CC BY
27
5. Zorilova L.S. A.N. Skryabin. Put' k misterii. Duhovno-tvorcheskij poisk v kontekste stanovleniya muzykal'nogo iskusstva: monografiya. Moskva: Akademicheskij proekt, 2020.
6. Blok O.A. Sochinitel'stvo kak proyavlenie celostnogo muzykal'no-tvorcheskogo razvitiya yunyh uchaschihsya instrumentalistov. Iskusstvo iobrazovanie. 2020; № 6 (128): 98 -104.
7. Bochkarev L.L. Psihologiya muzykal'noj deyatel'nosti. Moskva: Izdatel'skij Dom «Klassika - XXI», 2006.
8. Razhnikov V.G. Formirovanie i vosproizvedenie dirizherskogo zamysla. Voprosypsihologii. 1973; № 2.
9. Prokof'ev G.P. Formirovanie muzykanta-ispolnitelya. Moskva: Muzgiz, 1956.
10. Sluckaya L.E. Problemy muzykal'noj pedagogiki i psihologii. Iz opyta Moskovskoj konservatorii. Moskva: Yurajt, 2018.
11. Blok O.A. Pedagogika i psihologiya muzykal'nogo tvorchestva kak paradigma vysshego professional'nogo obrazovaniya. Materialy mezhdunarodnoj nauchno-prakticheskoj konferencii. Habarovsk: HGIIK, 2013: 23 - 31.
12. Imhanickij M.I. Novoe ob artikulyacii ishtrihah v muzykal'nom intonirovanii: uchebnoe posobie dlya vysshih uchebnyh zavedenij. Moskva: RAM im. Gnesinyh, 2018.
13. Shul'pyakov O.F. Rabota nad hudozhestvennym proizvedeniem i formirovanie muzykal'nogo myshleniya ispolnitelya. Sankt-Peterburg: Kompozitor, 2005.
14. Blok O.A. Model' muzykal'no-ispolnitel'skih dejstvij-dvizhenij instrumentalistov kak produkt nauchnogo poiska. Iskusstvo i obrazovanie. 2018; № 6 (116): 102 - 111.
Статья поступила в редакцию 27.02.22
УДК 78.071
Gao Fujia, postgraduate, Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), E-mail: nauka-v-vuze@rambler.ru
Mansurova A.P., Cand. of Sciences (Pedagogy), Professor, Music Education Department, Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia),
E-mail: nauka-v-vuze@rambler.ru
PERFORMING CULTURE AS AN OBJECT OF MUSICAL AND PEDAGOGICAL DISCOURSE: CATEGORICAL ANALYSIS. The article presents results of a study in the field of music pedagogy concerning the problem of the musician's performing culture formation. In the depths of many national schools, a narrow approach to the content of training performers still prevails, focused solely on the technical skills formation that only allow mastering concert and competitive repertoire of a high level of complexity. The Russian Performing School, based on the original artistic and aesthetic principles of the great founders of academic music, true spiritual values and a systematic approach to the musicians' education, is a unique platform where methodological, multi-scientific theoretical, methodical and technological knowledge, repeatedly tested and proven to be effective, is concentrated. Such rich experience allows modern researchers to concentrate on the structural and functional analysis of the concept of "performing culture", as well as its constituent synonymous terms in order to build the most effective pedagogical strategies for the formation of this high-quality education of the individual during the training and upbringing of new generations of musicians.
Key words: performing culture, performing technique, culture, musical culture, musical performance, typology, music making, improvisation, authenticity, musical pedagogy, performer training and self-training.
Гао Фуцзя, аспирант, Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: nauka-v-vuze@rambler.ru
А.П. Мансурова, канд. пед. наук, проф., Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: nauka-v-vuze@rambler.ru
ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ КУЛЬТУРА КАК ОБЪЕКТ МУЗЫКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ДИСКУРСА: КАТЕГОРИАЛЬНЫМ АНАЛИЗ
В статье изложены результаты исследования в области музыкальной педагогики, касающегося проблемы формирования исполнительской культуры музыканта. Как известно, в недрах многих национальных школ до сих пор преобладает узкий подход к содержанию подготовки исполнителей, ориентированный исключительно на формирование технических навыков, позволяющих осваивать концертный и конкурсный репертуар высокого уровня сложности. Российская исполнительская школа, базирующаяся на оригинальных художественно-эстетических принципах великих основоположников академической музыки, истинных духовных ценностях и системном подходе к воспитанию музыканта, являет собой уникальную платформу, где сконцентрированы многократно апробированные и доказавшие свою эффективность методологические, мультинаучные теоретические, методические и технологические знания. Подобный богатый опыт позволяет современным исследователям сконцентрироваться на структурно-функциональном анализе понятия «исполнительская культура», а также его составляющих синонимичных терминов для выстраивания наиболее эффективных педагогических стратегий формирования данного качественного образования личности в ходе обучения и воспитания новых поколений музыкантов.
