, змея и Ари-стей тождественны друг другу и взаимообращаемы, как медведь и Онегин47. Таким образом, Орфей - Эвридика - Аристей оказываются еще одним метакодом пушкинской триады: Автор, как персонаж романа, Татьяна и Онегин.

С. Фомичев в своей книге «Поэзия Пушкина» высказал предположение, что в ходе работы над третьей главой «Евгения Онегина» Пушкин не исключал гибели своей героини. «Предвестие этой трагедии, - пишет Фомичев, - ощущается и в самом письме Татьяны, и в авторских рассуждениях по поводу его»48. Между тем, как мы уже говорили, ритуальная смерть Татьяны связана с обрядом перехода, ее замужеством. Знаки, предваряющие, приуготовляющие это инициационное событие, мелькают в стихах VII главы:

Простите, мирные долины, И, вы знакомых гор вершины,

И вы, знакомые леса;

Прости, небесная краса... (XXXVIII).

Простите, мирные места!

Прости, приют уединенный!

Увижу ль вас?.. (ХХХХ11).

Татьяне страшен зимний путь (XXX). Симптоматично, что, вернувшись из странствий, Онегин не узнает в героине прежней Тани (XIX). Ее отношение к мужу не прописано, но обозначено многозначительным росчерком: Потом к супругу обратила

Усталый взгляд, скользнула вон...

И недвижим остался он (XIX). С этими стихами соотносится замечание автора, следующее несколькими строфами ниже: «Печален страсти мертвый след» (XXIX). И далее:

У! как теперь окружена

Крещенским холодом она (XXXIII).

В свете этих наблюдений брак героини предстает инверсией похорон, где князь К, «важный генерал», выступает с мифологической точки зрения олицетворением Гадеса, и глагол, который мы слышим из уст Татьяны: «Но я другому отдана» - приобретает роковой, мортальный смысл. Тут кстати упомянуть, что смерть воспринималась мифологическим сознанием как похищение невесты Аидом, чьим самым популярным эпитетом было определение «безвидный». С этим мифологическим признаком, персонифицирующим смерть, соотносится в романе отсутствие у «важного генерала» имени. Кроме того, в силу обстоятельств князь оказывается соперником Онегина, и если учесть, что одна из ипостасей Евгения - подобие Орфея: «Он чуть с ума не своротил / Или не сделался поэтом» (VIII, XXXVIII), то контроверсия между претендентами на сердце Татьяны также корреспондирует с ситуацией в греческом мифе.

Вместе с тем архетипический смысл мужа Татьяны кардинально преобразует метакод пушкинской героини, ибо присутствие Гадеса моментально меняет масштаб человека. Недаром древние греки на вазах и надгробиях изображали усопшего больших размеров, чем фигуры других персонажей. Не является исключением и Татьяна. В мифологическом измерении она, как супруга Аида, начинает казаться Персефоной, в то время как Русь релевантна Деметре, томящейся в страстях по своей дочери Коре. Кора, она же Персефона - вечная дева. Следовательно, Татьяна -олицетворение Вечноженственного начала, русская Психея, которая ассоциируется с «летейскими» стихотворениями одного из самых очевидных преемников Пушкина, О. Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням...» и «Я слово позабыл, что я хотел сказать...». На фоне этих стихов судьба Орфея мыслится как необходимость исполнить исконную миссию поэта - вывести Психею-Эвридику к свету, найти ее неизреченному, сокровенному содержанию адекватное выражение. Эту миссию и исполняет в «Евгении Онегине» автор; его роман становится Логосом русской культуры и русской жизни.

Как считает Чумаков, «в построении стихотворного эпоса Пушкин выразил предпосылку современного неклассического мышления о мире, включающем в себя не только безличное многообразие явлений, форм и процессов, но и наше знание об этих явлениях, формах и процессах, наше творческое пересоздание их,

наше личное присутствие в них и через них»49. Впрочем, эти особенности некласссического мышления сближают его с древнегреческим, возможно, самым диалогическим в истории культуры, о котором Гегель, в частности, писал: «...греки лишь всматриваются в предметы, существующие в природе, и составляют себе догадки о них, задаваясь в глубине души вопросом о их значении»50.

Сопоставляя два этих высказывания, нельзя не помянуть призыв соотечественника Гегеля, великого Гёте. В 1817 г. он писал: «Да будет каждый греком на свой собственный лад! Но пусть он им будет»51. В России на этот призыв прежде других отозвался Пушкин.

Его ближайшим преемником на этом пути стал Тютчев. О стихотворении поэта «Два голоса» написано немного. Среди значительных откликов - дневниковая запись А. Блока, в которой он отмечает в стихотворении «эллинское, дохристово чувство Рока»52; замечание Б. Козырева, что у Тютчева мы находим «величественную попытку утвердить достоинство человека в нем самом как высшем существе во вселенной, которому, несмотря на то, что оно обречено на гибель и уничтожение, завидуют сами олимпийцы»53. Наконец, структурный анализ стихотворения, предпринятый Лотманом, где есть тонкие наблюдения над конструкцией текста, в которой, как подмечает исследователь, мы имеем дело с доминированием парадигматики: «. и заглавие, и общая композиция наглядно убеждают, что оба голоса по-разному говорят об одном»54, и «истина, -добавляет Лотман, - дается не как синтез взаимопроникающих положений, а как их отношение»55, следовательно, «смысловая конструкция создается не путем победы одного из голосов, а их соотнесением... Текст не дает конечной интерпретации - он лишь указывает границы рисуемой им картины мира»56. «Таким образом, -заключает Лотман, - анализ этого стихотворения позволяет нам проследить механизм полифонического построения текста <...> оба голоса причастны античному взгляду, что отражается и в лексике, и в той окраске "героического пессимизма", которая придана стихотворению»57. Прибавим к этим откликам замечание Л. А. Фрейберга: в стихотворении «Два голоса» Тютчев «близок к античному пониманию фатума (мойры)». Это - нечто управляющее человеческой жизнью, «что, - цитирует он А.Ф. Лосева, - не подлежит исследованию, не имеет никакого имени и превышает человеческие потребности и человеческие способности»58.

Все это безусловно верно, но «античный взгляд», на который ссылаются Лотман и другие, не эксплицируется ни в одном сочинении и остается общим местом, не предполагая какого-либо указания на конкретные греческие тексты. Возможно, комментаторы считают, что достаточно самого общего упоминания об Античности, чтобы в сознании читателя возникла некая метабола, адекватная «античному взгляду». Между тем стихотворение «Два голоса» имплицитно вбирает в себя мифопоэтический мир «Илиады» Гомера. Не случайно некоторые стихи Тютчева семантически, а порой дословно совпадают со стихами греческого эпоса:

Други, мужайтесь! Наполните сердце стыдом благородным!

Воина воин стыдися на поприще ратных!

Воинов, знающих стыд, избавляется боле, чем гибнет;

Но беглецы не находят ни славы себе, ни избавы (XV, 560—564)59.

Поэма Гомера настолько врастает в семантическое поле тютчевского стихотворения, что может служить инструментом контекстуального анализа «Двух голосов», где каждый стих Тютчева комментируется мифологемами, ритуально-идеологическими и сюжетно-композиционными элементами «Илиады». Например, достаточно указать, что замечание Лотмана об отсутствии окончательной интерпретации борьбы в тютчевском стихотворении релевантно характернейшей особенности Троянской войны, где участь сражающихся постоянно колеблется между поражением и победой. Итог борьбы в «Илиаде» оказывается проблемным, лежащим, как говорили древние греки, «у богов на коленях»60. Сознание древнего грека, нашедшего выражение в «Илиаде» и воспитанного ею, было открыто для понимания неокончательности любого исторического события. Это не лишало грека воли к победе, но исключало в нем историческое тщеславие, легкомысленное торжество и заносчивое презрение к противнику. В любой победе таилась горечь собственного поражения. Для Гектора даже в дни блестящих побед свойственно беспощадное сознание обреченности:

Будет некогда день и погибнет священная Троя, С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама (VI, 448—449).

Примечательно, что такое отношение к истории было усвоено и древними римлянами. Пример тому - слезы римского консула Сципиона Эмилиана, прозванного Африканским, над завоеванным и разрушенным Карфагеном. Слезы вызваны предвидением по-

добной судьбы и для торжествующего ныне Рима. По словам Тютчева:

Тревога и труд лишь для смертных сердец....

Для них нет победы, для них есть конец.

Дыхание рока, как и в стихотворении «Два голоса», охватывает всех участников «Илиады»: «Общий у смертных Арей, и разящего он поражает». В результате беспомощность и беззащитность человека всюду показаны без пренебрежения и глумления. В «Илиаде», писала француженка Симона Вейль, «никто не вознесен выше человеческой меры и никто не опущен ниже ее»61. Ничья победа не опоэтизирована, ничье поражение не осмеяно. Переход от жизни к смерти ничем не замаскирован, ни пафосом, ни презрением. Всюду царит сурово-эпическая и трагическая беспристрастность, поскольку человек не принадлежит сам себе и им волят надмирные, всесильные боги62. Насилие воспринимается как навязанное извне. Вот почему после беспощадного поединка с Аяксом Гектор способен обратиться к нему без ненависти и гнева:

Сын Телемонов, почтим мы друг друга дарами на память.

Некогда пусть говорят и Троады сыны и Геллады:

Бились герои, пылая враждой, пожирающей сердце;

Но разлучились они, примиренные дружбой взаимной (VII, 299—303).

Немаловажно и другое: рассказ о гневе ахейского героя вырастает в грандиозную панораму Троянской войны, которая предстает как прощание Греции со своим микенским прошлым, где судьба одного слита с общей судьбой, ибо Троянская война - это жертва, которую жаждут боги. Недаром Приам говорит Елене:

Шествуй, дитя мое милое! Ближе ко мне ты садися.

Узришь отсюда и первого мужа и кровных, и ближних.

Ты предо мною невинна; единые боги виновны:

Боги с плачевной войной на меня устремили ахеян! (III, 162—165).

Согласно мифу, причина войны восходит к браку Фетиды с царем Пелеем. Нереида предназначалась Зевсу, но от их союза должен был появиться сын, который мог низвергнуть отца с трона, что привело бы к вселенскому катаклизму. Чтобы избежать взаимного уничтожения и сохранить вселенную, решено было выдать богиню за смертного, а заодно убрать с перенаселенной земли бо-горожденных смертных: «Называют их люди полубогами»63. В итоге естественна реакция ратоборцев на досадное появле-

ние среди них Афины Паллады: «Снова войне ненавистной, снова сече кровавой Быть перед Троей...» (IV, 83-85).

Итак, за внешними квазиисторическими событиями «Илиады» скрывается космологическая драма, обнаруживается вечная проблема смерти, ее неизбежности и необходимости, потому что только через жертву возможно восстановление жизни, и именно в ритуале жертвоприношения продолжение рода и смерть выступают как взаимообусловленные и взаимосвязанные: «Смертью друг друга они живут, жизнью друг друга они умирают»64, - говорил Гераклит. С этой сентенцией согласуется утверждение американского филолога Грегори Надя, что «Илиада» описывает собственное содержание в терминах хвалы и хулы65. Оно исполнено глубокого смысла, поскольку «хвала» и «хула» - эквиваленты жизни и смерти. Их борьба становится внутренним стимулом к развертыванию героического эпоса, как, впрочем, и стихотворения Тютчева:

Мужайтесь, о други, боритесь прилежно, Хоть бой и неравен, борьба безнадежна.

Поскольку смерть является контрапунктом жизни и ее условием, то она трактуется как проявление высшей воли, как законное веление богов. Смерть воспринимается как неотвратимый рок. Но это не лишает героев внутреннего клокотания жизни, хотя они всюду демонстрируют AMOR FATI, поскольку в греческой традиции только смерть в подвиге обещает славу. Слава для героя - это бессмертие в смерти:

Кто ратуя пал, побежденный лишь Роком, Тот вырвал из рук их победный венец.

