CC BY
152
VII. ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ФОРМ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ПЕТРОВА А. А. РУССКАЯ ОРГАННАЯ МУЗЫКА
Орган - один из древнейших инструментов, известных человечеству. Он был изобретен в III в. до н.э. в Александрии. Его создателю - инженеру Ктезебию - удалось соединить разновысокие трубы (подобранные по принципу флейты Пана) с механизмом, в котором вода, перетекая из одного резервуара в другой, нагнетала воздух в специальные камеры. Новый инструмент имел еще одно название -гидравлос, подчеркивающее его основную движущую силу.
Древние греки использовали орган преимущественно на торжественных собраниях и состязаниях. Так было, например, на самых почетных для музыкантов Пифийских играх, на протяжении многих веков проводившихся в Дельфах около храма Аполлона. Пифиады представляли собой не просто конкурс среди лучших исполнителей (будь то кифароды, авлоды, авлеты)1. Игры становились представлением, "где религия и искусство выступали как единое неделимое целое, а все граждане являлись одновременно его участниками и зрителями»2. Там сложилась традиция высекать имена победителей на мраморных стелах, и благодаря этому до нас дошли сведения из II и I в. до н.э. И на одной из сохранившихся стел, относящейся к Пифиаде 90 г. до н.э., есть надпись: "...прославить органиста элевтеринца Антипатра, сына Бревка, за
1 Кифароды или кифареды - певцы, аккомпанировавшие себе на кифаре; авлоды -певцы, сопровождаемые авлосом; авлеты - солисты, играющие на авлосе. - Прим. авт.
2 Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. - СПб., 1995. - С.156.
благочестие и почтительность к богу и за отношение, которое он всегда проявляет к искусству..
В Римской империи, а позже и в Византии орган в религиозных богослужениях не использовался; он был светским инструментом. Сохранилось множество литературных и изобразительных памятников, по которым мы можем судить об использовании этого инструмента и о его внешнем виде. Например, Сенека в одном из "Нравственных писем к Луцилию" пишет о том, что орган (в ансамбле с флейтами) звучал во время гладиаторских боев. А самый известный ученик этого философа-стоика - император Нерон - "разбирался не только в кифаре, но и в таком сложном инструменте, как орган»2. Как известно, Нерон страстно увлекался музыкой, мечтал о карьере певца-кифарода. Даже во время восстания в Галлии "он. созвал во дворец виднейших граждан, держал с ними недолгий совет и потом весь остаток дня показывал им водяные органы нового и необычайного вида, объяснял их в подробностях, рассуждал об устройстве и сложности каждого и даже обещал выставить их в театре.»3, - свидетельствует Светоний. Некоторые другие римские императоры тоже любили музицировать. Например, Александр Север "играл на лире, на флейте, на органе, на трубе.. .»4.
Приблизительно к концу правления Севера относятся две хорошо сохранившиеся мозаики, на которых очень точно изображен орган. На первой из них дуэт органиста и горниста, причем органист управляется с инструментом в одиночку, без помощи калькантов5. На второй представлен небольшой концерт, в котором участвуют шесть музыкантш, и в частности органистка. Она играет на органе-позитиве6, установленном на столе, а калькантами ей служат двое маленьких Амуров.
Одним из самых хрестоматийных изображений органа в византийских источниках является знаменитый барельеф, изображающий императора Феодосия Великого и его приближенных на ипподроме. Среди его свиты, располагающейся в нижней части барельефа, выделяются две симметричные фигуры органистов, играющих на
1 Герцман Е.В. Музыка Древней Греции и Рима. - СПб., 1995. - С. 158.
2 Там же. - С.260.
3 Светоний Г.Т. Жизнь двенадцати цезарей. - М., 1988. - С.218.
4 Федорова Е.В. Императорский Рим в лицах. - М., 1979. - С. 167.
5 Кальканты - помощники органиста, накачивающие мехами органа воздух в специальные камеры. - Прим. авт.
6 Позитив - разновидность органа, в которой отсутствует педальная клавиатура; есть (в большинстве случаев) только один мануал и ограниченное количество регистров. -Прим. авт.
позитивах. Обелиск, украшенный этой многофигурной композицией, был установлен в Константинополе в 390 г., за 5 лет до окончательного раздела Римской империи на Западную и Восточную.
В Византии органы звучали на банкетах и свадьбах, в процессиях и цирке, на скачках и гонках колесниц. Летописцы повествуют об инструментах, сделанных из золота или богато украшенных им. Но нет ни одного свидетельства, в котором шла бы речь о применении органа в церковных церемониях.
Благодаря выбору князя Киевского Владимира Русь была крещена в веру православную. Вместе с религией на Русь была перенесена и накопленная веками богатейшая культура Византии. В Киеве появляются иконописцы, архитекторы, музыканты - выходцы из Второго Рима.