Ключевые слова: исполнительская культура, исполнительская техника, культура, музыкальная культура, музыкальное исполнительство, типология, музицирование, импровизация, аутентизм, музыкальная педагогика, подготовка и самоподготовка исполнителя.
Актуальность исследования обусловлена наличием в международном музыкально-педагогическом сообществе нерешенной проблемы выбора наиболее эффективных путей формирования исполнительской культуры музыканта и нес-формированного представления о сущности и структуре исполнительской культуры как ценного личностного качества музыканта, определяющего успешность его исполнительской карьеры, а также мобильность, полифункциональность и долговечность профессиональной жизни [1].
Ключевыми ориентирами авторской исследовательской деятельности являются взаимообусловленные понятия «исполнительская культура» и «исполнительская техника», изучение которых с позиций структурно-функционального анализа и методологии редукционизма составило цель настоящего исследования. Для понимания и выявления значимости и роли этих элементов в категориальной системе становления и организации творческой деятельности современного артиста необходимо раскрыть их идейно-концептуальную и структурно-содержательную основу, обратившись к этимологическому началу каждого из компонентов, что определило основные задачи проведенной исследовательской работы.
Материалы и методы исследования. В подавляющем большинстве музыкально-педагогических и музыковедческих исследований, посвященных различным видам исполнительского искусства и музыкальной педагогике в целом, понятия «культура» и «исполнительство» до сих пор не имеют единого значения, оставаясь дефидентами - объектами для выстраивания новых авторских определений с попытками выявления функциональных характеристик, исследования и структурирования исчерпывающего содержания, определения объема внутри составных категорий «исполнительская культура», «исполнительская техника», «исполнительский уровень», «музыкальная культура», «исполнительское ма-
стерство», «исполнительский стиль», «исполнительская школа» и т.д. Результатами данного теоретического моделирования становятся детализированные комментарии с приведением расширенных сопоставлений и реминисценций, не только не вносящих ясности, но, скорее, отдаляющих от возможности единого осмысления категорий в пространстве музыкально-педагогического дискурса.
В настоящее время понятие «культура», являясь предметом изучения для всего круга общественных наук, имеет множество различных определений, в самом усредненном понимании сводящихся к процессу сбора, обработки, накопления информации и опыта с последующим преобразованием в духовное или материальное воплощение. Как и большинство укорененных в мировой практике категорий, понятие «культура» (лат oiltura - возделывание) пришло к нам из Античности, а именно - через наследие Марка Порция Катона Старшего - родоначальника римской прозы (II век до н.э.) в контексте рассуждений об организации земельных угодий в трактате «De Agri Cultura». Для раннего употребления вообще характерно понимание культуры как разного рода улучшение и взращивание. Столетием позже Цицерон посредством метафоризации перевел данную категорию в плоскость духовного и философского, где объектом возделывания и взращивания был представлен человек и его душа [2].
Именно с этого момента начинается эволюция понятия, его обогащение новыми смыслами и интерпретациями. Однако полноценной философской и эстетической категорией термин «культура» становится только в Германии XVII века, на тот момент являвшейся одним из главных центров развития европейской цивилизации. От эпохи Просвещения с работами Иоганна Аделунга, гердеров-ских попыток научного подхода к анализу искусства и кантовского видения критического разрыва между цивилизацией и культурой до начала XX века данный термин успевает не только пройти сложный путь фиксируемых трансформаций,
но и интегрироваться в различные социальные науки, в результате чего появляется самостоятельная дисциплина - «Культурология» - с огромным количеством школ и направлений. Основоположником культурологии как науки принято считать американского этнолога Л.А. Уайта (1900-1975 гг), определившего не только основные положения теории культуры, типологию процессов ее развития, законы ее эволюции, основные функции, формы, но и связанные с этим проблемы, возникающие на различных этапах осмысления данного явления. Сам Л.А. Уайт под культурой подразумевал, прежде всего, способность человека к созданию символов и символатов, которые, в свою очередь, рассматривались как овеществлённое поведение человека [3].