Ради славы герой готов сражаться даже с богом, как Диомед с «мужеубийцей Ареем». Все его потенции сосредоточены в одном порыве, одном устремлении, которое по своему напряжению и своей мощи равно Судьбе. Такое противостояние человека с богом свидетельствует, по мнению Ж. Дюмезиля, о существовании в греческом сознании параллелизма между героем и богом на уровне КУЛЬТА, ибо смерть в подвиге - логическое завершение жизни героя, она освобождает его судьбу от всего случайного, частного, обыденного - всего того, что не связано с экзистенцией рода, со смыслом жизни архаического человека. В этот момент жизнь достигает божественной полноты, оказывается монументально-величественной, и именно таким герой остается в памяти потомков. Так, «Илиада» становится выражением героических страстей

и героического самосознания. Кажется, что подобные страсти присущи и олимпийцам, но их тревоги и волнения нигде не достигают человеческой глубины и силы, потому что гнев и даже боль богов растворяются в блаженной стихии изначального бессмертия. Оттого их обиды всегда капризны, а переживания легковесны подобно развлечению или игре. Недаром Аполлон увещевает Посейдона:

Энносигей! Не почел бы и сам ты меня здравоумным, Если б противу тебя ополчался я ради сих смертных, Бедных созданий, которые листьям древесным подобно, То появляются, пышные — пищей земною питаясь, То погибают — лишаясь дыхания (ХХ.I, 462—466).

В отличие от героев, боги - легкоживущие, и по-настоящему им свойственно только любование, удивление и так называемый «гомерический смех». Он звучит как проявление их полной свободы, но именно отсутствие ее границ и каких-либо непреодолимых преград лишает божественное бытие драматизма и трагической красоты. Вот почему в стихотворении Тютчева совершенно естественно возникают строки о нравственном превосходстве ратоборцев Троянской войны:

Пускай олимпийцы завистливым оком Глядят на борьбу непреклонных сердец66.

Гомеровский эпос - МОДЕЛЬ ИСТОРИИ в самых ее основах67. Предмет «Илиады» - и это сказано уже Гесиодом - «Славных героев божественный род» (Теогония, 1659). Для этого времени понимание истории как ИСТОРИИ ГЕРОЕВ было единственно допустимой ее интерпретацией. Именно такой античная история, а точнее, Троянская война и предстает в тютчевском стихотворении, где герой равен сам себе и смысл жизни героя оказывается тождествен ей самой. Между жизнью и ее смыслом нет расхождения -такое возвышенное человеческое ристание было для Тютчева Идеалом. В этом поэт шел не только за греческим рапсодом, но, безусловно, и за Пушкиным, который в 1830 г., заканчивая свой стихотворный роман, писал: «Самостоянье человека, / Залог величия его»68.

В том же году в стихотворении «Цицерон» Тютчев восклицал:

Счастлив, кто посетил сей мир В его минуты роковые! Его призвали всеблагие Как собеседники на пир.

Но «Два голоса» наполнены совершенно иной интонацией, вобравшей в себя не римское самоутверждение, а греческое самостояние в равнодушной вселенной69:

Над вами безмолвные звездные круги, Под вами немые, глухие гроба.

Такова эволюция Тютчева с 1830-х годов по 1850-е: не только путь от античной мифориторики к мифопоэтике70, но и от Рима -к Афинам, где бытовало разное понимание силы: есть сила кга1ш -власть, насилие и есть ёупаш18 - сила самосуществления, а не покорения. С этой силой укоренненности судьба, как считали греки, всегда находится в старинной и постоянной вражде71. Поэтому именно они, а не римляне знали так называемого «трагического человека». Такой человек, писал Вяч. Иванов, «никогда не бывает ни просто счастлив, ни просто несчастен, он живет как бы вне этих категорий, и непрестанно слышит в себе тайный голос, говорящий ДА жизни и ее приемлющий, - и вместе другой голос, шепчущий НЕТ. Он ощущает в себе эту антиномическую структуру воли - не как разлад противоборствующих стремлений (...), но, напротив, как свой целостный состав и источник сильных решений, как некую природную полярность внутреннего человека в себе, то устойчивую, подобно расположению молекул в магните, то выходящую из равновесия, как электричество в грозовом разряде»72. Трагический человек, говоря словами того же Вяч. Иванова, духовному хмелю предпочитает духовное трезвение73, которое столь характерно для героев «Илиады» и лирического субъекта «Двух голосов», одного из самых глубоких, по замечанию исследователя, стихотворений Тютчева74, некогда молвившего себе: «Мужайся, сердце, до конца.»75 В «Илиаде» миф и история слиты друг с другом, и это еще один момент, импонирующий гению Тютчева. Впрочем, Вяч. Иванов считал, что «мифическая летопись мира и человека более истинна, чем сама история»76, ибо миф - это «образное, - по его словам, - раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения, народного и вселенского»77. Духовного, в данном случае - религиозного, когда мир воспринимается как всеединство, как целое. Такого рода умозрение Иванов считал характерной особенностью «русского ума»:

Он здраво судит о земле

о - 78

В мистическои купаясь мгле .

Эти стихи возникли не без влияния идеи Ф. Достоевского о русском народе как «народе-богоносце»: «Чрез Достоевского, -говорил Иванов, - русский народ психически (т. е. в действии Мировой Души) осознал свою идею как идею всечеловечества»79. Признаваясь, что к изучению религии Диониса его обратил Ницше, показавший в Дионисе «невременное начало духа, животворящее жизнь», Иванов писал: «Но не то же ли, еще раньше, хотел сказать на своем языке Достоевский проповедью "приникновения" к Земле, "восторга и исступления"? Не оба ли верили в Диониса как в "разрешителя" от уз "индивидуации" <...> Не подлежит сомнению, что религия Дионисова, как всякая мистическая религия,

давала своим верным "метафизическое утешение" именно в от-

80

крываемом ею потустороннем мире.»

Творчество Достоевского Иванов толковал как факт мистического реализма. Под пером писателя, считал Иванов, роман уловил антиномическое сочетание обреченности и вольного выбора в человеческой судьбе, стал трагедией духа, ибо путь веры и путь неверия, по Достоевскому, суть два различных бытия, подчиненных своему собственному закону. И при однажды сделанном метафизическом выборе между верой и неверием поступать иначе в каком-либо отдельном случае невозможно и просто неосуществимо. Если выбор осуществился, то он уже неизменен, так как совершается не в разумении и не в памяти, а в самом существовании человеческого «я», выбравшем для себя то или иное качество (выбор совершается в экзистенции, сказали бы сейчас). И только духовная смерть этого «я» может освободить от принадлежащего ему бытия веры или неверия: тогда человек теряет душу свою и забывает имя свое. Он продолжает дышать, но ничего своего уже не желает, утонув в мирской соборной или мировой воле. В ней он растворяется всецело и из нее мало-помалу опять как бы кристаллизуется, осаждается в новое воплощенное «я», гость и пришелец

в своем старом доме, дождавшемся прежнего хозяина в прежнем

81

теле .

Достоевский, писал Иванов, являлся поборником инстинктивно-творческого начала жизни и утвердителем его верховенства над началом рациональным. «В ту эпоху, когда подобно тому, что было в Греции в пору софистов, начал приобретать господство в теоретической сфере образ мыслей, полагающий все ценности лишь относительными, - Достоевский не пошел, как Толстой, по

путям Сократа на поиски за нормою добра, совпадающего с правым знанием, но, подобно великим трагикам Греции, остался верен духу Диониса. Он не обольщался мыслью, что добру можно научить доказательствами и что правильное понимание вещей, само собою, делает человека добрым, но повторял, как обаянный Дионисом: "ищите восторга и исступления, землю целуйте, прозрите и ощутите, что каждый за всех и за все виноват, и радостию такого восторга и постижения спасетесь"»82.

То, что для других, например Л. Толстого, представлялось «логически непримиримым», для религиозного сознания Иванова, как и для «ясновидца духа» Достоевского, снималось в органическом переходе одного в другое, переходе, который находил обобщение в акте «зиждительного умирания». Такой акт был сердцевиной эллинской религии страдающего бога, и Иванов, справедливо именованный А. Белым «экстрактом культуры», был глубоким знатоком дионисийского культа, где зеркало бога «страстей» и «печальных празднеств» - образ его становления в инобытие83. Иллюстрируя дионисийский экстасис, Иванов писал:

Бог кивнул мне, смуглоликий,

Змеекудрой головой.

Взор обжег и разум вынул,

Ночью света ослепил

И с души-рабыни скинул

Все, чем мир ее купил.

И в обличье безусловном

Обнажая бытие,

Слил с отторгнутым и кровным

Сердце смертное мое84.

Стихи, посвященные Дионису, - ключ к творчеству не только Достоевского, но и самого Иванова, его жизненному и художническому самоопределению. Без них не понятны ни «Кормчие звезды» с их эпиграфом - дантовской перифразой мифа Платона о пещере:

Poco potea parer li del di fuori: Ma per quel poco vedev 'io stelle Di lor solere e piu chiare e maggiori.

Dante, Purg. XXVII Немногое извне (пещеры) доступно было взору; но чрез то звезды я видел ясными и крупными необычно.

Дант;

ни «Speculum speculorum», ибо поэзия Иванова - это «оживление» древнего мифа, и в этой творческой интенции поэта-символиста необычайно важной для него была платоновская традиция. В основе мифологических представлений греческого мыслителя о жизни Вселенной лежали реальные астрономические феномены: прецессия, эклиптика, солнцестояние, равноденствие, поскольку «античная философия, - отмечал, например, А. Чанышев, - возникла как часть астрономии, в системе рассуждений о небе, о Земле как части неба» . При этом античный мир не знал границы между астрономией и астрологией, так как идея единства всего сущего была совершенно органичной для античного мироощущения: познание человеком космоса означало познание им своего места и своей судьбы в божественном универсуме.

Именно здесь коренилось обоснование Ивановым идеи оз-наменовательного искусства, которое трактовалось им как чувствование реального бытия вещи, преодолевающее чисто миметическую способность художника. Об этом Вяч. Иванов писал в статье «Две стихии в современном символизме»: «Поскольку идеи Платона суть res reallissimae, вещи воистину, он требует от искусства ознаменования этих вещей, при котором случайные признаки их отображения в физическом мире должны отпасть, как затемняющее правое зрение пелены, т.е. требует символического реализма»86.

Но для Платона в высшей степени была характерна «диалектика мифологии»87 (А. Лосев). Так, в платоновском «Тимее» структура мироздания определяется двумя взаимообратными движениями: эклиптическим и экваториальным. Эклиптика вращается внутри небесного свода и экваториальной орбиты справа налево, означая природу преходящего и неразумного. Экваториальное движение совпадает с общим движением небесного свода слева направо и символизирует природу разумного и вечного. Два взаимообратных движения оформляют не только пространственную сферу космоса, но и течение времени. В своем совмещении эти движения образуют зодиакальную траекторию, в которой есть верхняя и нижняя точки: точка Рака (по Иванову, «застава золотая» (см.: Иванов Вяч. Лира и ось, I))_ и точка Козерога («нижняя мета» (см.: Иванов Вяч. Лира и ось, II)). Эти точки, по Иванову, небо вверху и небо внизу (speculum speculorum):

Есть Зевс над твердью — и в Эребе. Отвес греха в пучину брось От Бога в сердце к Богу в небе Струной протянутая Ось Поет «да будет» Отчей воле В кромешной тьме и небеси: На Отчем стебле — колос в поле, И солнца на Его оси.

(Лира и ось, I)

«Верховные» и «глубинные» небеса (см.: Иванов Вяч. За-мышленье Баяна) в мифопоэтической Вселенной Иванова соответствуют небесным космическим полусферам Платона.

Движение от точки Рака к точке Козерога по зодиакальному пути образует нисходящую (дионисийскую) четверть сигмовидной линии, другая четверть оказывается восходящей (аполлонийской). Точка инверсии - перехода нисхождения в восхождение - центр Вселенной, это роковое мгновение, или «наковальня Рока»:

Удары слышу молота По наковальне Рока; Но славят свет с востока Верховные снега. За осью ось ломается У поворотной меты: Не буйные ль кометы Ристают средь полей?.. А где-то разымается Застава золотая

И кличет в небе стая родимых лебедей.

(Лира и ось, I)

Роковое мгновение символизирует у поэта схождение прошлого с будущим:

Так из грядущего Цели текут навстречу Причинам, Дщерям умерших Причин, и Антиройя Ройю встречает, В молнийном сил сочетанье взгорается новое чадо Соприкоснувшихся змей: и в тот миг умираем мы оба — Змий и змея, — рождая на свет роковое мгновенье.

(Сон Мелампа)

Антропологической точкой встречи Ройи и Антиройи, т. е. рокового мгновения является сердце человека, где роковая встреча

оборачивается соприкосновением сознательного и бессознательного (аполлонийского и дионисийского), где первое - «солнце темных недр», или «ночное Солнце», а второе - «дневное Солнце», «свет Духа». В результате певец, или Орфей, - земная ипостась Диониса и Аполлона88.

