CC BY
262
УДК 78 ББК 85.315
У ИСТОКОВ РУССКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ШКОЛЫ
I А.П. Юдин
Аннотация. Русская национальная музыкально-исполнительская школа имеет глубокие и давние традиции, заложенные классиками русской музыки, первым среди которых явился М.И. Глинка. Проекция творческих убеждений композитора на музыкальную педагогику позволяет вскрыть ее базисные основы, сохраняющие свое значение не только в наши дни, но и определяющие вектор дальнейшего развития отечественной педагогики искусства.
Ключевые слова: русская музыкально-исполнительская школа, отечественная педагогика искусства, Глинка - основоположник русского музыкального искусства и педагогики.
AT THE CRADLE OF RUSSIAN NATIONAL MUSIC AND PERFORMING SCHOOL
■ A.P. Yudin
Abstract. Russian national musical performing school has a deep and longstanding traditions established by classics of Russian music, first among whom was M. I. Glinka. The projection of his belief in creative musical pedagogy reveals its basic fundamentals that retains its value not only today, but also determine the vector of further development of national pedagogy of art.
171
Keywords: Russian musical performing school, domestic pedagogy of art, Glinka - the founder of Russian musical art and pedagogy.
На протяжении длительного времени под влиянием условий общественной жизни, религиозного мировоззрения, проникновения западноевропейской культуры в России менялись формы музыкально-эстетического сознания, появлялись новые виды музицирования, музыкально-профессиональной, театральной, концертной деятельности. Но, пожа-
луй, только с творчеством М.И. Глинки, как основоположника русской музыкальной классики, можно связать начало принципиально нового этапа развития русской музыки. Как отмечал В. Одоевский, «Глинка открыл «новый период» в истории искусства: период русской музыки» [1, с. 15]. Подтверждая эту мысль, Г. Ларош проводит параллель между творче-
172
ством Глинки и Пушкина, явившимися «пророками нового русского искусства»: «Как Пушкин создал русский стих, — пишет он, — так Глинка создал русское голосоведение, являя народность не только в общем духе своих творений, но и в их технической постройке» [2, с. 22].
Таким образом, Глинке суждено было стать, по выражению Н. Мель-гунова, «основателем», «предтечею» русской музыкальной школы [3, с. 164], утвердить ее в одном ряду с ведущими европейскими музыкальными школами и определить пути ее дальнейшего становления.
Понятие русской музыкальной школы, как школы искусства, затрагивает довольно широкий круг проблем: художественного мировоззрения, традиций, музыкальной эстетики, стиля, исполнительства, педагогики. Однако рассмотрение последней применительно к педагогическим взглядам Глинки вне связи с проблемами, упомянутыми выше, представляется неосуществимым по ряду причин. Главная из них заключается в том, что Глинка, при всей многогранности своей творческой деятельности, не создал сколько-нибудь систематизированных (а тем более, теоретических) трудов в этой области (исключением можно считать известную «Школу пения», имеющую сугубо практическую направленность и отличающуюся чрезвычайным лаконизмом).
Тем не менее, будучи не только композитором с мировым именем, но и первоклассным дирижером, вокалистом, пианистом-исполнителем и импровизатором, знатоком оркестра и выразительных возможностей оркестровых инструментов, Глинка оставил целый ряд высказываний, замечаний и
суждении, так или иначе связанных с вопросами музыкального образования, в своих «Записках», «Заметках об инструментовке», письмах. В них, как и в практической педагогической работе с музыкантами крепостного оркестра дяди, певчими Придворной капеллы, артистами оперного театра, исполнителями его романсов, содержится немало ценных педагогических идей и приемов. Однако подобно гигантской мозаике они разбросаны по обширному «полю» его литературного наследия и воспоминаний современников, друзей, критиков.
Немало важных выводов о педагогических воззрениях Глинки можно сделать, анализируя его суждения по вопросам, так или иначе «имеющим выход» на музыкальную педагогику, «вкусовые предпочтения», собственно процесс становления Глинки-музыканта под руководством таких известных мастеров, как Фильд, Майер, Ден и др. Наконец, обращаясь к опыту Б. Асафьева, который, по словам Т. Ливановой, исследовал творчество Глинки, «воссоздавая для себя заново облик Глинки, его психологию, его творческий процесс, восстанавливая за него все то, о чем умолчал или что обошел высказываниями даже сам Глинка» [4, с. 353], представляется возможным хоть частично восполнить «белые пятна» педагогического наследия композитора. Тем более, что «каждое повторное приближение к его [Глинки/ — А.Ю.] художественному наследию, — замечает Б. В. Асафьев, — открывает новые перспективы, новые, незамеченные раньше сокровища. Глинка — не исчерпан» [5, с. 27].