Предметный анализ культуры подразумевает ее деление на материальную и духовную составляющие, которые в своей взаимообусловленности определяют стадию общественного развития, являющегося основным индикатором анализа состояния таких макропроцессов, как цивилизационные изменения, фиксируемые и в текущей, и в исторической перспективе. Однако для настоящего исследования, равно как и для традиционного оперирования терминологическим аппаратом в сфере музыкальной педагогики и исполнительства, эта категория имеет единую коннотацию, связанную с памятью, традицией, духовным и интеллектуальным, то есть рассматривается в плоскости нематериального наследия человечества.
Исходя из данного положения, становится очевидным, что в рамках музыкально-педагогического исследования осмысление культуры как доминанты семантического поля внутри культурного универсума должно быть осуществлено сквозь призму музыкального наследия и процессов, сопровождающих его бытование, всю многоаспектность которого отражает понятие «музыкальная культура». Поэтому дальнейший анализ сущности исполнительской культуры и специфики ее становления в процессе обучения и воспитания музыканта в целом был бы неполным без приведения трех основных дефиниций данной категории.
Охватывая научно-педагогическим вниманием профессионально значимое многообразие видов и форм репродуктивной и творческой деятельности в области музыки, мы пришли к выводу: исследование проблемы становления исполнительской культуры музыканта должно осуществляться с учетом понимания, что музыкальная культура, в недрах которой и с учетом которой формируется исполнительская культура отдельной личности, это:
- сложная семиотическая система, встроенная в общее поле мировой культуры, обладающая собственным, постоянно эволюционирующим языком, символами, интонациями и знаками, определяющими стилевое направление создаваемых текстов, являющихся инструментом взаимодействия, трансляции и ретрансляции информации и опыта;
- совокупность всех видов музыкальной деятельности, включающая педагогику, исполнительство, композиторство, музыкознание со всем видовым, стилистическим, жанровым разнообразием, предусматривающим применение двух условных классифицирующих подходов: оценочного (деление на высокую и низкую музыкальную культуру) и жанрового (деление на народную (этническую), популярную (массовую), классическую (академическую) и духовную музыкальные традиции с множеством подвидов в каждом из направлений);
- совокупный показатель результатов развития музыканта в профессиональном, общеэстетическом, интеллектуальном, психоэмоциональном, духовном аспектах, выражаемый в виде установленного традицией перечня сформированных и демонстрируемых знаний, способностей, навыков, умений, необходимых для качественного осуществления исполнительской, педагогической и иной другой музыкально-ориентированной деятельности.
Оставаясь одним из общекультурных оснований, музыкальная культура как нестатичная, изменчивая, динамично развивающаяся система со свойственными только ей проблемами и сферой влияния, испытывает постоянное пристальное внимание со стороны исследователей целого ряда гуманитарных направлений, начиная с начала XX века. Однако в рамках узкой музыкально-педагогической проблематики наибольшего внимания заслуживает трактовка «музыкальной культуры» именно как уровневого показателя, чему соответствует последнее из приведённых определений. В подобном ракурсе понятие «музыкальная культура» может быть отождествлено с традиционным определением исполнительской культуры. Однако для предотвращения несогласованности и искажений понятийно-категориального аппарата, устойчивость которого - обязательное условие развития теории и методики педагогических научно-практических направлений, необходимо четкое смысловое разграничение.
Понятие «исполнительская культура» в большинстве контекстов демонстрирует несомненно большую соотнесённость с непосредственной практической деятельностью - исполнительством. Справедливость данного тезиса выявляется посредством изменения рассматриваемого понятия на синонимическую конструкцию: «исполнительская культура» - «культура исполнения». В то же время справедливости ради следует отметить, что вторая близкая по значению синонимическая конструкция - «культура исполнителя» - характеризуется особой семантической нагрузкой, смещая акцент на культуру личности исполнителя, структура которой включает интеллектуальный, духовный, эстетический, полифункциональный профессиональный аспекты. Принимая же во внимание масштаб и всевключенность смыслообразующей категории «культура», возникает понимание необходимости учета значимости данного явления и его места в
музыкально-исполнительской деятельности независимо от трактовки сущности и структуры понятия исполнительской культуры.
Следующим объектом исследования на этапе уточнения категориального аппарата закономерно явилось понятие «исполнительство» - центральный элемент музыкально-педагогической практической деятельности любого профиля и специализации [4]. Суммируя, анализируя и обобщая различные трактовки, с которыми нам приходилось сталкиваться в процессе изучения релевантной научной литературы, было сформулировано следующее определение: музыкальное исполнительство - это форма музыкального искусства и музыкальной культуры, подчиняющаяся законам художественного творчества, реализуемая через физическое звуковое воплощение нотного текста музыкального произведения или возникающих музыкальных представлений посредством инструмента или голоса.