Иным было мифопоэтическое восприятие древнегреческого певца И. Анненским, в художническом самоопределении которого просматривается принадлежность лирического сознания поэта к амбивалентным смыслам, лежащим в основе архетипов античной культуры, где «песня» изначально является «музыкой жизни» и «музыкой смерти» и где дельфийский оракул, посвященный Аполлону, был ритуалом рождения живого голоса во мраке тления89. Вероятно, поэтому поэзия для Анненского «дитя смерти и отчая-

90

ния» .

Анненский полагал, что современные лирники хранят преемственность с кифаредом Орфеем. Его мнение как будто оправдывало предположение В. Брюсова, что если поэзия станет сознательной и мыслящей, то образ слепца Гомера придется заменить образом провидца Орфея91. Брюсовское высказывание прозвучало в ту пору, когда художественная интеллигенция Серебряного века была занята, как говорил А. Белый, по преимуществу «символами иного» и когда философия Вл. Соловьёва все еще воспринималась как «философия жизненного пути». Его программное стихотворение, опубликованное в 1883 г. под названием «Три подвига», первоначально именовалось «Орфей»; стихи заканчивались верой в окончательное одоление смерти, или, как сказал бы философ, в «истинный образ будущего».

На рубеже веков Орфей действительно стал punctum saliens русской поэзии. В 1912 г. на страницах журнала «Труды и дни» рядом под одним и тем же названием были опубликованы две статьи - «Орфей». Одна принадлежала Вяч. Иванову, другая - Андрею Белому. Иванов видел в Орфее Мусагета мистического, о котором уже древние говорили как о земном воплотителе дельфийских братьев: «Их двое, но они одно, - нераздельны и неслиян-ны»92. Орфей для эллинов, утверждал Иванов, был «пророком тех обоих и больший пророка: их ипостась на земле, двуликий, таинственный воплотитель обоих <...> логос глубинного, внутренне-опытного знания»93. Заканчивая статью, Иванов писал: «Орфей -движущее мир творческое Слово <...> признать имя Орфея - зна-

чит воззвать божественно организующую силу Логоса во мраке последних глубин личности, не могущей оознать свое бытие: fiat Lux»94.

Будучи символистом, Иванов был верен представлению, что в мифе важно не ЧТО, а КАК, и переживал нисхождение Орфея в христианской перспективе как несостоявшийся брак Логоса с плененной Душой Мира. Подобно Вл. Соловьёву он считал, что она страдает от «незавершенности освободительного подвига, ибо искусство на пути к Богочеловечеству освободительно не в равной мере и глубине. На первом этапе художественного творчества религиозная идея владеет художником, и его творения способны дать лишь образ, призрак вечной красоты. На втором - не только религиозная идея владеет художником, но и он сам будет владеть ею и управлять ее земными воплощениями95.

Второй этап означает антропогоническую и космогоническую зрелость мира, когда человек сможет актуализировать в себе божественную природу и претворить искусство в священнодействие, в теургию. Естественно, что она возможна только при безусловной вере, исключающей какую-либо рефлексию. «Только открытость духа, - полагал Иванов, - сделает художника носителем божественного откровения»96: «Для него спасительномладенче-ское неведение о себе самом, чем прозрение в существо и смысл своего подвига; если бы Орфей не знал, что изводит, - говорил Иванов, - из темного царства Эвридику, он не оглянулся бы на излюбленную тень и, оглянувшись, ее не утратил»97. Так полагали почти все соловьёвцы: «Чтобы спасти Эвридику, - утверждал Вл. Эрн, - нужно идти вперед, т. е. двигаться и созидать, преодолевать и творить. Возможность этого движения - сверхразумное, трансцендентное»98.

Андрей Белый думал иначе: «В Греции изначальной стихией искусства, - говорил он, - была изначальная религиозная стихия, отразившаяся в дионисических культах <...> Поскольку просветленные вершины стихии Диониса непроизвольно сливались со стихией самого христианства, постольку Орфей является для нас символом самого Христа»99 и «... мы верим, - продолжал он, - что в глубине человеческого духа совершается откровение покровен-ной символики...» и в этом смысле, добавлял он, «не только Аполлон Мусагет ограничивается Орфеем как своим последним пределом, но и сам, пресуществленный Орфеем, начинает в нем дышать

и жить.»100 В гимнах Орфея Белому мнились «остатки священного ритуала», по контурам которого, утверждал он, «мы восходим к более высокой религии»101; «в таком свете, - отмечал поэт, - представшая мысль являет собой как бы модель крыльев (...) эти крылья будут у нас вырастать из органического усвоения символов прошлого»102. Белый провозглашал: «Настоящее нашей культуры -в осознании, ее будущее - в откровении. Настоящее - в изучении летательных аппаратов; будущее - в свободном полете религиозной любви»103.

В результате считалось, что для Иванова Орфей - поэт, который должен возвыситься до религиозного подвига, возможного лишь на этапе антропогонической и космогонической зрелости мира (на эту христологическую эру будущего указывал в стихотворении «Три подвига» Вл. Соловьёв). Для Белого же Орфей -теург, которым может стать и современный лирик, если его искусство пресуществится в поступок, в сакральное действо.

Различие представлений об Орфее, обнажившееся в публикациях двух вождей русского символизма, имело принципиальный характер. Оба мыслили теургию как претворение человеческой деятельности в религиозное творчество, но Иванов прозревал путь к ней через соборное сознание, Белый же утверждал: «Все великое, принесенное человечеством, восстало из индивидуума.»104. Для Иванова, как истинного соловьёвца, «освободительный подвиг» Орфея предполагал мистико-объективное содержание. Белый же считал формулы «соборного индивидуализма», «мистического анархизма» и пр. профанацией того, что «еще очень ценно и смутно в душе»105, что принадлежит мистико-субъективной сфере и не может стать достоянием какого бы то ни было духа общественности. Орфей, писал Белый, это цель современности, она «не адекватна путям существующей культурной работы; она одушевляющее их чаяние». Это «символ глубочайшего напряжения творчества вообще», он «является, так сказать, маскою нашего (символистского, религиозного. - А.А.) сознания.»106, но «у нас нет единой собственной песни: это значит: у нас нет собственного строя души: и мы - не мы вовсе, а чьи-то тени; и души наши - не воскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения: но Лета выступит из берегов: она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея»107.

Подобного рода предупреждения с обертонами апокалиптических интонаций звучали у Белого и раньше, но в них преобладал культурософский пафос, причем культура будущего мыслилась как ритм внутренних связей между людьми, а человеческая общность виделась единым «индивидуальным организмом». В настоящем она представлялась Белому «спящей красавицей», зачарованной сном, потому что представала то примитивной коммуной, то традиционной церковной общиной. Пробудить ее ото сна -значило восстановить ритм внутренних связей между индивидуумами; тогда «спящая красавица» претворится в Музу Жизни, Софию, Эвридику. «Лик красавицы, - писал Белый в статье "Луг зеленый", - занавешен туманным саваном механической культуры, -саваном, сплетенным из черных дымов и железной проволоки телеграфа. Спит, спит Эвридика, повитая адом смерти, - тщетно Орфей сходит в ад, чтобы разбудить ее <...>. Пелена черной смерти в виде фабричной гари занавешивает Россию, эту Красавицу, спавшую доселе глубоким сном»108.

И Белый, и Иванов нередко использовали семантику греческого мифа и особенности полисной культуры Древней Греции (см.: «ритм внутренних связей между индивидуумами») для углубления кодового языка русского символизма. Для их современника И. Анненского миф об Орфее и Эвридике был средством выражения сокровенных интуиций и символом внутренних комплексов. Певец «психологического интимизма»*, Анненский был глубоко убежден, что поэзия - «.это "отзвук души поэта на ту печаль бытия", которая открывает в его явлениях другую, "созвучную себе мистическую печаль"»109. Вот почему поэзии приходится говорить «символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение»110. Однако современные лирники, считал он, хранят преемственность с Орфеем.

Для Анненского катабазис Орфея - символ психического акта, который предполагает прикосновение к царству мертвых. «Ре-ми де Гурмон, - писал поэт, - давно уже заметил, что наш интеллект никак не может привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, к ней близка, т.е. с идеей небытия (ёе пеаП). Здесь поэзия является именно одною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность <...> тем самым ничто из ничто

обращается уже в нечто: у него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл»111.

В результате музой Анненского становится Незримая, которая - словно по обычаю архаической тавтологии - предстает и Эв-ридикой, и царицей Аида Персефоной. В одном из стихотворений «Тихих песен» он писал:

Дыханье дав моим устам, Она на факел свой дохнула, И целый мир на Здесь и Там В тот миг безумья разомкнула, Ушла, — и холодом пахнуло По древожизненным листам.

(«На пороге»)

Факелы - атрибуты Персефоны, или, что то же самое, Незримой. Незримая символизирует «плененность» Анненского «таинственным смыслом» смерти. И эта «плененность» никак не похожа на экстаз Вяч. Иванова, который видел источник тоски Ан-ненского в религиозном бессилии поэта, в его «предустановленной» дисгармонии112.

«Плененность» Анненского трагического содержания, недаром эпиграфом к первой книге поэта стали стихи о жертвенном возлиянии:

Из заветного фиала В эти песни пролита, Но увы! не красота, Только мука идеала.

Эпиграф к «Тихим песням» - вспомним слова А.Ф. Лосева: «Слово. есть орган самоорганизации личности»113, - как и эпитет в названии книги стихов, органичен для Анненского, как никого другого, потому что укоренен в древнегреческом воззрении на жертвоприношение как центральный стержень любого мифори-туала114, следовательно, и искусства, в каких бы формах оно ни выступало. «Только то, что было исповедью писателя, - говорил Блок, - только то создание, в котором он сжег себя дотла (.), только оно может стать великим»115. Жертвенная участь поэта -пеня за древнюю вину, за «орфическое» пре-ступление границы между мирами. Не на это ли намекала Марина Цветаева: «Поэт -издалека заводит речь, Поэта - далеко заводит речь.».

Но эпиграф к «Тихим песням» не только указывает на обычный для поэта descensus ad ¡'inferos: Анненский предстает «фигурантом», если можно так выразиться, «двойного бытия», символом которого в стихах Анненского, образом status quo поэта на пороге «здесь» и «там», становится «тоска маятника», который: Да по стенке ночь и день, В душной клетке человечьей, Ходит-машет сумасшедший, Волоча немую тень.

Такое самочувствие претворяется в «тоску возврата», «тоску кануна», «тоску миража» - «тоску безысходного круга», наконец, «тоску припоминания», когда

Все живые так стали далеки, Все небытное стало так внятно...

В итоге в лирическом мире Анненского верховодит не умозрительный Хронос, но вершитель антропологического времени «привратник» Янус. Эмпирически явственный Янус, в отличие от спекулятивного, трансцендентального Хроноса, постоянно дает почувствовать контрапункт настоящего и прошлого, бытия и небытия, что находит отражение в пристрастии Анненского к языковым формам, контрастным по смыслу, но звучащим вполне или почти одинаково116. В итоге герой «перехода» Орфей пребывает в художественном мире поэта хронотопической данностью Януса, а его Эвридика выдает себя за Незримую, мойру и музу поэта, драма которого сосредоточилась «на ужасе - перед бессмысленным кривлянием жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас, -писал Вл. Ходасевич, - двух зеркал, отражающих пустоту друг

117

друга» .

Психологическая особенность дионисийского культа по-

118

средствовала, как отмечал Иванов, между жизнью и смертью , интимизировала переход между ними. Анненский же был истинно трагической фигурой, «оглохшим к музыке кифаредом»119, но на свой безрелигиозный манер он оставался вестником, как Орфей, между миром живых и миром мертвых: «Душа его была мучительно поделена между противоположными и взаимно враждебными мироутверждениями»120.

Отзвук этой трагедии слышится и в стихотворении О. Мандельштама:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг, С певучим именем вмешался... Но все растаяло, — и только слабый звук В туманной памяти остался.

Как и Анненский, Мандельштам ощущал себя не мистагогом, наподобие Вяч. Иванова, а «пешеходом», хорошо знающим, что «музыка от бездны не спасет»121. И все-таки его преданность ей была очевидна. Недаром Н. Гумилёв писал о нем, что поэт стремится «к довременному хаосу, в царство метафоры, но не гармонизирует его своей волей, как это делают верующие всех толков», а только страшится «несоответствия между ним и собою»122.

Тем не менее психагогическая проблематика организует все «летейские» стихотворения Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням.», «Я слово позабыл, что я хотел сказать.». Второе воспринимается как продолжение первого, не случайно они печатались под общим названием вместе со стихами «Возьми на радость из моих ладоней.».

