CC BY
57ПРОБЛЕМЫ МЕТОДИКИ И ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
© Бестужева О. С., 2011
ИСКУССТВО ИГРЫ НА ОРГАНЕ.
ФРАНЦУЗСКАЯ МЕТОДИКА В ТРАКТАТАХ М. ДЮПРЕ И Ж. ЛАНГЛЕ
Во французской органной музыке на протяжении XX века многие ведущие композиторы немалое значение уделяют вопросам органной техники. В данной статье автором рассматриваются в сравнении органные методики М. Дюпре и Ж. Лангле - учителя и ученика, выделяются основные положения, затронутые в их работах.
Ключевые слова: Méthode d'Orgue; Дюпре; Лангле; педальные упражнения
Существует немало трудов и исследований, в которых так или иначе затрагиваются вопросы техники игры на органе. Сегодня интерес к ее изучению особенно важен и оправдан в связи со все большим развитием светской органной концертной деятельности, требующей высокого уровня исполнительского мастерства. Также проблематика этого вопроса связана с огромным накоплением органного репертуара. В силу стилистического многообразия проблема взаимосвязи музыкального текста с выбором технических приемов встает достаточно остро. В различные эпохи решение этого вопроса реализовывалось по-разному. Если в XIX веке произведения прошлого часто адаптировались к новой стилистической и исполнительской эстетике, то в XX же столетии наряду с формированием собственных школ потребовался более обобщающий и универсальный метод. Именно с XX века закладываются основы так называемого аутентичного исполнения органной музыки. Несомненно то, что в наше время вопросы технически наиболее совершенного и вместе с тем грамотного исполнения органного репертуара наиболее актуальны.
Во французской органной музыке конца XIX — начала XX века практически все ведущие композиторы немалое значение уделяют вопросам органной техники: Луи Вьерн L'Orgue, Шарль Турнемир Précis d'éxécution, de registration et d'improvisation de Musique à l'Orgue («Заметки по исполнению, регистровке и импровизации органной музыки»), Марсель Дюпре Traité d'Improvisation à l'Orgue («Трактат по органной импровизации»), Méthode d'Orgue («Органный метод»), Жан Лангле Méthode d'Orgue. Интересно, что время написания «Органной методики» Лангле отделяет от предыдущих полвека. Если работы Вьерна, Тур-немира, Дюпре написаны в 1920-1930-е годы, то Méthode d'Orgue Лангле датирован 1984 годом.
Лангле (1907-1991) написал эту методику, будучи уже зрелым композитором, имея за плечами немалый педагогический опыт. В течение 40 лет он был профессором знаменитого Национального института слепых (Institut national des Jeunes Avelogues), где в свое время обучался и сам Лангле, будучи от рождения слепым. С 1961 по 1976 год он преподавал в не менее известном французском образовательном учреждении Schola Cantorum, обучая как французских, так и иностранных студентов. Помимо этого, Лангле совершил несколько турне по Америке, где провел множество концертов и мастер-классов, оставив заметный след в музыкальной жизни этой страны.
В творческой биографии Лангле важным оказывается период обучения в Парижской консерватории по классу органа у Марселя Дюпре (1886-1971), чьи работы (Méthode d'Orgue, Traité d'Improvisation à l'Orgue) некоторыми исследователями считаются основой формирования органной традиции сегодня1. Несомненно, что Лангле сам прошел через эту школу. Написав одноименную работу, Лангле в основном повторил и закрепил путь учителя, внеся в него некоторые свои коррективы.
«Метод...» Лангле не является таким фундаментальным трудом, как органная школа Дюпре. Это объясняется прежде всего разными задачами, которые ставили перед собой эти
авторы. Дюпре был в своем роде «первопроходцем», посвятив свой труд совершенствованию техники органиста с одной стороны, и довольно строгой регламентации правил игры на инструменте — с другой. У Лангле, скорее всего, не стояло задачи создать систематизированный труд по разным аспектам органной техники, но, так или иначе, он освещает стороны, наиболее специфические для органного искусства: отличительные правила мануальной техники, особенности посадки, педальные этюды, общие сведения об органе (устройство и характеристика групп регистров), общий обзор по импровизации и несколько слов об искусстве органной регистровки. Méthode d'Orgue Лангле гораздо более компактен такового у Дюпре. Например, его экскурс в импровизацию помещается на одной странице, хотя и содержит много интересных и ценных замечаний, тогда как искусству импровизации у Дюпре посвящен целый сборник. Также в предисловии Лангле специально оговаривает, что «сознательно не ставит конкретных проблем органной техники, касающихся фразировки, орнаментики, регистровки, туше, старинной и современной аппликатуры, <...> предпочитая полагаться на проницательность и опыт ответственных учителей» [5, 2]. Дюпре, наоборот, специально оговаривается об особенностях органного туше (в частности, legato), дает множество упражнений на аппликатуру (также в большинстве ориентированную на достижение легато).