Типология музыкального исполнительства подразумевает множество различных подходов. Согласно наиболее популярному дифференцирующему признаку, музыкальное исполнительство делится на профессиональное, связанное с понятиями карьеры, трудовой деятельности, а также эталона в искусстве, и любительское музицирование, которое, если «является созидательным и творческим, беспредельно развивает человеческие способности» [5].
Другим определяющим критерием исполнительства является интерпретация, под которой понимается процесс воссоздания музыкального произведения путем применения субъективно-творческого подхода к осмыслению нотного текста, что часто неразрывно связано с индивидуальным почерком исполнителя. Кроме того, с интерпретацией сопряжено отдельное направление - аутентизм, в западной традиции имеющее более четкую формулировку - «historically informed performance». Данное направление музыкального исполнительства связано с соблюдением целого ряда обязательных условий, в числе которых знание «теории аффектов» в контексте «музыкальной риторики», сформировавшейся в конце XVII века и разрабатывавшейся в трудах немецких теоретиков музыки -И.А. Шайбе, И. Маттезона и многих других ученых на протяжении первой половины XVIII века. В связи с тем, что предметом анализа «музыкальной риторики» была музыка композиторов барокко и ранней классики, упомянутая концепция полностью утратила свою актуальность и востребованность уже к концу XVIII века. Однако именно в работах по данной тематике наиболее полно отражены принципы и требования к исполнению музыкальных произведений старинной эпохи, требующей глубоких междисциплинарных теоретических знаний, обеспечивающих реализацию принципа аутентичности в музыкальном исполнительстве.
Сегодня аутентизм имеет своих сторонников и оппонентов в связи с тем, что само стремление к исполнительскому аутентизму, а тем более требование аутентичного исполнения - явления спорные, так как существование музыкального произведения той или иной эпохи сопряжено не только с изменчивостью и утратой ключевых исходных условий или форм подлинной среды (концертные площадки и их акустические свойства), аутентичных инструментов (утраченных или модифицированных), но и с возможностями восприятия аудитории. Данная проблема в общехудожественном аспекте на примере анализа творчества Франсуа Рабле, культуры Средневековья и Ренессанса достаточно полно была исследована М.М. Бахтиным, доказавшим невозможность полноценного восприятия текстов той эпохи сознанием современного человека, существующего в совершенно другой социальной, культурологической и звуковой реальности [6]. Тем не менее в Базеле, Гааге, Амстердаме, Версале и других центрах европейской культуры на базе различных образовательных учреждений до сих пор существуют центры и факультеты аутентичного исполнительства. Для так называемых ау-тентистов ежегодно проводятся различные конкурсы и фестивали по всему миру. Эти мероприятия ориентированы на сохранение традиций, в свое время определивших вектор и характер дальнейшего развития музыкального искусства [7].
При всей неоднозначности понятия «исполнительская культура» попытка осмысления его базовых определений посредством методологического инструментария редукционизма неизбежно приводит к выявлению некоторых общих структурных элементов, выполняющих функции показателей в процессе сравнительно-сопоставительных исследований. Наличие подобных элементов в структуре понятия «исполнительская культура» обусловливает необходимость анализа соответствующих им явлений. Наиболее характерным примером является понятие «исполнительский уровень», используемое в музыкальной педагогике, музыковедении, музыкальной журналистике и других научно-практических сферах музыкальной культуры. Оперирование данным понятием в ходе профессиональной музыкальной деятельности всегда подразумевает разработанную и утвержденную большинством экспертных мнений внутреннюю шкалу соответствия эталону (от высокой до низкой степени), выраженному, как правило, в ряде требований и критериев, охватывающих многочисленные аспекты исполнительства как процесса и результата - от технического выражения до художественного вкуса и интуиции [8].
«Исполнительская культура» - понятие не новое, активно бытующее в отечественной искусствоведческой и музыкально-педагогической научной литературе не только в виде критерия оценки, показателя профессиональной зрелости исполнителя, но и в качестве средства предотвращения профессиональной деградации и нейтрализации многих других негативных аспектов рассматриваемой деятельности [9]. Данное понятие охватывает широкий круг вопросов, сопровождающих деятельность музыканта-исполнителя: от понимания текста с выяв-
лением авторских интенций до технического владения инструментом, качества интерпретации, обусловливаемого уровнем музыкально-теоретической и культурологической профессиональной подготовки, общекультурного и духовного развития личности.