По убедительному мнению С. Ошерова, образы ласточки (души) и горячего снега, общие для второго стихотворения микроцикла и для «глюковского» стихотворения «Чуть мерцает призрачная сцена.», написанного под впечатлением известной оперы, поставленной В. Мейерхольдом, дают основание предполагать, что в мифологическом пространстве Аида, представленного в этих стихах, появляется «неназванный Орфей, пришедший за возлюбленной - Психеей»123. Трагическая развязка его предприятия дана уже в первой строфе второго стихотворения микроцикла: Я слово позабыл, что я хотел сказать. Слепая ласточка в чертог теней вернется На крыльях срезанных, с прозрачными играть. В беспамятстве ночная песнь поется.

Забыть слово означает для Мандельштама впасть в беспамятство, утратить себя. Ведь «ночная песнь» - дионисическая, самозабвенная, где личность поэта растворяется в музыкальной стихии бессознательного. Такова стратегия символистов: «Волить творчески, - заявлял Иванов, - значит волить безвольно»124. А в «дневной» песне Мандельштама все подчинено аполлонической интенции. Аполлонизм - светоносное нисхождение в недра подсознания, когда «вывести Психею» только и возможно про-

яснением творческого смятения; она алчет подвига духа, трезвого служения.

Конечно, конфронтации акмеистов и символистов сложнее, менее однозначны. Мандельштам сам указывал на это в «Природе слова»: «Не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма. Идеи оказались отчасти перенятыми у символистов, и сам Вячеслав Иванов много способствовал построению акмеистической теории»125. Но, как известно, предтечей акмеистов был не Иванов, а И. Анненский. В статье «О природе слова» Мандельштам писал об Анненском: «Мне кажется, когда европейцы его узнают, смиренно воспитав свои поколения на изучении русского языка, подобно тому, как прежние воспитывались на древних языках и классической поэзии, они испугаются дерзости этого царственного хищника, похитившего у них голубку Эвридику для русских снегов.»126

Преклонение Мандельштама перед Анненским вызвано прежде всего тем, что всю мировую поэзию Анненский воспринимал как «сноп лучей, брошенный Элладой», и урок творчества Ан-ненского для русской поэзии - «внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка»127. Это и дает право Мандельштаму сравнивать Анненского с Орфеем, ибо, как писал он, «по целому ряду исторических условий живые силы эллинской культуры, уступив Запад латинским влияниям и ненадолго загощиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей тайну эллинистического мировоззрения, тайну свободного воплощения и

поэтому русский язык стал именно звучащей, говорящей пло-

128

тью» .

По мысли Мандельштама, Анненскому удалось вернуть русской поэзии представление о реальности слова как такового, утраченного символистами; иначе говоря, утвердить тот русский номинализм, который связывает его с «эллинской филологической культурой» и животворит дух нашего языка: «Слово в эллинистическом понимании, - писал Мандельштам, - есть плоть деятельная, разрешающаяся в событие»129. Это убеждение поэта находит подтверждение в замечаниях О. Фрейденберг об акте «речения» в Древней Греции: «Акт "речения" есть акт осиленной смерти, побежденного мрака (...) "Говорит" космос-тотем, позднее говорит божество, а там и его жрец-прорицатель, вещающий за него. Слово не просто произносится, а изрекается, вещается; оно полно высо-

кого значения и доступно не всем, а только владыкам жизни, "ца-рям-врачам-ведунам"»130.

Проницательность интуиций эллинизма в медитациях культуры Серебряного века свидетельствовала, что Античность стала «живой силой», без которой, полагал Анненский, «может быть, немыслим самый рост нашего сознания»131. В зоне гностического таланта античные архетипы сказывались смыслопорождающими моделями художественного сознания, в русле изобретательных дарований - смыслопридающими, определяющую роль в которых играла разветвленная ризома древнегреческих ассоциаций. В качестве примера «оживления» Античности у «изобретательного» дарования укажем на рассказ «Орфей» (1908) А. Кондратьева, чья первая стихотворная книга была отмечена благожелательным вниманием Брюсова.

Герой рассказа молодого писателя оказался жертвой не только насмешки богов, но и любострастия возлюбленной. По художественной версии, возвращение кифареда из недр Аида осложнилось приключением, о котором позже Орфей рассказал своему воспитаннику Антимаху. «Выход был уже близок <...>, - повествовал он. - Сзади почудились мне шепот и поцелуи. Я думал сначала, что это лишь испытание, чтобы заставить меня обернуть-ся<...>. Сделав еще десяток шагов, я очутился у поворота, за ним в лицо пахнуло мне струей теплого воздуха, а взорам открылись кусок лазурного неба и скаты покрытых цветами <...> холмов... Сзади все было тихо. Но вот оттуда снова послышался тихий сдержанный смех и чьи-то протяжные вздохи <...> Так вздыхала только она, моя Эвридика <...> забыв наставление Гадеса, я кинулся обратно <...> Боги, что я там увидел! За поворотом пути она, моя Эвридика, моя нежная, полная кроткой грусти подруга, как дикая самка сатира, в пылком экстазе, отдавалась ласкам коварного Гер-

132

меса... » .

Рассказ Кондратьева не был результатом досужего домысла. В своей автобиографии 1906 г. он писал: «Любовью к античному миру я обязан Иннокентию Федоровичу Анненскому...»133. От своего учителя он унаследовал не только интерес к мифу, но и нетривиальные познания. Возможно, его версия неудачного возвращения Орфея обусловлена исконным соперничеством между Гермесом и Аполлоном, которое началось с похищения вороватым богом Аполлонова стада. В этой истории соперничества важен зна-

менитый эпизод преследования Дафны, рожденной от брака Геи с Ладоном. Вот почему, когда Аполлон почти настиг нимфу и уже хотел заключить ее в объятия, она призвала мать, и та приняла ее в себя, превратив в дерево.

На близость Дафны Гермесу указал известный знаток Античности Ф. Зелинский. Републикуя во времена ученичества Кондратьева космогонический отрывок, напечатанный впервые в 1901 г. Р. Реценштейном в Страсбурге, он обратил внимание на то, что Аркадия, откуда культ Гермеса разошелся по всей Греции, была некогда безводна, и бог главной аркадской реки Ладон был вызван из недр Земли самим Гермесом:

Горы в надел даровал он нимфам, владычицам пастбищ К высшей жезлом прикоснулся; и вот из середины ущелья Брызнул Ладон. Его ил плодоносный Аркадия тотчас В лоне сокрыла своем, — а затем, когда время настало, Миру явила желанную дочь, миловидную Дафну134.

Зелинский назвал Дафну «Евой аркадского герметизма», Адамом, по мнению ученого, был Пеласг, эпоним и предок пеласгов, населявших Аркадию. В аргосском мифе он - сын Ниобеи, своего рода ипостаси гористой аркадской земли. Ниобея встречается и в фиванском мифе, родившемся еще на одной родине греческого герметизма, в городе Кадме. Однажды Ниобея возгордилась своим многочисленным потомством перед супругой Зевса Лето, имевшей всего двух детей, Аполлона и Артемиду, и они, по наущению матери, расстреляли всех ниобидов, отчего Ниобея окаменела от горя и стала аркадской скалой.

Эти истории, связанные с хтоническим Гермесом135, имеют косвенное, а то и прямое отношение к Орфею, который по одному из вариантов основного мифа был сыном Аполлона136. И все, что изобличает вражду между подземным Гермесом и его солнечным соперником, конечно же, проецируется на боговдохновенного ки-фареда, чья лира после расправы, учиненной над Орфеем менадами, хранилась в Аполлоновом святилище137.

Гермес подземный занимал исключительное место в греческом пантеоне: только ему было позволено преступать пределы обители, навеки отданной во владение Аиду. Нарушив эту прерогативу бога-психопомпа, Орфей нанес ему тяжкое оскорбление, и недаром возмездие настигло поэта на границе между мирами, где функции Гермеса приобретали особую важность.

Таким образом, придуманное Кондратьевым обольщение Эвридики имело достаточное мифологическое обоснование. Оно выглядит еще убедительнее, если принять во внимание фаллическое реноме Гермеса, поклонение которому восходит к оргиасти-ческим культам плодородия. На Киллене, самой высокой аркадской вершине, его почитали как символ зиждительной силы природы138. Беотийцы поклонялись Гермесу - столбу: богу могил с изображениями фаллоса, и миф сообщал, что Гермес-психопомп сексуально возбуждался при виде Персефоны139.

Подобные изображения Гермеса сохранила и греческая вазопись. В книге К. Ватцингера «Греческие вазы в Тюбингене» есть фрагмент краснофигурной росписи «Жертвоприношение герме», где герма изображена в виде человеческой фигурки с эрегированным фаллосом140. Более того, греческий писатель Афинагор (II в.) утверждал, что жезл Гермеса символизирует форму совокупления. Происхождение этого символа он относил к сексуальному посягательству Зевса на свою мать Рею. Избегая соития, она приняла об-личие змеи, но Зевс тут же превратился в змея и, связав ее так называемым гераклейским узлом, совершил над ней насилие. Точно так же он совокупился и со своей дочерью Персефоной141. Впрочем, инициатива эротической игры Эвридики с Гермесом могла исходить и от возлюбленной Орфея: нимфа всегда ассоциировалась с легкомыслием, и, например, Гамлет, видимо, хорошо это знал. Недаром он именует Офелию нимфой. «О, нимфа, помяни мои грехи в твоей святой молитве!.. - саркастически молвит он ей. -А-а! Ты честная девушка?».

У древних греков бытовало мнение, что общение с нимфами чревато катастрофой. Если человек сходил с ума - рождалась молва, что им завладели нимфы142. Вместе с тем архаическое сознание

143

приписывало умершим сильнейший половой голод , и смерть мыслилась в образе свадьбы144. Она толковалась как любовное похищение. Смерть и любовь воспринимались как две стороны одной и той же силы. Вяч. Иванов объяснял эти факты общим для древнего миросозерцания представлением о коррелятивной связи между смертью и половой силой, нашедшей выражение в культе подземного Зевса - Мейлихия и в культе Мейлихии - гробовой Афродиты145. В мировой литературе немало сочинений на тему «Mors - Amor». На русской почве эта проблематика декаданса особенно актуализована культурой Серебряного века.

Безусловно, утончая мортально-эротическую тему, французский писатель и философ М. Бланшо писал: «Вовсе не Афродита небесная или ураническая, довольствующаяся лишь любовью к душам (или мальчикам), не Афродита земная или площадная, влекущаяся лишь к плоти, включая и женскую плоть; Вы - не та и не другая, Вы - третья, самая безымянная и страшная, но именно поэтому и самая любимая. Вы таитесь за той и другой, Вы неотделимы от них, Вы - Афродита хтоническая или подземная, которая принадлежит смерти и ведет к ней и тех, кого избирает она, и тех, кто избирает ее»146.

Замечание Бланшо проливает свет на «теневое» содержание «Полночных стихов» А. Ахматовой:

Красотка очень молода, Но не из нашего столетья, Вдвоем нам не бывать — та третья, Нас не оставит никогда. Ты подвигаешь кресло ей, Я щедро с ней делюсь цветами... Что делаем — не знаем сами, Но с каждым мигом нам страшней. Как вышедшие из тюрьмы, Мы что-то знаем друг о друге Ужасное. Мы в адском круге,

. 147

А может, это и не мы .

В русле этих радикальных интуиций возлюбленная Орфея, за которой он отправился в преисподнюю, мыслится одновременно богиней любви и смерти, Афродитой гробовой, как, например, в стихотворении Е. Баратынского «Филида с каждою зимою...».

В поэме, созданной в одно время с кондратьевским рассказом и посвященной Л. Зиновьевой-Аннибал, Иванов писал:

Мне смерть в ответ: «Клянусь твоим оболом, Что ты мне дашь: не лгут уста мои, Яд страстных жал в тебе — мои струи; И бог-пчела (Эрос. — А.А.) язвит моим уколом148.

В 1909 г. после посещения недавнего захоронения Зиновье-вой-Аннибал Иванов сделал знаменательную дневниковую запись: «Погружая руки в землю могильной насыпи, я имел сладостное прикосновение к ее плоти»149. В контексте подобных фактов и чувствований рассказ Кондратьева - вполне органичная для начала

века версия орфического мифа, когда тот все чаще начинает казаться древней метафорой сублимации эроса. В венке сонетов М. Волошина «Corona astralis» (1909) история Орфея и Эвридики тоже предстает в ракурсе либидозных отношений: как эрогенное препятствие, стимулирующее любовную страсть:

Кто, как Орфей, нарушив все преграды, Все ж не извел родную тень со дна — Тому в любви не радость встреч дана

А темные восторги расставанья150.