Опираясь на общеметодологическое положение о том, что педагогика
ЕК
искусства формируется в соответствии с его основными закономерностями, можно утверждать, что музыкально-эстетическое мировоззрение Глинки, идейно-художественная концепция его творчества послужили своеобразным «генератором» новых музыкально-педагогических идей, отражающих новые тенденции развития русской музыки.
Как известно, новаторство Глинки определяется созданием «нового демократического музыкального языка, вытекающего, по справедливому утверждению В. Богданова-Березовского, из сочетания национальной народной музыкальной речи с исторически сложившимися традициями и нормами» [6, с. 9]. Прежде всего, это новаторство проявилось в создании Глинкой русской национальной оперы и утверждении подлинно реалистической музыкально-исполнительской культуры.
Вместе с тем, новаторство Глинки прочно опирается на фундамент традиций. «В творчестве Глинки, — говорит по этому поводу Б. Асафьев, — гораздо больше элементов от прошлого и от современной ему русской культуры, чем обычно думают» [5, с. 27]. Преемственные нити прочно связывают творчество композитора с ценными опытами его предшественников — Фомина, Давыдова, Козловского, Борт-нянского. Современники Глинки, «несправедливо осужденные потомками как "дилетанты": Алябьев и Верстовский, Варламов и Гурилев» [7, с. 11], также в немалой степени способствовали расцвету вокальной лирики в творчестве композитора.
Ассимилируя опыт русских предшественников и современников, Глинка предвосхищает многое из того, что станет позднее нормой. «От
Глинки идут яркие лучи и вперед, в будущее, — отмечает В. Берков. — Речь должна в основном идти не только о великих русских композиторах — "Глинка и Бородин", "Глинка и Мусоргский", "Глинка и Чайковский", но и о значении Глинки для развития западноевропейской музыки» [8, с. 5]. Так, в ряде случаев Глинка опережает своих европейских современников-композиторов, что проявилось, в частности, в гармонических «открытиях» его фантастических сцен (например, целотонная гамма, «аккорды оцепенения» из «Руслана и Людмилы» и др.).
Любопытны замечательные «предвидения» Глинкой русской «коло-кольности» Бородина, Мусоргского, Рахманинова, особенно ярко проявившиеся в коде «Каприччио на русские темы». Образ народного ликования, насыщенного колокольными перезвонами, становится характерным для классиков русской музыки. Не случайно В. Стасов отмечает неразрывную связь Глинки с судьбами «могучей кучки», ибо в Балакиреве, Мусоргском, Бородине, Римском-Корсакове Стасов видел «замечательных продолжателей дела Глинки» [9, с. 4].
В жанре инструментальных пьес лирико-психологического плана «предвидения» Глинки «обнаруживают» себя в целом ряде произведений Чайковского. Эта преемственная связь воплощена не только в образном строе аналогичных образцов, но и в развитой фактуре, полифонично-сти развития, богатстве, оркестраль-ности тембров, свойственных, хоть и в разной мере, фортепианному письму обоих композиторов. Не случайно, о глинкинских вариациях на тему «Соловей» Алябьева А.Д. Алексеев
173
ВЕК
говорит как о произведении, намечающем путь к лучшим фортепианным пьесам Чайковского [10, с. 90].
Экстраполируя музыкально-эстетическое содержание творчества Глинки на закономерно вытекающую из него педагогическую составляющую, можно сделать методологически важный вывод о том, что педагогические идеи Глинки, как отражение его художественной концепции и в соответствии с нею, не только опираются на исторически обусловленные традиции, но простираются вперед подобно «лучам в будущее», оплодотворяя русскую музыкальную педагогику вплоть до наших дней.
Таким образом, становится очевидной необходимость детального «препарирования» содержательной стороны глинкинской музыкальной эстетики, выявления источников формирования и природы музыкального мышления, рассмотрения особенностей индивидуального стиля, «вкусовых ориентиров» и предпочтений композитора, определяющих его педагогические установки.