Изучение сформировавшегося на сегодняшний день фонда музыкально-педагогической литературы по вопросам, связанным с осмыслением исполнительской культуры музыканта, позволяет сделать вывод о том, что первые попытки выявления теоретических аспектов процесса формирования данного качественного образования в структуре личности предпринимались в российской педагогике начиная с 20-х годов прошлого столетия и связаны, прежде всего, с именем Б.В. Асафьева, который, признавая за исполнителем роль проводника, настаивал и на том, что высокая исполнительская культура - явление многокомпонентное, включающее и техническое совершенство, и высокий интеллект, и самообладание [10]. Не меньшего внимания заслуживают работы Б.А. Струве, который в своем стремлении рационализировать и методологизировать процесс воспитания обучающихся-музыкантов занимался поиском оптимальных решений с опорой на научное обоснование физиологических закономерностей игрового процесса, полный контроль которого является неотъемлемым компонентом исполнительской культуры.
Ретроспектива русской музыкально-педагогической мысли на протяжении всего исторического пути своего развития демонстрирует постоянный поиск универсальных инструментов воспитания музыкантов с опорой на имеющиеся актуальные достижения в области физиологии, психологии, с одной стороны, и учетом сформировавшихся традиций - с другой. В данном контексте понимание традиции связано, прежде всего, с наследием русского пианизма, сохранившего достоверную, прозрачную, читаемую преемственность в творчестве нескольких поколений профессионалов - от А. Сальери, Ф. Листа и Л. Бетховена к А.П и Н.П Рубинштейнам, А.И. Зилоти и А.Б. Гольденвейзеру.
Универсальность педагогических подходов представителей русской фортепианной школы в лице ПМ. Когана, ПП Нейгауза, А.Б. Гольденвейзера, К.Н. Игумнова и др. не ограничивается узким направлением фортепианной педагогики. Более того, их принципы и методы до сих пор находят отражение во множестве современных исследований, посвященных различным видам музыкального исполнительства, не только инструментального, но и вокального. Так, центральным педагогическим императивом у А.Б. Польденвейзера провозглашено обязательное стремление исполнителя к достижению уровневого соответствия духовной культуре композитора, пониманию его значительности, где исполнение - это не формальное воспроизведение текста, а высокая творческая миссия, сопровождающаяся ответственностью за облик произведения, «заново рожденного» в процессе виртуального сотворчества с композитором [11]. Вместе с тем для А.Б. Польденвейзера были важны и самостоятельность, и исполнительская воля как неотъемлемые компоненты исполнительской культуры музыканта - черты,
Библиографический список
безусловно, воспитываемые. Справедливость этих положений доказана не только публикационным наследием этого гениального педагога, но, главным образом, его учениками - Т.П. Николаевой, Д.Б. Кабалевским, Д.А. Башкировым, Л.Н. Бер-маном и многими другими, оказавшими влияние как на развитие исполнительства, так и на музыкальную педагогику во всем мире.
Среди наиболее значимых работ последнего времени, посвященных различным аспектам деятельности музыкантов и исполнительству, остаются труды таких педагогов-методологов, как Э.Б. Абдуллин, Л.В. Школяр и О.А. Блок. Данные авторы, рассматривая исполнительскую культуру музыканта как образ идеального результата педагогических усилий, основное внимание фокусируют на педагогических условиях, обеспечивающих целостное музыкально-творческое развитие исполнителя с учетом внимания к индивидуальным способностям и качествам [12; 13]. Здесь необходимо отметить, что одним из врожденных и, безусловно, развиваемых качеств, составляющих высокую исполнительскую культуру, является музыкальность, в частности способность к образно-творческому оперированию музыкальной тканью, развитое музыкальное мышление, во многом определяемые качественным и количественным опытом общения с музыкой [14].
Отдельное место внутри категории «исполнительская культура» занимает «исполнительская техника», часто являющаяся самоцелью в случае проявления феномена виртуозности, что характерно как для инструменталистов, так и для вокалистов [15]. Однако, как показывает практика, соблазн концентрации на этом аспекте исполнительского искусства приводит не только к быстрому физическому и психологическому выгоранию музыканта, но и к лишению исполняемых произведений духовно-образного содержания.