«Согопа авйаНз» - не первое обращение Волошина к орфическому мифу. Незадолго до венка сонетов он написал стихотворение, которое, как нам кажется, навеяно «Сказкой об Орфее» Анджело Полициано, хотя сам Волошин указывал на другие «источники» своего стихотворения. «Все, что я написал за последние два года (1904-1905. - А.А.), - сообщал он в дневнике, - все было обращением к М. В. (Маргарите Васильевне Сабашниковой. - А.А.) и часто только ее словами»151.

В одной из редакций стихотворение, посвященное Орфею, носило название «На заре»:

Весь прозрачный — утром рано, В белом пламени тумана Он проходит, не помяв Влажных стеблей белых трав...152

Известный историк итальянской литературы Ф. Де Санктис оставил лаконичный и проницательный комментарий о «Сказке... » Полициано, который полностью применим к стихотворению Волошина. Де Санктис писал: полициановский «Орфей - легкий призрак, колеблемый волнами тонких ароматов, и когда вы подходите к нему слишком близко, он исчезает, как Эвридика. Это мир, серьезность которого определяется его способностью будить фанта-зию...»153. С этим комментарием, как и со стихотворением «На заре», соотносится убеждение Волошина в том, что некогда мифы были сновидением пробуждающегося человечества и их можно сравнить с предрассветными сумерками, сквозь которые проступает фабула грез . Они исчезают в лучах дневного солнца, олицетворяя для художественного сознания тень Эвридики155. Именно эта интенция орфического мифа инициировала стихотворение

Ф. Сологуба, где обретение творческого вдохновения трактуется как возвращение Эвридики, а утрата артистического дара - как ее новое пленение Аидом, как разрушение «творимой легенды» и восстановление «злой маары» обыденной жизни:

Если замолкнет хоть на минуту Милая песня моя, Я погружаюся в сонную смуту, Горек мне бред бытия...156

Миф об Орфее и Эвридике предстает здесь как аллегория творения, аллегория искусства, которое есть творящаяся истина. И если Эвридика - душа и муза поэта, как Татьяна в романе Пушкина, то далеко неоднозначным, чуть ли не параболой, оказывается заявление Сологуба: «Правду жизни можно познать только через любовь к единственной женщине. Все равно - Дульцинея она или Альдонса: для любящего - всегда Дульцинея. Вне такой любви правда и смысл жизни заказаны»157. С этой мыслью поэта связано его стихотворение, а «сюжет культуры» сологубовского произведения отсылает к греческому мифу: Любви неодолима сила. Она не ведает преград, И даже та, что смерть скосила, Любовный воскрешает взгляд. Светло ликует Эвридика, И ад ее не полонит, Когда багряная гвоздика Ей близость друга возвестит

Альдонса грубая сгорает, Преображенная в любви, И снова Дон Кихот вещает: «Живи, прекрасная, живи!» И возникает Дульцинея, Горя, как юная заря, Невинной страстью пламенея, Святой завет любви творя158.

«Случай Орфея» призван приоткрыть завесу над таинством творческого духа и любви. В русской поэзии он волновал творческое воображение прежде всего тех, для кого, как, например, для М. Цветаевой, был характерен «переход за...» «Ее всегда, - писал

М. Слоним, - притягивало все, что выходило за пределы, что вне мер, ее "безмерность в мире мер" - это же и есть тяга к мифу»159.

Первые орфические мотивы связаны у Цветаевой с Коктебелем. Волошин, чья мать раньше других стала обживать раскаленную, казавшуюся первозданной землю, видел в ней Киммерию, где, по поверьям древних, находился спуск в Аид. «Широкие каменные лестницы посреди скалистых ущелий, с двух сторон ограниченные пропастями, - писал он, - кажется, попираются невидимыми ступнями Эвридики»160.

В Коктебеле юная Цветаева встретила еще более юного С. Эфрона. Любовь и миф подсказали ей прообраз избранника:

Так драгоценный и спокойный, Лежите, взглядом не даря, Но взглянете — и вспыхнут войны, И горы двинутся в моря161.

В эту пору Цветаева еще только Эвридика, и только этим самосознанием навеяны коктебельские стихи:

Идешь, на меня похожий, Глаза устремляя вниз. Я их опускала — тоже! Прохожий, остановись!

Как луч тебя освещает! Ты весь в золотой пыли... И пусть тебя не смущает Мой голос из-под земли162.

Орфей - сын Феба, солнечного Аполлона. По одной из вер-

163

сий его имя означает «исцеляющий светом» . Так «золотая пыль» ассоциируется не только с Коктебелем, но и с фракийским лирником. Его трагический образ в поэзии Цветаевой возникает много позже, в год прощания со своей молодостью и смерти А. Блока. В итоге стихотворение «Орфей», не вошедшее в сборник «Стихи к Блоку», невольно читается как еще один текст из этой книги. Тем более что между этим текстом и одним из стихотворений к Блоку «Как сонный, как пьяный...» есть прямые переклички; Орфей словно продолжает последнюю строфу этого стихотворения, хотя и датирован неделей раньше. Концовка стихов «Как сонный, как пьяный...»:

Не эта ль,

Серебряным звоном полна, Вдоль сонного Гебра Плыла голова... (Ц.,193).

Начало «Орфея»:

Так плыли голова и лира,

Вниз, в отступающую даль.

И лира уверяла: мира!

Кроваво-серебряный, серебро-

Кровавый след двойной лия,

Вдоль обмирающего Гебра —

Брат нежный мой, сестра моя! (Ц., 241).

Последний стих примечателен как свидетельство изменившегося самоопределения Цветаевой. «Сестра» - это уже не Эвридика, или по крайней мере не только Эвридика, поскольку здесь явлен архетипический смысл слов, о которых О. Фрейденберг, характеризуя архаическое сознание, писала: «Родственные названия "брат", "сестра" <...> имели значение не кровного родства, но принадлежности к общему тотему»164. В нашем случае общий тотем Блока и Цветаевой - Орфей, пра-поэт.

В стихотворении «Как сонный, как пьяный...» Цветаева указала на глубинную причину трагической гибели Блока. Третья строфа «Не ты ли ее шелестящей хламиды Не вынес Обратным ущельем Аида?» - читается сквозь миф о нисхождении Орфея в Аид и одновременно ассоциируется с мыслью поэта, высказанной им в программной статье «О современном состоянии русского символизма»: «Искусство есть Ад <...> По бессчетным кругам Ада может пройти, не погибнув, только тот, у кого есть спутник, учитель и руководительная мечта о Той, которая поведет туда, куда не смеет войти и учитель...»165.

В результате обладательница «шелестящей хламиды» предстает Эвридикой, анимой, душой Блока, не сумевшей найти обратный путь из ада Страшного мира. Вместе с тем для цветаевской трактовки блоковской смерти чрезвычайно важен мотив отрубленной головы, указующий не только на миф о растерзании менадами Орфея, шире - на женские оргиастические культы Средиземноморья , но и роль Астарты в судьбе поэта, затмившей на время лик Прекрасной Дамы, Софии167. В одном из стихотворений, которое

Блок относил к группе текстов, полных «разнородных предчувствий», сливающихся в «холодный личный ужас»168, он писал:

Ты, Орфей, потерял невесту, — Кто шепнул тебе: «Оглянись...»169.

В оглядке Орфея Цветаева винила не певца, а его возлюбленную. В 1926 г. она писала Б. Пастернаку: «Я бы Орфею сумела внушить: не оглядывайся! Оборот Орфея - дело рук Эвридики ("Рук" через весь коридор Аида!) Оборот Орфея - либо слепость ее любви, невладение ею (скорей! скорей!), либо... приказ обернуться и потерять...»170.

На эти слова через много лет откликнулся А. Кушнер. Обращая внимание на приоритет в психике Цветаевой духовного, «мужского» начала, он заметил:

О да, она могла б внушить Орфею В тревоге не оглядываться... С ней, Германию любившей и Вандею, Не страшен был бы путь в стране теней171.

Возможно, Кушнер прав, если отнести его мысль к общему строю творчества Цветаевой, но не к той конкретной ситуации, о которой идет речь в цветаевском письме. Эвридика Цветаевой как выражение ее пола, всегда страдательна и по-матерински жертвенна: «Ты, заповеди растоптавшая спесь, На крик его: Мама! солгавшая: здесь» (Ц., 196).

С этой чертой ее личности, ее женственности связаны слова Цветаевой о невстрече с Блоком: «встретились бы - не умер» 172, цикл стихов «Подруга», адресованных Н. Нодле, которая была для Цветаевой воплощением беззаветной преданности Блоку, наконец, стихи о себе:

Пожалейте! (В сем хоре — сей Различаешь?) В предсмертном крике Упирающихся страстей — Дуновение Эвридики: Через насыпи — и — рвы Эвридикино: у — у — вы...» (Ц., 326).

Иное дело, когда место лирической героини Цветаевой оказывается занято творцом. Примером может служить стихотворение «Эвридика - Орфею», где отказ от встречи с возлюбленным продиктован экзистенциальным самоопределением Цветаевой как поэта, в котором интенции духа сильнее женской страсти:

Не надо Орфею сходить к Эвридике И братьям тревожить сестер (Ц., 324).

Такой финал стихотворения предопределен тем, что «С бессмертья змеиным укусом / Кончается женская страсть» (Ц., 324). Для Цветаевой, с ее предпочтением «безмерности в мире мер», бесконечности - конечному... пути любви - «топография духа», а не «география встреч». В приверженности к абсолютам - истоки ее «невстреч» с Орфеями: Рильке и Б. Пастернаком. Одному из них, которому говорила: «Ты - Орфей, пожираемый зверями» (Ц., 32), она писала: «Через все миры, через все страны, по концам всех дорог Вечные двое, которые никогда не могут встретиться»173. Не могут, потому что нельзя примирить быт и бытие, богово и кесарево: «Поэт - издалека заводит речь / Поэта далеко заводит речь!» (Ц., 334).

Этот зачин стихотворения «Поэты» (1923) обозначил новый поворот в орфических мотивах лирики Цветаевой, не устававшей повторять: «Пока ты поэт... все возвращает тебя в стихию стихий: слово»174. М. Слоним подтверждал: «Ее вело слово, несмотря на то, что она считается поэтом эмоциональным <...> Она из слова исходила <...> Она верила в слово. В логической мысли есть звенья, а у нее то, что мы тогда называли "перепрыги", т.е. пропуски некоторых звеньев, чтобы дать только конечное слово»175.

Замечание Слонима перекликается в перспективе с эссе И. Бродского «Девяносто лет спустя», которое он посвятил стихотворению Р.-М. Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» (1904). Акцентируя внимание на трагическом характере нисхождения Орфея, его драматическом фиаско, поэт полагал, что кифареда подвела излишняя вера в бустрофедон. Буквально «бустрофедон» в переводе с греческого означает «бычий ход», «бычий поворот»: когда плуг достигает края поля, бык поворачивается и движется в обратную сторону. Бустрофедоном называли греческое письмо с переменным направлением строки: вначале она бежит слева направо, а достигнув края поля, справа налево. Возникновение стихосложения на греческом языке многим обязано этому археологическому раритету. В бустрофедоне, по крайней мере визуально, нетрудно узнать предтечу стиха, ибо versus (лат.: стих) восходит к verso (лат.: поворот). Поворот - ключевой момент орфического мифа. Вера Орфея, истинного поэта, в возможность вернуться

назад, куда бы ни зашел, следствие избыточного доверия к буст-рофедону176.

«Плохая физика, но зато какая смелая поэзия!», - воскликнул бы Пушкин. Тем не менее таково заключение Бродского, поскольку он разделял веру Цветаевой в непреложность водительства поэтического слова. Поэт всегда знает, писал Бродский, «то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка <...> порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто

не бывал»177.

В согласии с этим выводом в стихотворении «Поэты», да и во всей цветаевской лирике, судьба поэта конституируется как необходимость довериться «наитию стихий»178, т.е. вдохновенному слову, и вывести Психею-Эвридику по следу, оставленному словом. Цветаева писала:

Если б Орфей не сошел в Аид — Сам, я послал бы — голос Свой, только голос послал во тьму, Сам у порога лишним Встав — Эвридика бы по нему Как по канату вышла (Ц., 656).