Эстетика Глинки основана, прежде всего, на ощущении благозвучия, легкости, уравновешенности, соразмерности целого и частей. Композитору свойственны сдержанность выражения, отсутствие внешних эффектов, глубокая искренность в передаче психологических состояний лаконичными средствами при изысканной стройности фактуры. В. Берков отмечает «отсутствие в ней всего грузного, тяжелого, массивного», вместе с тем, «прозрачность и легкость отнюдь не исключают у Глинки щедрого полнозвучия» [8, с. 14].
В отечественном музыковедении давно утвердилась аналогия творче-
ского мироощущения Глинки с композиторами классического периода, в частности с Моцартом. В работе «Слух Глинки» Б. Асафьев пишет, что «Глинка обладал исключительным по чуткости слухом. Римский-Корсаков приравнивал его в данном отношении к Моцарту и был глубоко прав» [4, с. 41]. Эту параллель проводит также В. Берков, ставя в связь с эстетическими склонностями Моцарта «общее стремление Глинки к индивидуализации, желание осветить каждую деталь, показать как самостоятельную ценность каждое слагаемое музыкально-художественного явления» [8, с. 14].
Эстетическое «кредо» Глинки формировалось также под влиянием романтических тенденций, причем самое тесное и непосредственное воздействие на него было оказано представителем раннего романтизма Дж. Фильдом, фортепианные уроки которого оставили неизгладимый след в жизни композитора.
Склонность Глинки к фортепианной стилистике Фильда и Гуммеля сближает его с пианизмом Шопена. В песенно-романсовой сфере многое роднит Глинку с Шубертом. Общее в музыкальном воплощении фантастических, волшебно-грациозных образов просматривается на некоторых страницах сочинений Глинки и Вебера.
Но главным источником, питавшим Глинку и сделавшим его собственно русским композитором, явилась народная песня, вошедшая в мелодику и общий строй его произведений не только непосредственно, но и через музыку Варламова, Алябьева, Верстовского. Широко известное высказывание Глинки: «Создает музыку народ, а мы, художники, только
аранжируем ее», не в полной мере отражает глубинную сущность проникновения основ русской народной песенности в творчество композитора. Глинка не просто использует народно-песенные элементы, цитируя или обрабатывая их; его мелодику как бы «напрямую» питает тот таинственный «родник» или «первоисточник», который превращает музыкальную интонацию именно в русскую интонацию, придает национальный колорит, «русский дух» каждому мелодическому обороту, созданному композитором.
Мелодия Глинки строится на закономерностях, типичных для русских народно-песенных образцов — квартовые и квинтовые «шаги», октавные скачки, трихордные попевки, пла-гальность функционального развития. Глинка ассимилирует в своем творчестве интонации не только крестьянской песни, но и городского музыкального фольклора. «Вот почему музыкальный язык Глинки, — резюмирует А. Оссовский, — это русский национальный музыкальный язык, как национален тот язык, та речь, которой изъясняются великие русские писатели. Как и язык Пушкина, музыкальный язык Глинки равно понятен рабочему и академику, крестьянину и интеллигенту. В этом смысле Глинка — такой же национальный художник, национальный гений, как Пушкин» [11, с. 60].
Развивая эту мысль, можно сказать, что Глинка явился и основоположником музыкально-педагогического направления, одна из главных черт которого — органическая связь с национальными музыкальными традициями, отечественной культурой, русским менталитетом. История и практика русского музыкального образования второй половины XIX —
«доперестроечного периода» ХХ века убедительно показала прогрессивность и высокий потенциал русской музыкально-педагогической школы.
Обобщая данные анализа формирования музыкальной эстетики Глинки, можно назвать три ее основные источника: русская народная крестьянская и городская песня, музыка русских предшественников и современников Глинки, мировая классическая и романтическая культура.
В соответствии с этим, определяя фундамент музыкально-эстетической концепции Глинки в целом, необходимо подчеркнуть исходные философские и художественно-мировоззренческие основания его творческой системы. Прежде всего, это — народность искусства Глинки, неразрывная связь его с той национальной первоосновой, в недрах которой выкристаллизовывался музыкальный язык композитора. Во-вторых, это — реализм как основа мировоззрения Глинки.