Таким образом, на основе изложенного выше мы имеем возможность сформулировать собственное операциональное определение понятия «исполнительская культура», которое в контексте учебной (включая самообразование и непрерывное повышение квалификации) деятельности музыканта представляет собой показатель уровня профессионального мастерства исполнителя, высокое значение которого обеспечивается наличием специфических способностей, опыта, а также комплекса соответствующих знаний, умений и навыков, достаточных для решения исполнительских задач любой сложности.
Перспектива дальнейших исследований видится в том, что анализ составных элементов определения «исполнительская культура» в педагогическом контексте [16] с учетом целей педагогического взаимодействия в исполнительском классе позволяет сформировать модель образовательного процесса, в структуре которой будут проявлены ключевые компоненты феномена как обязательные результаты учебно-воспитательной деятельности и самоподготовки музыканта. Возможности совершенствования исполнительской культуры безграничны, так как «музыкальное произведение - всегда «не до конца прочитанная книга». Оно представляет «территорию смыслов», субстанцию, в которой находит воплощение как сознание, так и бессознательное личности и общества» [17, с. 193].
1. Мансурова А.П., Черватюк П.А. Проблемы обучения иностранных студентов-музыкантов в отечественных вузах в контексте современных международных тенденций высшего образования. Искусство и образование. 2020; № 6 (128): 208 - 215.
2. Цицерон. Избранные сочинения. Москва: Художественная литература, 1975.
3. White L.A. The Concept of Culture. American Anthropologist. Washington, 1959; Vol. 61: 227 - 251.
4. Майковская Л.С., Гао Т. Современные тенденции в области эстрадного исполнительства и обучения в контексте эволюции жанра. Bulletin of the International Centre of Art and Education. 2021; № 3: 1 - 9.
5. Климай Е.В. Музицирование как путь самопознания современного человека. Ценности и смыслы. 2011; № 6 (14): 32 - 38.
6. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва: Эксмо, 2015.
7. Майковская Л.С. Роль музыкального образования в сохранении этнокультурного наследия. Bulletin of the International Centre of Art and Education. 2022; № 1: 6 - 19.
8. Блок О.А. Модель музыкально-исполнительских действий-движений инструменталистов как продукт научного поиска. Искусство и образование. 2018; № 6 (116): 102 - 111.
9. Ивахненко А.А. Развитие исполнительской культуры педагога-музыканта как путь защиты от профессиональной деквалификации. Теория и практика общественного развития. 2015; № 11. Available at: https://cyberleninka.rU/article/n/razvitie-ispolnitelskoy-kultury-pedagoga-muzykanta-kak-put-zaschity-ot-professionalnoy-dekvalifikatsii
10. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Москва; Ленинград: Музгиз, 1971.
11. Гольденвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания. Москва: Советский композитор, 1969.
12. Абдуллин Э.Б., Николаева Е.В. Теория музыкального образования. Москва: Академия, 2004.
13. Блок О.А. Исполнительская культура музыканта: аспекты анализа. Теория и методика профессионального образования в социально-культурной и музыкально-педагогической деятельности. Москва: МГИК, 2018: 149 - 158.
14. Климай Е.В. Феномен «обращения» в структуре интонирующего сознания пианиста. Искусство и образование. 2020; № 6 (128): 63 - 68.
15. Гемаддиев Д.И. Предпосылки возникновения стилевой вокальной техники как феномена виртуозности в современном вокале. Межкультурное взаимодействие в современном музыкально-образовательном пространстве. Москва: МГИК, 2019: 258 - 266.
16. Черватюк П.А. Качество профессиональной подготовки в вузе: проблемы диагностики и перспективы оптимизации. Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2016; № 3 (71): 190 - 196.
17. Блок О.А. Музыкальное произведение как объект освоения в классах инструменталистов: герменевтический подход. Мир науки, культуры, образования. 2020; № 5 (84): 193 - 195.
References
1. Mansurova A.P., Chervatyuk P.A. Problemy obucheniya inostrannyh studentov-muzykantov v otechestvennyh vuzah v kontekste sovremennyh mezhdunarodnyh tendencij vysshego obrazovaniya. Iskusstvo iobrazovanie. 2020; № 6 (128): 208 - 215.
2. Ciceron. Izbrannye sochineniya. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1975.
3. White L.A. The Concept of Culture. American Anthropologist. Washington, 1959; Vol. 61: 227 - 251.
4. Majkovskaya L.S., Gao T. Sovremennye tendencii v oblasti 'estradnogo ispolnitel'stva i obucheniya v kontekste 'evolyucii zhanra. Bulletin of the International Centre of Art and Education. 2021; № 3: 1 - 9.