Для Цветаевой «состояние творчества есть состояние наваждения...»179. Примечательный для ее творческой биографии, не только житейской, факт: однажды ей предложили носить очки. Будучи близорукой, она отказалась: «Не хочу. Потому что я сама себе составила представление о людях и хочу их видеть такими, а не такими, каковы они на самом деле»180. Этот эпизод перекликается с воспоминанием Е. Тагера. Познакомившись с Мариной уже после возвращения Цветаевых в Россию, он спросил об отношении ее Федры к античной Федре и Расину. «Был у меня немецкий словарь, - сказала Цветаева, - и этого было вполне достаточно»181.

Оба факта подсказывают, что мифологические персонажи Цветаевой - маски ее собственных переживаний. Для Цветаевой «поэзия есть при-страстие»182. Вот почему ее орфические «странствия» часто номинативно не обозначены. Мифологический персонаж сливается с лирической героиней поэта и растворяется в ней:

Так, когда-нибудь, в сухое Лето, поля на краю, Смерть рассеянной рукою Снимет голову мою183.

Между тем поразительно, насколько мифологические интуиции Цветаевой оказываются вещими для ее судьбы. В ранней молодости она воскликнула голосом Эвридики:

Слушайте! Я не приемлю!

Это — западня!

Не меня отпустят в землю,

и 184

Не меня... .

Пророческие стихи; они пророчествовали, как пророческая голова провидца Орфея. Пророческие, ибо могилы Марины Цветаевой не существует. Но, может быть, потому, что Орфей «никогда не может умереть, поскольку он умирает, - говорила Цветаева, -именно теперь (вечно!), В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ ЗАНОВО, И В КАЖДОМ ЛЮБЯЩЕМ - ВЕЧНО»185.

Высокий пафос цветаевских строк контрастирует с полемическим замечанием Г. Иванова, возникшим по поводу «Баллады» Вл. Ходасевича, которая воспринимается как парафраза заклинания Цветаевой и в которой искусство пресуществляет не только мир, но и самого стихотворца:

И нет штукатурного неба И солнца в шестнадцать свечей: На гладкие черные скалы Стопы опирает Орфей186.

Познакомившись с черновиком Ходасевича, Иванов писал: «И пора бы понять, что поэт не Орфей»187 (134). Но это, пожалуй, был единственный случай в русской литературе начала ХХ в., когда поэт отказывался от своего изначального предназначения. Даже в брутальном стихотворении Г. Шенгели слышалась ностальгия по чудотворной лире Орфея:

Музыка — что? Кишка баранья Вдоль деревянного жука, — И где-то в горле содроганья, Собачья старая тоска...

Скалой дела и люди встали, И — эти звуки не топор: Не проломить нам выход в дали, В звездяный ветряной простор. Так будь же проклята, музыка! Я — каторжник и не хочу,

Чтобы воскресла Эвридика Опять стать жертвою мечу188.

В этом тексте, датированном 1922 г., угадывается тот исторический и гражданский смысл, который в стихотворении К. Вагинова «Эвридика» (1926) обретает еще более трагическое звучание, когда прозревается не только тщета революционного преобразования мира, но и тоталитарный, враждебный культуре характер постреволюционной действительности:

......................ужели Эвридикой

Искусство стало, чтоб являться нам Рассеянному поколению Орфеев, Живущему лишь по ночам189.

В другом стихотворении Вагинова* Эвридика - alter ego поэта, она мыслится лучшей частью его самого, без культа и поклонения которой, так называемой «идололатрии», творчество, может быть, и возможно, но не нужно.

В романе «Козлиная песнь» Вагинов вновь обращается к орфической теме, но сейчас она возникает как бриколаж блоковских размышлений об инфернальной жертве художника. «Они не поймут, - рассуждает "неизвестный поэт", один из центральных персонажей романа Вагинова, в названии которого очевидная аллюзия на греческую трагедию, - что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой-искусством и что, как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает. Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искус-

190

ство» .

Вместе с тем рассуждения «неизвестного поэта» не что иное, как контаминация и резюме идей, популярных в эпоху Серебряного века: здесь и «аполлоническое опьянение», благодаря которому, как говорил Ф. Ницше, всякий художник - «визионер par exellence»191, и мысль о воплощении в Орфее «мистического синтеза обоих откровений», Диониса и Аполлона, наконец, представление о художнике как «Орфее, вызывающем в мир действительности призрак»... Вагинов словно подводит итог орфическим мотивам, популярным в начале века, свидетельствующим о культовом отношении к фигуре «перехода», маркирующей тайну художника и его искусства.

Необыкновенно жизнеподобной, преодолевающей мифопо-этические и метафизические интенции русской поэзии Серебряного века, орфическая коллизия, как полемическое продолжение сложившейся традиции, предстает в рассказе Вл. Набокова «Возвращение Чорба». Герой, подобно Орфею, теряет свою возлюбленную в медовый месяц: «Она, смеясь, тронула живой провод бурей поваленного столба, весь мир для Чорба сразу отшумел, отошел, и даже мертвое тело ее, которое он нес до ближайшей деревни, ему казалось чем-то чужим и ненужным»192. Не дождавшись похорон, Чорб едет обратно в те места, где в течение свадебного путешествия они побывали вдвоем. Ему кажется, что если он сумеет воссоздать недавнее прошлое, если соберет все мелочи, которые они заметили с женой, то ее образ станет бессмертным и заменит ему ее навсегда. Но боль утраты оказывается сильнее его космогонических грез, и вот, хмельной от усталости, он возвращается в тихий город, где встретился и венчался со своей будущей женой.

В поисках ее тени он снимает гостиничный номер, куда молодые сбежали сразу же после церкви, чтобы избежать помпезного свадебного церемониала в родительском доме молодой жены, и пробует внушить себе, что прошлое можно вернуть, что смерть жены - кошмар, который навалился на него как смертный сон. Но его усилия тщетны. Чорб открывает дверь номера и выходит в ночную тьму города, как нисходят в Аид. Его снова охватывают воспоминания: увядающий тополь перед ее домом с листьями цвета прозрачного винограда, - воскрешающий в сознании читателя тополиную серебряную аллею в царстве мертвых, беззаботную игру жены, старающуюся на ходу поймать лопаткой, которую она нашла близ груды строительных кирпичей, сорвавшийся осенний лист. «Она прыгала и смеялась», похожая на нимфу. Чорб шагал за ней, и «ему казалось, что вот так, как пахнут вялые листья, пах-

193

нет само счастье» .

Время в рассказе Набокова оказывается столь же диффузным, как пространство в греческом мифе, на который намекает в бархатной бездне улицы «угол оперы, черное плечо каменного Орфея, выделявшееся на синеве ночи»194. И, возвращаясь к устью своих воспоминаний, Чорб пытается пройти этот мучительный путь до конца: он решает привести в номер женщину, чтобы прожить иллюзию своей первой брачной ночи сполна. Но когда про-

ститутка, на которую он лишь чуть взглянул, начинает раздеваться, Чорб «с глубоким предвкушением сна» отворачивается к стене и мгновенно засыпает. Купленная женщина ложится подле Чорба, но вскоре ее будит истошный страшный вопль. Это Чорб, проснувшийся средь ночи, повернулся и увидел жену свою, лежащую рядом. Белая женская тень соскакивает с постели, и, когда зажигается свет, Чорб понимает, что последняя надежда, последнее страстное искушение остались позади. Он, как Орфей, возвращается к жизни уже один. Эвридика - недаром набоковская героиня лишена имени - уже окончательно отошла в царство смерти. Ее возвращение не случилось. Но благодаря трагической смерти возлюбленной, которая, как и греческая нимфа, погибает от «живого провода» - змеи, Чорбу открывается «последняя» правда любви и жизни, бездна утраты, о которой говорил Л. Шестов: «Эвридика не женщина, женщина - не Эвридика».

Смыслопорождающие модели, или модели трансформации античной культуры в новой русской литературе, как показывает обращение и к ограниченному материалу, могут быть чрезвычайно разнообразны. Они предстают сюжетом культуры, парадигмой, архетипической матрицей, типологическим параллелизмом, пародией, парафразой, концептуальным персонажем, моделями, инспирирующими кодовый язык, и т.д. Уникальность каждого случая обусловлена авторской интенцией, непредсказуемостью диалога с чужим текстом, мифопоэтической направленностью авторского сознания. Но, как отмечал Пумпянский, в истории русской классики очевидны исключительный дар совершенствования каждой формальной темы, идущей от греко-латинской древности, и провизорное значение ее совершенства для исторически молодой словесности, для ее еще не высказавшихся форм.195 Более того, по убедительному мнению Б. Гаспарова, образ Греции со всей широко разработанной в европейской традиции системой художественных ассоциаций, эстетических, философских, исторических идей, инкорпорируется в состав русской культурно-исторической парадигмы и сообщает «русской идее» и различным конкретным ее проявлениям огромный потенциал идейных, жанровых, образных

196

ресурсов .

Примечания

1 Пумпянский Л.В. К истории русского классицизма, (1923-1924) // Пумпянский Л.В. Классическая традиция: Собрание тр. по истории рус. лит. -М.: Яз. рус. культуры, 2000. - С. 30.

2 Там же.

3

Novalis. Schriften. Kritische Neueausgabe auf Crund des handschriftlichen Nachlasses von Ernst Heilborn: In 2 Bd. - B., 1901. - (Цит.: Бенья-мин В. Теория искусства ранних романтиков и Гёте // Логос.-1993. -№ 4. - С. 156.)

4

Бахтин М.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. -С. 334. Ср.: «...мое» субъективное никуда не уйдет от меня, и ничуть не страшно потерять его, обрашаясь к иному. Опаснее потерять качественность иного, подменяя его своим содержанием (...) произведение искусства - это узел исторического опыта, своего рода универсальный итог (...) смысл искусства прошлого решается в формах современного художественного сознания». - Михайлов А.В. «Свое» и «чужое» в искусстве прошлого // Декоративное искусство СССР: Ежемес. журн. Союза художников СССР. - М.: Сов. художник, 1972. - Г. 16, № 6. -С. 32.

5 Раскольников Ф. Место античности в творчестве Пушкина // Русская литература. - СПб., 1999. - № 4. - С. 3-25.

6 Тахо-Годи А.А. Эстетическо-жизненный смысл античной символики Пушкина // Писатель и жизнь. - М., 1968. - Вып. 5. - С. 104.

7

Раскольников Ф. Место античности в творчестве Пушкина // Русская литература. - СПб., 1999. - № 4. - С. 7.

8

8 Там же. - С. 10, 11.

9

Там же. - С. 15.

10 Там же. - С. 18.

11 Там же. - С. 20.

12

Васильева Т. Путь к Платону. Любовь к мудрости или мудрость любви. -М.: Логос: Прогресс-Традиция, 1999. - С. 191.

13

АнненскийИ. История античной драмы. - СПб.: Гиперион, 2003. - С. 30.

14

Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллинн: Александра, 1993. -Т. 3. - С. 390.

15 Чумаков Ю.Н. Из наблюдений над поэтикой «Евгения Онегина» // Чу-

маков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. - СПб.: Гос. Пушкинский театральный Центр, 1999. - С. 186.

16 Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллинн: Александра, 1993. -

Т. 3. - С. 391.

17

Сумм Л. Одиссей многообразный // Новый мир. - М., 2002. - № 3. -С. 155.

18

Цит.: Михайлов А.В. Из лекций, 23 ноября 1993 г. // Михайлов А.В. Обратный перевод. - М., 2000. - С. 713.

19

О полноте семантического ряда см.: ДьяконовИ.М. Предисловие // Мифология древнего мира: Пер. с англ. - М.: Наука, 1977. - С. 22.

20

Гальцева Р. На подступах к теме // Позов А. Метафизика Пушкина. - М.: Наследие, 1998. - С. 21.

21

Позов А. Метафизика Пушкина. - М.: Наследие, 1998. - С. 61.

22

ГогольН.В. Несколько слов о Пушкине // ГогольН.В. Собр. соч.: В 6 т. -М.: ГИХЛ, 1959. - Т. 6. - С. 33.

23

Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статьи девятая, восьмая // Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. - М.: Худож. лит-ра, 1981. - Т. 6. -С. 412, 424, 370, 373.

24 Там же. - С. 396.

25 Лотман Ю.М. Своеобразие художественного построения «Евгения

Онегина» // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. - М.: Просвещение, 1988. - С. 92-93.

26 Данте Алигьери. Новая Жизнь // Данте Алигьери. Малые произведения. -

М.: Наука, 1968. - С. 389.