Упражнение на скольжение первого пальца:
-4——
¿Ни- т^^
Г Т Г »Г "if
Первую часть методики Дюпре посвящает упражнениям на развитие техники органиста, в заключении к наиболее сложным баховским педальным соло дает свой вариант аппликатуры. Во второй части работы только на нотных примерах из произведений Баха он выстраивает целую систему строго регламентированных правил органной игры, отдельную главу посвящает баховской орнаментике. Несмотря на огромную ценность данной работы, многие ее положения с точки зрения современного взгляда на исполнение Баха могут вызывать дискуссии2.
Лангле, сознательно избегая вопросов, связанных с интерпретацией органной музыки, делает акцент именно на технологии игры. Фактически его работа содержит в себе черты самоучителя, с одной стороны (общие сведения об устройстве инструмента, краткий обзор по импровизации), но вместе с тем требует от исполнителя приобретения профессиональных технических навыков. Педальные упражнения, составляющие большую часть этого сборника, выстроены по мере увеличения трудности: от взятия одной ноты до гаммообразных пассажей и аккордов, а в конце дан пример педального соло из Point d'Orgue Лангле.
A U
Таким образом, если Méthode d'Orgue Дюпре все-таки ориентирован на исполнение Баха (как на эталон), то основным методом Лангле оказывается приобретение универсальных технических навыков. Одна из целей сформулирована им так: «Мы надеемся, что ваше развитие пойдет быстро и позволит вам исполнять органный репертуар во всей его полноте»
[5, 2].
Несомненно, что Лангле написал эту работу, продолжая основные педагогические установки своего учителя. Дюпре, в свою очередь, обобщил и систематизировал педагогический опыт своих предшественников. Судя по имеющимся русскоязычным источникам, развитие органной педагогики во Франции начинается со второй половины XIX века и связано с именем Сезара Франка (1822-1890). Если Франк больше времени уделял вопросам импровизации (и композиции), то сменивший его на посту профессора Парижской консерватории
Шарль-Мари Видор (1844-1937) сосредотачивает внимание учеников на вопросах интерпретации органных сочинений, прежде всего Баха3.
Так определяются две основные сферы во французской органной педагогике: интерпретации и импровизации. Лангле превосходно владел и тем и другим. По имеющейся дискографии мы можем сделать вывод, что Лангле был первым исполнителем большинства своих органных сочинений, а также помимо авторских дисков записал произведения Франка, К.Ф.Э. Баха и И.С. Баха, Пахельбеля, Перселла, Куперена, Турнемира, Вьерна, Мессиана. Среди импровизаций самые распространенные - импровизации на темы григорианских хоралов, на бретонские фольклорные темы, фантазия на Bach и другие.
Будучи сам концертирующим органистом, Лангле своей методикой подчеркивает необходимость овладения технической базой. О том, что Méthode d'Orgue Лангле ориентирован по крайней мере на профессионального исполнителя, свидетельствует сложность и разработанность педальных упражнений, а также его тезис о том, что обучение на органе невозможно без предварительного овладения достаточной фортепианной техникой4. Это положение до сих пор имеет своих сторонников и противников, подчеркивающих различие между органной и фортепианной техниками в области артикуляции и туше. Тем не менее такой подход, провозглашенный еще Дюпре, открывает для органиста новые перспективы в освоении репертуара, прежде всего XX века, когда в органную фактуру проникают черты виртуозной фортепианной техники. Лангле не дает никаких специальных упражнений, но, обобщая Дюпре, выделяет три характерных для органной артикуляции принципа: укорачивания, «залиговывания» и повторения репетируемых и общих нот. Он отмечает еще одну отличительную особенность: на органе артикуляция должна осуществляться исключительно пальцами — требование, идущее от старинных клавирных школ. По аналогии с пальцевой техникой в педали артикуляция не менее важна и осуществляется только с помощью ступни, без участия колена. На органе также важен момент точной фиксации взятия и снятия звука. Лан-гле обращает внимание органиста на технические детали: естественная постановка ног, игра ближе к черным клавишам, постоянный контакт с педальной клавиатурой. Эти советы направлены на то, чтобы облегчить процесс игры, на удобство посадки, экономию движений органиста.