5. Klimaj E.V. Muzicirovanie kak put' samopoznaniya sovremennogo cheloveka. Cennosti i smysly. 2011; № 6 (14): 32 - 38.
6. Bahtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable inarodnaya kul'tura srednevekov'ya iRenessansa. Moskva: 'Eksmo, 2015.
7. Majkovskaya L.S. Rol' muzykal'nogo obrazovaniya v sohranenii 'etnokul'turnogo naslediya. Bulletin of the International Centre of Art and Education. 2022; № 1: 6 - 19.
8. Blok O.A. Model' muzykal'no-ispolnitel'skih dejstvij-dvizhenij instrumentalistov kak produkt nauchnogo poiska. Iskusstvo i obrazovanie. 2018; № 6 (116): 102 - 111.
9. Ivahnenko A.A. Razvitie ispolnitel'skoj kul'tury pedagoga-muzykanta kak put' zaschity ot professional'noj dekvalifikacii. Teoriya ipraktika obschestvennogo razvitiya. 2015; № 11. Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/razvitie-ispolnitelskoy-kultury-pedagoga-muzykanta-kak-put-zaschity-ot-professionalnoy-dekvalifikatsii
10. Asaf'ev B.V. Muzykal'naya forma kak process. Moskva; Leningrad: Muzgiz, 1971.
11. Gol'denvejzer A.B. Stat'i, materialy, vospominaniya. Moskva: Sovetskij kompozitor, 1969.
12. Abdullin 'E.B., Nikolaeva E.V. Teoriya muzykal'nogo obrazovaniya. Moskva: Akademiya, 2004.
13. Blok O.A. Ispolnitel'skaya kul'tura muzykanta: aspekty analiza. Teoriya i metodika professional'nogo obrazovaniya v social'no-kul'turnoj i muzykal'no-pedagogicheskoj deyatel'nosti. Moskva: MGIK, 2018: 149 - 158.
14. Klimaj E.V. Fenomen «obrascheniya» v strukture intoniruyuschego soznaniya pianista. Iskusstvo iobrazovanie. 2020; № 6 (128): 63 - 68.
15. Gemaddiev D.I. Predposylki vozniknoveniya stilevoj vokal'noj tehniki kak fenomena virtuoznosti v sovremennom vokale. Mezhkul'turnoe vzaimodejstvie v sovremennom muzykal'no-obrazovatel'nomprostranstve. Moskva: MGIK, 2019: 258 - 266.
16. Chervatyuk P.A. Kachestvo professional'noj podgotovki v vuze: problemy diagnostiki i perspektivy optimizacii. Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv. 2016; № 3 (71): 190 - 196.
17. Blok O.A. Muzykal'noe proizvedenie kak ob'ekt osvoeniya v klassah instrumentalistov: germenevticheskij podhod. Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya. 2020; № 5 (84): 193 - 195.
Статья поступила в редакцию 31.03.22
УДК 378
Gao Tianli, postgraduate, Department of Music Education of the Moscow State Institute of Culture (Khimki, Russia), E-mail: gaotianlimusic@gmail.com
THE GENESIS AND EVOLUTION OF JAZZ ART AND POP-JAZZ EDUCATION IN CHINA. The article examines the genesis and evolution of pop-jazz art and education in modern China through the prism of cultural and historical analysis. The author identifies and characterizes the main stages of the formation of jazz, the forms of its existence and examples of the active participation of individual representatives of this art form. Special attention is paid to the modern principles of teaching pop and jazz art on the example of one of the leading educational institutions in Beijing - "Beijing Midi School of Music". One of the imperatives of this educational institution is the thesis that modern music has reached the peak of its development, which means that the accumulated material can and should be structured and systematized for further analysis and search for effective ways of mastering and transmitting to the next generations of musicians.
Key words: jazz, education, culture, methodology, school, cooperation, implementation, development, resource, pedagogy, history, traditions, vocals.
Гао Тяньли, аспирант, Московский государственный институт культуры, г. Химки, E-mail: gaotianlimusic@gmail.com
ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ ДЖАЗОВОГО ИСКУССТВА И ЭСТРАДНО-ДЖАЗОВОГО ОБРАЗОВАНИЯ В КИТАЕ
В статье рассматривается генезис и эволюция эстрадно-джазового искусства и образования в современном Китае сквозь призму культурно-исторического анализа. Автор выделяет и характеризует основные этапы становления джаза, формы его бытования и примеры деятельного участия отдельных представителей данного вида искусства. Особое внимание уделяется современным принципам обучения эстрадно-джазовому искусству на примере одного из ведущих образовательных учреждений Пекина - Beijing Midi School of Music. Одним из императивов данного учебного заведения является тезис о том, что современная музыка достигла пика своего развития, а значит, накопленный материал может и должен быть структурирован и систематизирован для дальнейшего анализа и поиска эффективных путей освоения и передачи следующим поколениям музыкантов.