27

Фрагменты ранних греческих философов / Изд. подг. А.В. Лебедев. -М.: Наука, 1989. - Ч. 1. - С. 37.

28

Элиаде М., Кулиано И. Словарь религий, обрядов и верований. - М.; СПб.: Рудомино: Университетская книга, 1997. - С. 105.

29

Иванов Вяч. Орфей // Труды и дни. - М., 1912. - № 1. - С. 62.

30

Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - Указ. соч. - С. 362.

31

См.: Позов А. Метафизика Пушкина. - М.: Наследие, 1998. - С. 214.

32

Vernant J.-P. Aspects Mythiques de la memoire en Grece // Journal de psychologie. Journal de psychologie normale et pathologique. - Paris, 1959. -Annees 56, N 1-4. - P. 7.

33

Чумаков Ю.Н. Поэтика «Евгения Онегина» // Australian Slavonic and East European studies. - Melbourne, 1999. - Vol. 13, № 1. - P. 44.

34

Позов А. Метафизика Пушкина. - М.: Наследие, 1998. - С. 61.

35

Гумилёв Л. Поиски Эвридики // Новый мир. - М., 1994. - № 7. - С. 86.

36 Тарковский А. Эвридика // Тарковский А.А. Белый день. - М.: ЭКСМО-

Пресс: Яуза, 1998. - С. 241.

37

Об Эвридике-Музе см.: АсоянА.А. Семиотика мифа об Орфее и Эври-дике // Звучащие смыслы: Альманах. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2007. - С. 705-728.

38

Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - С. 364.

39

Чумаков Ю.Н. Поэтика «Евгения Онегина». - Там же. - P. 39.

40 Там же. - С. 25.

41

Бочаров С.Г. О реальном и возможном в сюжете «Евгения Онегина» // Динамическая поэтика. От замысла к воплощению: Сб. ст. - М.: Наука,

1990. - С. 18.

42

Михайловский Н.К. «Новь» // Михайловский Н.К. Литературная критика и воспоминания. - М.: Искусство, 1995. - С. 158.

43 Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онеги-

на» // Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1997. - С. 9.

44

Там же. - С. 11.

45

Чумаков Ю.Н. Поэтика «Евгения Онегина» // Там же. - P. 34.

46

См.: Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. - СПб.: Алетейя, 1994. -С. 81.

47

Об изоморфности сна и мифа писал М. Волошин: «Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждающегося человечества». - Волошин М. Театр и сновидение // ВолошинМ. Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - С. 351.

48

Фомичев С.А. Поэзия Пушкина. Творческая эволюция. - Л.: Наука, 1986. - С. 165.

49

Чумаков Ю.Н. Из наблюдений над поэтикой «Евгения Онегина» // Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. - С. 187.

50 Гегель Г.В.Ф. Греческий мир // Гегель Г.В.Ф. Философия истории. -

СПб.: Наука, 1993. - С. 263

51 Гёте И.-В. Античное и современное // Гёте И.-В. Об искусстве. - М.:

Искусство, 1975. - С. 305.

52

52 Блок А.А. Дневники // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л.: ГИХЛ, 1963. -

Т. 7. - С. 99.

53

Козырев Б.М. Мифологемы творчества Тютчева и ионийская натурфилософия. Из писем о Тютчеве // Историко-философские исследования: Сб. памяти Н.И. Конрада. - М., 1974. - С. 127-128.

54

Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха - Л.: Учпедгиз, 1972. - С. 181.

55 Там же. - С. 183.

56 Там же. - С. 185.

57 „

Там же.

58

Фрейберг Л.А. Тютчев и античность // Античность и современность: К 80-летию Ф.А. Петровского. - М.: Наука, 1972. - С. 459.

59

Поэма цитируется по изданию: Гомер. Илиада / Пер. Н.И. Гнедича. - Л.: Наука, 1990. - (Литературные памятники.)

60 См.: ОниансР. На коленях богов. Истоки европейской мысли о душе,

разуме, теле, времени, мире и судьбе. - М.: Прогресс-Традиция, 1999. -С. 295-296.

61 Вейль С. «Илиада», или Поэма о Силе // Новый мир. - М., 1996. - № 6. -

С. 257.

62 Исследователь Античности отмечает: «...древнегреческие представле-

ния о жизни могут быть сведены к двум основным модификациям: 1) это неразумная игра вселенских сил, изливающая переизбыток своей энергии на человеческую жизнь, входящую в общий круговорот материи; 2) жизнь универсума и человека есть не что иное как сценическая игра, продуманная и целесообразно осуществленная высшим разумом». - Тахо-Годи А.А. Жизнь как сценическая игра в представлении древних греков» // Тахо-Годи А.А., Лосев А.Ф. Греческая культура в мифах, символах и терминах. - СПб.: Алетейя, 1999. - С. 441-442.

63 Гесиод. Теогония / Пер. В.В. Вересаева // Гесиод. О происхождении бо-

гов. - М.: Сов. Россия, 1990. - Стих 160. Дальнейшие ссылки на «Теогонию» в тексте с указанием номера стиха. В связи с мифологическими причинами войны см.: Илиада, II, 8-13, 24-30, 60-68.

64

См.: Фрагменты ранних греческих философов / Изд. подг. А.В. Лебедев. -М.: Наука, 1989. - Ч.1. - С. 215. Выражение Гераклита цитируется в афористической передаче Дильса-Кранца, f 62.

65 Надь Г. Греческая мифология и поэтика. - М., 2002. - С. 35-36.

66 О зависти богов см.: «Илиада», XVII, 71; «Одиссея», V, 118, а также:

Доддс Е.Р. Греки и иррациональное. - М.; СПб., 2000. - С. 39.

67 Гиндин Л.А., Цымбурский В.Л. Гомер и история Восточного Средизем-

номорья. - М.: Вост. лит-ра, 1996. - С. 19.

68 Пушкин А.С. Два чувства дивно близки нам // Пушкин А.С. Полн. собр.

соч.: В 10 т. - М.: Гослитиздат, 1957. - Т. 3. - С. 468.

69 В связи с этим особого внимания заслуживает высказывание

Б. Козырева: «Прощание Тютчева с язычеством всего ярче выразилось в "Двух голосах" (1850). Морально здесь торжествует человек, - справедливо замечает он. - Но удержаться на этой позиции отчаяния, в себе самом находящего призрачное утешение и призрачную победу (?! -

A. A.), Тютчев не захотел или не смог. С той поры он пытается стать христианином» // Козырев Б.М. Указ. соч. - С. 127. О спорах по поводу христианского мироотношения Тютчева см.: Погорельцев В.Ф. Проблема религиозности Ф.И. Тютчева // Вопросы философии. - М., 2003. - № б. - С. 13б-141.

70

Л.А. Фрейберг не без основания отмечает: «Начав в юности с классици-стских штампов, Тютчев приходит к подлинному философскому осмыслению античности» // Античность и современность. - С. 455.

71 См. об этом: Васильева Т.В. Комментарии к курсу истории античной

философии. - М.: Савин С.А., 2002. - С. 30б.

72

Иванов Вяч. Два лада русской души // Иванов Вяч. Родное и вселенское. -М., 1994. - С. 373. Ср.: «Взаимоотрицание того, что навеки утверждено в сердце, и забвения, как противопоставление жизни и смерти (...) В этом одна из трагических антиномий Тютчева» (Чичерин А.В. Образ времени в поэзии Тютчева // Известия АН СССР. Сер. Литература и язык. - М., 19б9. - Т. 27, Вып. 5. - С. 407.)

73

Иванов Вяч. Два маяка // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. - М., 1995. - С. 241.

74

Маймин Е.А. О русском романтизме. - М.: Просвещение, 1975. - С. 190. Это замечание приобретает особую значимость, если учесть, что «Для Тютчева искусство было прежде всего искусством самовыражения». -Лотман Л.М. Ф.И. Тютчев // История русской литературы: В 4 т. - Л.: Наука, 1982. - Т. 3. - С. 408.

75

Тютчев Ф.И. Указ. соч. - С. 138. Ср. со стихами Архилоха (VII в. до н. э.): Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой, Ободрись и встреть их грудью. (Античная лирика. - М., 19б8. -С. 118.)

76 Иванов Вяч. О гении // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. - Брюссель: Foyer

Oriental Chrétien, 1979. - Т. 3. - С. 113.

77

Иванов Вяч. Копье Афины // Иванов Вяч. По звездам. - СПб.: Оры, 1909. -С. 48.

78 Иванов Вяч. Русский ум // Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Траге-

дия: В 2 кн. - СПб.: Акад. Проект, 1995. - Кн. 1. - С. 93.

79

Иванов Вяч. Религиозное дело Владимира Соловьёва // Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С. 345.

80

Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство: Фрагменты книги. Предисловие // Эсхил. Трагедии. - М.: Наука, 1989. - С. 351. О «дионисийских» идеях Иванова см.: Вестбрук Ф. Дионис и дионисийская трагедия. Вяч. Иванов: Филологические и философские идеи о дионисийстве //

Античность и культура Серебряного века: К 85-летию А.А. Тахо-Годи. -М.: Наука, 2010. - С. 196-204.

81

Иванов Вяч. О Достоевском // Иванов Вяч. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. - М.: Мусагет, 1916. - С. 24-26.

82 Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное и все-

ленское. - М.: Республика, 1994. - С. 295.

83 Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. -

М.: Наука, 1989. - С. 318.

84

Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия: В 2 кн. - СПб.: Акад. Проект, 1995. - Кн. 1. - С. 447.

85 Чанышев А.Н. Курс лекций по древней и средневековой философии. -

М.: Высшая школа, 1991. - С. 27.

86 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Род-

ное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С. 146.

87

Платон. Тимей. Примечания // Платон. Собр. соч.: В 4 т. - М.: Мысль, 1994. - Т. 3. - С. 604.

88 О других космологических аспектах мировоззрения Платона в рецепции

Иванова см.: Устинова В.А. Платон и Данте в художественном мире Вячеслава Иванова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Омск: Омск. гос пед. ун-т, 1998.

89

Акимова Л.И. Танец жизни (Античность и Пуссен) // Жертвоприношение: Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней: Сб. ст. - М.: Яз. рус. культуры, 2000. - С. 146.

90

Анненский И. Ф. Что такое поэзия // Анненский И. Ф. Книги отражений. -М.: Наука, 1979. - С. 207.

91

Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. - М.: Худож. лит-ра, 1975. - Т. 6. - С. 302.

92

Иванов Вяч. Орфей // Труды и дни. - М., 1912. - № 1. - С. 62.

93

Там же. - С. 63.

94

Иванов Вяч. Орфей // Там же. - С. 63.

95

Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Иванов Вяч. Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. - М.: Искусство, 1995. -С. 183.

96

Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С. 144.

97

Иванов Вяч. Взгляд Скрябина на искусство // Иванов Вяч. И. Лик и личины России. - М.: Искусство, 1995. - С. 176.

98

Эрн В. Ф. Основная мысль второй философии Джоберти // Эрн В.Ф. Сочинения. - М.: Правда, 1991. - С. 457.

Белый А. «Орфей» // Труды и дни. - М., 1912. - № 1. - С. 66.

100 „

Там же.

101

Там же.

102

Там же. - С. 67.

103 „

Там же.

104

Белый А. Рудольф Штейнер и Гёте в мировоззрении современности. -М.: Духовное знание, 1917. - С. 189.

105 Блок А., Белый А. Переписка: Летописи Гос. лит. музея. - М.: Лит музей, 1940. - Кн. 7. - С. 31.

106 Белый А. «Орфей» // Труды и дни. - М., 1912. - № 1. - С. 66.

107

Белый А. Песнь жизни // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. - М.: Искусство, 1994. - Т. 2. - С. 60.

108 Белый А. Луг зеленый // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. В 2 т. - М.: Искусство, 1994. - Т. 1. - С. 251.

* Термин Д. Бурлюка.

109

Анненский И. Что такое поэзия // Анненский И. Книги отражений. - М.: Наука, 1979. - С. 204.

110 Анненский И. Что такое поэзия // Там же. - С. 202.

111 Анненский И. Символы красоты // Там же. - С. 129. Любопытно сравнить рассуждения Анненского со штудиями В. Топорова о хтониче-ском происхождении греческих муз. Ученый отмечает, что в представлении древних греков поэту присуща «прикосновенность к иррациональному, к тому царству, к смерти» - ТопоровВ.Н. «Музы»: соображения об имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада) // Топоров В.Н. Из работ семиотического круга. - М.: Яз. рус. культ., 1997. - С. 262. Весьма интересно и примечательно также указание Е. Доддса на мнение большинства исследователей о связи слова «муза» с горами: «музы первоначально воспринимались как горные нимфы», и «в древности было распространено убеждение, что встреча с нимфами чревата смертельной опасностью». - Доддс Е. Греки и иррациональное. - М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - С. 107.