Можно выделить некоторые основополагающие приемы педальной техники: сочетание поочередной игры ногами с исполнением целой группы нот одной ногой, широкое применение приемов скольжения, одновременная игра правой и левой ног с несовпадением аппликатуры между ними. Некоторые упражнения сопровождаются заданием транспонировать их, что требует от исполнителя самостоятельного нахождения новой аппликатуры или сохранения прежней. С технической точки зрения упражнения развивают гибкость и подвижность ступни, равномерность перехода с носка на каблук, координацию ног. С другой стороны, они знаменуют обращение исполнителя к новому органному репертуару и отражают его стилистические изменения. Если во времена барокко преобладала игра носком при поднятом каблуке, что было связано с определенной атакой звука, то в методиках Лангле и Дюпре эти представления расширяются5.
Сосредотачиваясь на вопросах технического мастерства, Лангле стремится дать исполнителю техническую базу для освоения органного репертуара любой сложности. Метод осознанного преувеличения технических трудностей после их освоения упрощает процесс игры и направляет внимание исполнителя на решение других задач. Тогда оказывается правомерным требование Лангле «никогда не смотреть на ноги во время игры», поскольку развивается внутреннее ощущение клавиатуры, слияние исполнителя с инструментом.
Лангле подчеркивает важность овладения технической базой не только для исполнения разнообразного репертуара, но и для того, чтобы исполнитель мог свободно импровизировать по мере своих способностей и желания. Сходная установка содержится и в трактате по импровизации Дюпре: «Тот, кто открывает эту книгу в надежде раскрыть способ импровизирования, тому предстоит предаться суровому экзамену по своей технике» [7, 1]. С одной стороны, такой подход может показаться, на первый взгляд, всего лишь погоней за техниче-
ским совершенством, но сколько талантливых музыкантов было выпущено из органного класса Дюпре! Среди них: Оливье Мессиан, Жан Лангле, Гастон Литез, Жан Ален, Мари-Клер Ален, Мишель Шапюи, Жан Гийу и многие другие. Traité d'Improvisation à l'Orgue Дюпре выстроен как тщательно проработанный, строго систематизированный учебный курс. В предисловии работы он предупреждает: «Чтобы быть хорошим импровизатором, нужно иметь не только приобретенную гибкую, надежную технику, но и знать гармонию, контрапункт, фугу, нельзя также игнорировать ни plain-chant (григорианский хорал), ни композицию, ни оркестровку» [7, 2]. Его курс по импровизации охватывает изучение различных исторически сложившихся форм и жанров: контрапункт — хорал (варианты хорала: канонический, контрапунктический, орнаментированный, фугированный, смешанные формы), сюита, фуга, вариация — триптих (например, вариация-хорал-фуга), симфонические формы, свободные. В приложении он пишет о роли импровизации во время католической службы6.
Такое пристальное внимание к искусству импровизации характерно для французской органной школы. Дело в том, что многие французские органисты на протяжении нескольких веков являлись также церковными органистами, а эта профессия требовала развития импровизаторских навыков. Не случайно Дюпре помещает в свой курс изучение хорала и особенности католической органной мессы. Импровизация на григорианский хорал входила в обязательные экзаменационные требования еще со времен Франка. Стоит отметить тесную связь импровизации с композицией. Искусство импровизирования являлось неотъемлемой частью стиля композиторского письма. В органном наследии Лангле (как в сольных сочинениях, так и в мессах для органа с хором) многие произведения написаны на хоральные темы, те же григорианские цитаты мы встречаем в его импровизациях: Kyrie Orbis factor, Salve Regina, Veni Creator и другие.