Ключевые слова: джаз, образование, культура, методология, школа, сотрудничество, реализация, развитие, ресурс, педагогика, история, традиции, вокал.
Развитие эстрадно-джазового искусства и образования в Китае, как и в России, не проходило планомерно. Японско-китайская и гражданская войны, культурная революция (1966-1976), явившаяся одним из закономерных последствий Большого скачка, во многом повторяют процесс строительства советского государства, сопровождавшегося человеческими жертвами, цензурой и радикальными преобразованиями «во благо светлого будущего». Дать объективную оценку этим трагическим событиям не представляется возможным, ведь история не терпит сослагательного наклонения, однако учет последствий и влияния исторических трансформаций на культурную и образовательную среду для полноты картины необходим. Нужен и анализ данного направления современной культуры, а также систематизация теоретических и практических знаний по вопросу обучения эстрадно-джазовому вокалу в Китае.
Цель исследования: теоретико-методологическое обоснование генезиса и эволюции джазового искусства и эстрадно-джазового образования в Китае.
Задачи исследования:
- рассмотреть генезис и эволюцию эстрадно-джазового искусства и образования в современном Китае сквозь призму культурно-исторического анализа;
- определить основные этапы становления джаза, формы его бытования;
- дать характеристику современным принципам обучения эстрадно-джазовому искусству на примере одного из ведущих образовательных учреждений Пекина.
Научная новизна исследования заключается в том, что генезис и эволюция эстрадно-джазового искусства и образования в современном Китае раскрываются сквозь призму культурно-исторического анализа.
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что в статье осуществлен ретроспективный анализ истории эстрадно-джазового образования в Китае, дана объективная оценка его современного состояния; выделены и охарактеризованы основные этапы становления джаза, формы его бытования; раскрыты современные принципы обучения эстрадно-джазовому искусству в образовательных учреждениях Китая.
Практическая значимость исследования: данные материалы могут использоваться в преподавании дисциплины «История эстрадно-джазового искусства» в вузах Китая и России, а также для дальнейших научных исследований в этой области.
Приступая к рассмотрению эстрадно-джазового искусства как культурной доминанты современности, следует уточнить, что под данной категорией мы понимаем все виды современной музыки вне академической, фольклорной и духовной традиций. Здесь же отметим, что определение «эстрадно-джазовое искусство» само по себе условно, оно не характерно для мировой практики, однако является традиционным для новой российской музыковедческой и педагогической среды. А принимая во внимание близость России и Китая через преемственность, касающуюся формирования системы образования, а также подходов к его развитию и само положение России как межкультурного посредника между Западом и Востоком, использование данной категории видится вполне правомерным.
Прежде чем перейти к рассмотрению истории становления джаза в Китае как одного из базовых оснований современного эстрадно-джазового искусства необходимо подчеркнуть характерность и значимость певческих традиций для китайской культуры, так как основной фокус дальнейшего исследования будет обращен именно на вокальную сторону эстрадно-джазовой педагогики и практики. Вокальные традиции Китая имеют историю, измеряемую не веками, а тысячелетиями. Сегодня этот вид творчества не потерял своей актуальности [1]. В стране открывается множество государственных и частных образовательных учреждений, строятся концертные залы, организуются конкурсы и фестивали различного уровня и масштабов. Для Китая, как и для России, крайне характерны массовые виды творчества, что, в числе прочего, сказывается и на выборе формы обучения. Так, часто предпочтение отдается именно групповым занятиям, и это связано с целым рядом других объективных причин, в числе которых отсутствие достаточного количества квалифицированных специалистов, сильная загруженность имеющихся педагогов, большая численность обучающихся, отсутствие баланса между социальным запросом и возможностями образовательной среды, недостаточное методологическое обеспечение педагогических процессов. Тем не менее широкие возможности пения, как эффективного педагогического инструмента воспитания, на государственном уровне учитываются при разработке программ, начиная с дошкольного образования [2; 3].
На протяжении последних 20 лет государственная поддержка общего и специального музыкального образования ведется особенно активно [4]. Что касается методического разнообразия, применяемого в общеобразовательной школе, то его вариативность обусловлена, главным образом, стремлением к сохранению национальных традиций, национального самосознания и культурной