112

Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С. 176.

113

113 Лосев А. Ф. Диалектика мифа. - М.: Мысль, 2001. - С. 170.

114

Акимова Л.И. Танец жизни (Античность и Пуссен) // Жертвоприношение: Ритуал в искусстве и культуре от древности до наших дней: Сб. ст. - М.: Яз. рус. культуры, 2000. - С. 322.

115 Блок А.А. Письма о поэзии // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л.: ГИХЛ, 1960. - Т. 5. - С. 278.

116 Верхейл К. Трагизм в лирике Анненского // Иннокентий Анненский и русская культура ХХ века: Сб. науч. тр. - СПб.: АО «Арсис», 1998. -С. 43.

117

Ходасевич Вл. Об Анненском // Ходасевич Вл. Колеблемый треножник: Избранное. - М.: Сов. писатель, 1991. - С. 458.

118 См.: Иванов Вяч. Эллинская религия страдающего бога // Эсхил. Трагедии. - М.: Наука, 1989. - С. 318.

119

Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. - С. 177.

120

Иванов Вяч. О поэзии Иннокентия Анненского // Там же. - С. 179.

121

Мандельштам О. Пешеход // Мандельштам О.Э. Полное собрание стихотворений. - СПб.: Акад. проект, 1995. - С. 103.

122

Там же. - С. 220.

123

Ошеров С. «Тшйа» Мандельштама и античная культура // Мандельштам и Античность: Сб. ст. - М.: Радикс, 1995. - С. 200.

124 Иванов Вяч. О нисхождении. Возвышенное, прекрасное, хаотическое -триада эстетических начал <Посвящается Андрею Белому> // Весы. -М., 1905. - № 5. - С. 35.

125

Мандельштам О.Э. К статье «О природе слова» // Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. - М.: Сов. писатель, 1987. -С. 261-262.

126 Мандельштам О. О природе слова // Мандельштам О. Слово и культура: Статьи. - М.: Сов. писатель, 1987. - С. 63.

127

Там же. - С. 64. См. также: Есаулов И.А. «Внутренний эллинизм» Осипа Мандельштама и русская идея Серебряного века // Античность и культура Серебряного века: К 85-летию А. А. Тахо-Годи. - М.: Наука, 2010. - С. 306-310.

128

Мандельштам О. О природе слова // Слово и культура: Статьи. - М.: Сов. писатель, 1987. - С. 58.

129

Там же. - С. 59.

130

Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997. -С. 121-122.

131

Анненский И. История античной драмы: Курс лекций. - СПб.: Гипери-он, 2003. - С. 30.

132

Кондратьев А.А. Орфей // Кондаратьев А.А. Сны: Романы, повесть, рассказы. - СПб.: Северо-Запад, 1993. - С. 121-122.

Цит.: Анненский И. Ф. Власть тьмы // Анненский И. Ф. Книги отражений. -М.: Наука, 1979. - С. 64

134

Зелинский Ф.Ф. Гермес Трижды-Величайший // Зелинский Ф.Ф. Из жизни идей: В 4 т. - М.: Ладомир, 1995. - Т. 2. - С. 101. - Репринт: СПб.: Сенатская тип., 1907.

135

Там же. - С. 116.

136 См.: Пиндар. Аргонавты. Стихи 175-178.

137

См.: Грейвс Р. Мифы Древней Греции: Пер. с англ. - М.: Прогресс, 1992. - С. 81.

138 См.: Павсаний. Описание Эллады. IX: 27, 2.

139

См.: Хюбнер К. Истина мифа: Пер. с нем. - М.: Республика, 1996. -С. 880, 891-892.

140

См.: НильссонМ. Греческая народная религия. - СПб.: Алетейя, 1998. -Илл. № 3.

141

Фрагменты ранних греческих философов / Изд. подг. А.В. Лебедев. -М.: Наука, 1989. - Ч. 1. - С. 65.

142

Нильссон М. Указ. соч. - С. 20.

143

ПроппВ.Я. Исторические корни волшебной сказки. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1996. - С. 251.

144

144 См.: Софокл. Антигона. Стихи 876-880, 891-892. Также: Молок Д.Ю. Черты имплицитной мифологии в надгробиях греческой классики // Жизнь мифа в Античности: В 2 ч. - М., 1988. - Ч. 2. -С. 152.

145

Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. Указ. соч. - С. 21.

146

БланшоМ. Неописуемое сообщество. - М.: Моск. филос. фонд, 1998. -С. 64.

147

Ахматова А. В Зазеркалье. Полночные стихи // Ахматова А. Стихотворения и поэмы. - Л.: Сов. писатель, 1976. - С. 248.

148

Иванов Вяч. Спор // Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. Трагедия: В 2 кн. - Указ. соч. - Кн. 1. - С. 347.

149

Иванов Вяч. Дневники. 29 июня 1909 // Иванов Вяч. Собр. соч. - Брюссель: Foyer Oriental Chrétien, 1974. - Т. 2. - С. 779.

150 ВолошинМ. Стихотворения и поэмы. - СПб.: Наука, 1995. - С. 143144.

151 Там же. - С. 566.

152

Волошин М. На заре // Волошин М. Стихотворения и поэмы. - С. 399.

153

Де Санктис Ф. История итальянской литературы: В 2 т. - М.: Иностр. лит., 1961. - Т. 1. - С. 445.

Волошин М. Театр и сновидение // Волошин М. Лики творчества. - М.: Наука, 1988. - С. 351. Ср. со стихотворением Вяч. Иванова «Дрема Орфея».

155 В письме к издателю и редактору «Аполлона» С.К. Маковскому Волошин писал о своем восприятии Античности и ее значении для современного сознания: «Я вижу свою (и нашу задачу не в том, чтобы исследовать древние культы Аполлона, а в том - чтобы создать новый -наш культ Аполлона, взявши семенами все символы, которые мы можем найти в древности. И для нас они конечно получат новое содержание» // Волошин М. Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1976 г. - Л.: Наука, 1978. - С. 251.

156 Неизданный Федор Сологуб. - М.: НЛО, 1997. - С. 98.

157

Сологуб Ф. Примечания // Сологуб Ф. Стихотворения. - Л.: Сов. писатель, 1975. - С. 627. Ср.: Рихтер Ж.-П.: «Любовь хочет одного единственного человека, сладострастие - всех сразу.». - Мерло-Понти М. Тело как сексуальная сущность // Апокриф: Культурологический журнал. - М.: Лабиринт, Б. г. - № 3. - С. 24.

158

Сологуб Ф. Любви неодолима сила // Сологуб Ф. Стихотворения. -С. 438-439.

159

Цит.: Лосская В. Марина Цветаева в жизни. - М.: Культура и традиции, 1992. - С. 126.

160 Цит.: Швейцер В. Быт и бытие Марины Цветаевой. - М.: Интерпринт, 1992. - С. 76. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием литеры Ш. и страницы.

161 Цветаева М. Сергею Эфрону // Цветаева М. Стихотворения и поэмы. -Л.: Сов. писатель, 1990. - С. 60. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием литеры Ц и страницы.

162 ЦветаеваМ. Избранные произведения. - М.; Л.: Сов. писатель, 1965. -С. 57-58.

163 Шюре Э. Великие посвященные: Очерк эзотеризма религий. - М.: Кни-га-Принтшоп, 1990. - С. 182. - Репринт: М.; Калуга: Типогр. губернск. земск. управы, 1914.

164

Фрейденберг О. Миф и литература древности. - М.: Наука, 1978. -С. 31.

165 Блок А.А. О современном состоянии русского символизма // БлокА.А. Собр. соч.: В 8 т. - М.; Л.: Гослитиздат, 1962. - Т. 5. - С. 433. На эти слова Блока обратил внимание Вяч. Иванов. Он отмечал, что у младших символистов «человек как носитель внутреннего опыта и всяческих познавательных и иных духовных достижений и художник -истолкователь человека - были не разделены или представлялись самим им неразделенными, если же более или менее разделялись, то разделение это переживалось как душевный разлад и какое-то отступни-

чество от вверенной им истины. "Были пророками, - писал Иванов, -захотели стать поэтами", с упреком говорит о себе и своих товарищах Александр Блок, описывая состояние такого разлада и "ад" художника». - Иванов. Вяч. О границах искусства // Иванов Вяч. Родное и вселенское. - Указ. соч. - С. 206.

166 Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. - Указ. соч. - С. 132-133.

167 В связи с этим нельзя не обратить внимание на замечание А. Лосева, что растерзание Орфея - это результат непримиримой вражды диони-сийской и аполлонийской музыки. - См.: ЛосевА.Ф. Античная музыкальная эстетика. - М.: Наука, 1960. - С. 121-123.

168 БлокА.А. Полн. собр. соч.: В 20 т. - М.: Наука, 1997. - Т. 1. - С. 562.

169

Там же. - С. 131.

170

Переписка Б. Пастернака. - М.: Худож. лит-ра, 1990. - С. 350.

171

Кушнер А. Ночная музыка. - Л.: Сов. писатель, 1991. - С. 28.

172

ЦветаеваМ. Об искусстве: Сборник. - М.: Искусство, 1991. - С. 384385. Сосуществование в поэте Цветаевой Орфея (духа) и Эвридики (пола) можно прояснить ее же словами об искусстве: «По отношению к миру духовному - искусство есть некий физический мир духовного. По отношению к миру физическому - искусство есть некий духовный мир физического». - Там же. - С. 88.

173

Рильке Р.-М., Пастернак Б., Цветаева М. Письма 1926 года. - М.: Книга, 1990. - С. 118 (по-немецки).

174

Цветаева М. Об искусстве: Сборник. - М.: Искусство, 1991. - С. 77.

175

Цит.: Лосская В.- Указ. соч. - С. 225

176 Бродский И. Девяносто лет спустя: Эссе // Звезда. - М., 1997. - № 1. -С. 64.

177

Бродский И. Нобелевская речь // Бродский И. Избранные стихотворения, 1957-1992. - М.: Панорама, 1994. - С. 473, 475.

178

Цветаева М. Об искусстве: Сборник. - М.: Искусство, 1991. - С. 74.

179

Там же. - С. 93.

180 Цит.: Лосская В. - Указ. соч. - С. 96.

181 Там же. - С. 266.

182 Там же. - С. 22.

183 Цит.: Швейцер В.- Указ. соч. - С. 121.

184 Там же. - С. 120.

185

ЦветаеваМ. Об искусстве: Сборник. - М.: Искусство, 1991. - С. 398. 186Ходасевич Вл. Баллада // Ходасевич Вл. Стихотворения. - М.: Сов. писатель, 1989. - С. 153.

Иванов Г. Собр. соч.: В 3 т. - М.: Милосердие, 1994. - Т. 2. - С. 493.

188 Шенгели Г. Стихотворения // Ново-Басманная, 19. Литературное урочище: Сб. - М.: Худож. лит., 1990. - С. 137.

189

Вагинов К. Опыты соединения слов посредством ритма. - М.: Книга, 1991. - С. 36. - Репринт: Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1931.

* Вагинов К. «Я восполненья не искал» // Там же. - С. 39.

190

Вагинов К. Козлиная песнь: Роман. - М.: Современник, 1991. - С. 72. Ср.: «Почему все не любят Мережковского? - спрашивал А. Блок. -Оттого ли, что он знает что-то, или оттого, что он не сходил в ад?» // БлокА.А. Записные книжки, 1901-1920. - М.: Худож. лит., 1965. -С. 123. Подробнее о Вагинове см.: СегалД.М. Константин Вагинов и Античность // Античность и культура Серебряного века. - М.: Наука, 2010. - С. 395-412.

191

См.: Ницше Ф. Набеги несвоевременного // Ницше Ф. Соч.: В 2 т. - М.: Мысль, 1990. - Т. 2. - С. 599.

192

Набоков Вл. Возвращение Чорба // Набоков Вл. Собр. соч.: В 4 т. - М.: Правда, 1990. - Т. 1. - С. 284.

193

Там же. - С. 281.

194

Там же. - С. 282.

195

Пумпянский Л.В. Указ. соч. - С. 31-32.

196

См.: ГаспаровБ.М. Русская Греция, русский Рим // Christianity and the Eastern Slavs. - Berceley etc.: Univ. of California press, 1994. - Vol. 2: Russian culture in modern times. - P. 247.