В Méthode d'Orgue Лангле пишет, что искусство импровизации имеет «...свои собственные законы — свою технику и тайну» [5, 49]. Здесь под словом техника подразумевается, скорее, не виртуозность, а основные положения, которыми должен руководствоваться начинающий импровизатор. И Лангле, и Дюпре отмечают приоритет мысли над техникой. Дюпре пишет: «Мысль хорошего импровизатора должна опережать руки» [7, 2]. У Лангле читаем: «Музыка должна быть прежде заготовлена, чем сыграна», «Импровизатор сможет <...> передать правдивую эмоцию, если будет руководствоваться умом, а не своими мышцами». В целом краткий очерк Лангле по импровизации облечен в более художественную форму изложения. Советы, которые он дает, направлены в конечном счете на «исследование поэзии музыкального языка». Замечания по регистровке связаны с развитием «музыкального вкуса» органиста, который, по мнению Лангле, является его «лучшим наставником». Выше уже отмечалась взаимосвязь импровизаторской и композиторской техник. В общих высказываниях Лангле можно усмотреть черты, характерные для его композиторского стиля: это прежде всего ритмическая, колористическая и гармоническая сферы. Например, его высказывание «григорианика или свободная модальность безгранично богаче в возможностях, чем тональность» [5, 49] отсылает нас к гармоническому языку его сочинений. То же можно сказать и о его совете менять ритмическую организацию той или иной последовательности, о способе колорирования голосов, в соответствии с чем изменяется их функциональность: от солирующего до аккомпанирующего. Таким образом, при внимательном прочтении страницы по импровизации Лангле можно частично проникнуть в его творческий метод не столько с точки зрения содержания, сколько с позиций технологии. Кажется не случайной общая вы-строенность «Методики» Лангле, в которой очерк по импровизации помещается в самом конце, после упражнений на педальную технику, после главы об устройстве органных регистров и их характерных признаков. Обращение к импровизации является этапом, на котором музыкант может стать «мастером самовыражения» и постичь поэзию музыкального языка при наличии определенной технической базы и умении владеть тем многообразием возможностей, которые предлагает орган. Практическая направленность «Методики» Лангле призвана дать музыканту свободу в постижении мастерства органного искусства в сложной взаимосвязи его компонентов.
Примечания
1 В статье М. Моховой приводится мнение голландского органиста, педагога, исследователя Яка ван Оортмерссена. Он считает, что «современная органная традиция опирается (с точки зрения музыкальных и технических представлений) на систему Дюпре, основанную на периодизации старинной музыки с учетом эстетических и временных параметров» [3, 219].
2 Еще больше споров относительно исполнения барочной музыки вызывают некоторые положения Турнемира, высказанные им в работе Précis d'éxécution, de registration et d'improvisation de Musique à l'Orgue. Здесь мы встретим длинные фразировочные лиги, предложения по регистровке, характерные для авторского стиля самого Турнемира.
3 Ш.-М. Видор учился в Брюсселе у Н. Лемменса — яркого приверженца баховской музыки и, более того, его «потомка» по линии «учитель-ученик».
4 Лангле буквально повторяет слова Дюпре, что «фортепиано — основа техники органиста». Его комплекс упражнений напоминает фортепианную школу Маргарет Лонг.
5 Дюпре предлагает на исполнение виртуозных педальных отрывков из произведений И.С. Баха свою аппликатуру, сочетая старинные и новые принципы. Лангле избегает таких указаний.
6 См. характеристику трактата Дюпре в сб.: Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков, «Школа Видора-Дюпре». — М., 2008. С. 592-599.
Литература
1. Будников В. Марсель Дюпре «Школа органной игры» (пер. с фр.): Реферат. — Нижний Новгород: ННГК им. Глинки, 2010.
2. Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков. — М.: Музиздат, 2008.
3. Кривицкая Е. Аристид Кавайе-Коль и его современники // К столетию органа Большого зала Московской консерватории. Материалы научной конференции / Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Сборник 41. - М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2002.
4. Класс органа Парижской консерватории. Исторический очерк. Мари-Луиза Лангле (пер. с фр. Е. Кривицкой) // Журнал «Орган». — 2010. — № 3.
5. Мохова М. Некоторые аспекты органной техники в их исторической динамике // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: вып. 6: материалы VI Всероссийской научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей. Сб. статей. — Нижний Новгород, 2004.
6. Langlais J. Méthode d'Orgue. — Paris: Edition M. Combre, 1984.
7. Dupre M. Méthode d'Orgue. — Paris, 1927.
8. Dupre M. Traité d'Improvisation à l'Orgue. — Paris, 1925.
© Рубан Н.Л., 2011
К ПРОБЛЕМЕ ВЫБОРА РЕПЕРТУАРА ДЛЯ СТУДЕНТОВ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО
Статья посвящена проблеме составления репертуара с учетом специфических особенностей курса фортепиано. Автор рассматривает ряд музыкальных произведений, которые рекомендует включать в программы студентов.
Ключевые слова: курс фортепиано; исполнители; выбор репертуара; составление программы; стиль; направление; произведение
Задача выбора репертуара является одной из важнейших в педагогической деятельности музыкантов. На репертуаре формируются музыкальный вкус и эстетические представления исполнителя, развиваются его пианистические навыки и способности. Успех выступлений юных музыкантов на публике во многом зависит от грамотного подбора произведений, то есть профессионального подхода в деятельности педагогов. Поэтому проблема выбора репертуара как фактора воспитания музыкантов всегда актуальна и заслуживает глубокого и детального рассмотрения.