Ясность суждений, трезвость ума, тонкая наблюдательность, душевное здоровье присущи суждениям и оценкам композитора, щедро рассыпанным в «Записках», «Заметках об инструментовке», письмах, высказываниях. «Ни в мыслях, ни в чувствах Глинки, — пишет А. Оссовский, — ничего туманного, расплывчатого, неопределенного; повсюду царят ясность ума и гармоничный душевный строй... Музыка Глинки — прямое отражение этого склада ума, этой психологии, этого воззрения на мир: она вся покоится на реалистической основе» [11, с. 55].
Нельзя не обнаружить непосредственного «выхода» этого положения на педагогическую деятельность композитора. Как собственная педагогическая практика Глинки, так и
175
ВЕК
176
разрозненные, но содержательные и веские замечания композитора по этой проблематике основаны на рациональном, в высшей степени целесообразном и практически выверенном подходе. Глинке-педагогу свойственен высочайший профессионализм, доскональное знание предмета обучения, глубоко продуманная система приемов и методов.
Таким образом, проекция философской и музыкально-эстетической концепции Глинки на его педагогику, показывает адекватность полученного результата. Можно утверждать, что «педагогическая подсистема» функционирует на тех же принципах и по тем же законам, что и творческая система Глинки в целом, что дает основания для следующих выводов:
Педагогика Глинки имеет глубинные корни русских национальных музыкальных традиций. Она демократична по своему содержанию, как и искусство Глинки в целом.
Педагогика Глинки рациональна и практически целесообразна, поскольку она отражает реалистическую направленность философии и творчества композитора.
Педагогика Глинки направлена вперед, в будущее, не теряя своей актуальности в методологическом плане и в наши дни.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Одоевский, В.Ф. Статьи о М.И. Глинке [Текст] / В.Ф. Одоевский. - М., 1953.
2. Ларош, Г.А Избранные статьи о Глинке [Текст] / Г.А. Ларош. - М., 1953.
3. Глинка в воспоминаниях современников [Текст]. - М., 1955.
4. Глинка, М.И. Сборник материалов и статей [Текст] / М.И. Глинка. - М.-Л., 1950.
5. Асафьев, Б.В. Избранные труды [Текст] / Б.В. Асафьев. - Т. 4. - М., 1955.
6. Глинка, М.И. Литературное наследие [Текст] / М.И. Глинка. - Т. 1. - Л.-М., 1952.
7. Левашева, О.Е. Михаил Иванович Глика [Текст] / О.Е. Левашева. - Кн. 1. - М., 1987.
8. Берков, В.О. Гармония Глинки [Текст] / В.О. Берков. - М.-Л., 1948.
9. Стасов, В.В. Избранные статьи о М.И. Глинке [Текст] / В.В. Стасов. - М., 1955.
10. Алексеев, А.Д. Русская Фортепианная музыка [Текст] / А.Д. Алексеев. - М., 1963.
11. Глинка, М.И. Исследования и материалы [Текст] / М.И. Глинка. - Л.-М., 1950.
REFERENCES
1. Alekseev A.D., Russian Piano music, M., 1963. (in Russian)
2. Asafyev B.V., Selected work, Vol. 4, Moscow, 1955. (in Russian)
3. Berkov V.O., Harmony Glinka, Moscow, Leningrad, 1948. (in Russian)
4. Glinka in his memoirs of his contemporaries, Moscow, 1955. (in Russian)
5. Glinka M.I., Collection of materials and articles, Moscow, Leningrad, 1950. (in Russian)
6. Glinka, M.I. Literary heritage, Vol. 1, Moscow, 1952. (in Russian)
7. Glinka, M.I., Research and materials, Moscow, 1950. (in Russian)
8. Laroche G., And featured articles on Glinka, Moscow, 1953. (in Russian)
9. Levashev O.E., Mikhail Ivanovich GlicM, Vol. 1, Moscow, 1987. (in Russian)
10. Odoevsky V.F., Article about M.I. Glinka, Moscow, 1953. (in Russian)
11. Stasov V.V., Selected papers of M.I. Glinka, Moscow, 1955. (in Russian)
Юдин Алексей Петрович, доктор педагогических наук, профессор, кафедра музыкально-исполнительского искусства в образовании, Московский педагогический государственный университет, udinap@yandex.ru Yudin A.P., ScD in Pedagogy, Professor, Department of Music and Performing Arts in Education, Moscow State Pedagogical University, udinap@yandex.ru