Орган в Киевской Руси был инструментом княжеских забав и увеселений. Он звучал при дворах князей Ярослава и Святослава. И важным документальным свидетельством применения органов стала одна из фресок, украшающая стены Софии Киевской. Очень долго исследователи не могли объяснить действия трех скоморохов, пока не было выявлено сходство непонятного предмета, стоявшего между ними, с органом-позитивом. Выяснилось, что на фреске вместе с флейтами, лютнистом, арфистом был изображен органист с калькантами. По всей видимости, фреска служит иллюстрацией княжеского пира и увеселений.
В XVII - XVIII вв. российская культура претерпевает значительные изменения. Петр Великий стремился перенести в Россию не только технические достижения, но, что гораздо труднее, он пытался внедрить европейский образ жизни. Вместе с большим количеством иностранцев, приглашенных на службу императором, в Россию приезжают католические и протестантские священники. В Санкт-Петербурге и Москве строятся кирхи и костелы, в которых устанавливаются органы. Инструменты звучали не только на мессах или в дни церковных праздников. Храмы зачастую становились концертными залами, которые мог посещать любой. Исполнители были в основном иностранцы. Особенно следует упомянуть двух виртуозов - Георга Йозефа Фоглера и Иоганна Вильгельма Гесслера. Если первый музыкант приезжал в Петербург лишь на гастроли, то второй провел в России более тридцати лет. Гесслер был признанным в Европе исполнителем на органе и клавире, сохранились одобрительные (в целом) воспоминания В.А.Моцарта о его игре. Гесслер активно способствовал развитию клавирного искусства, преподавал, сочинял. Он познакомил московскую
публику со многими неизвестными ей до той поры произведениями Баха (и со своими тоже).
В XVIII и XIX вв. орган можно было услышать в домах и дворцах знатных вельмож или состоятельных горожан. Там инструменты устанавливались в основном для домашнего музицирования; иногда орган соединял в себе несколько функций, как, например, орган-часы во дворце Меншикова в Петербурге. Органная музыка воспринималась как изысканное развлечение. У русской публики звучание органа не ассоциировалось с духовной музыкой. Орган для российского слушателя не был носителем сакрального начала, он был просто одним из светских инструментов.
Более серьезное отношение к органной музыке, как, впрочем, ко всему инструментальному искусству, начинает складываться параллельно с формированием русской национальной композиторской и исполнительской школ. Известно, что М.И. Глинка интересовался и самим инструментом, и сочинениями, написанными для него. Также сохранились сведения о том, что Глинка чудесно импровизировал на органе. Он был знаком со многими органистами, в частности с Августом Фрейером, работавшим в Варшаве, и, конечно, с Ференцем Листом, который высоко ценил способность русского композитора к органным импровизациям. Многие знакомые и коллеги Глинки - В.П.Энгельгардт, К.А.Булгаков, В.Ф.Одоевский - тоже любили музицировать на своих домашних органах.
Князь Одоевский был эрудированным знатоком органной музыки, блестяще разбирался в тонкостях органостроения, часто сам исполнял довольно сложные произведения Баха и других авторов, импровизировал. Одоевский много писал об органе и для органа. Почти все его сочинения сохранились в рукописном виде, лишь некоторые были опубликованы. Среди них многие представляют собой эскизы, так и не завершенные автором. Большая часть произведений Одоевского предназначена для ансамблевого исполнения; очень интересно предложенное им сочетание звучностей органа и фортепиано. Именно В.Ф.Одоевский и А.Н.Серов, который с увлечением делал органные транскрипции и написал четырехголосную фугу (ее можно играть и на органе, и на рояле), стали первыми русскими композиторами, сочинившими пьесы для органа.
С момента учреждения Петербургской и Московской консерваторий начинается новый этап в истории органного искусства в России. Когда в 1862 г. в столице открывается первая консерватория, должность преподавателя органа занимает органист петербургской
лютеранской церкви св. Петра и Павла Генрих Штиль. Сначала у консерватории не было собственного инструмента, и ученики (а среди них были Г.Ларош и П.И.Чайковский) занимались на лучшем в Петербурге органе фирмы "E.F.Walker" в церкви св. Петра и Павла. Позже, когда руководителем органного класса стал Л.Ф.Гомилиус, появилась возможность приобрести собственный инструмент. В 1893 г. делается заказ фирме "E.F.Walker" на изготовление органа для Малого зала Петербургской консерватории; в 1897 г. орган устанавливают, и он исправно служит на протяжении долгих лет.
В Московской консерватории органный класс появляется вместе с установкой там инструментов. В 1885/86 уч. г. консерватории были подарены сразу два органа одного и того же мастера - Фридриха Ладегаста. Первый орган пожертвовал известнейший нотоиздатель П.И.Юргенсон; второй инструмент, больший по размерам и возможностям, был подарен московским купцом В.А.Хлудовым. Сначала во главе органного класса стоял Э.Лангер; орган тогда не считался специальной дисциплиной и входил в программу класса фортепианного ансамбля. В 1890 г. в Москву приезжает работать выпускник Петербургской консерватории Л.Бетинг. Он возглавляет класс органа, составляет новую программу по обучению студентов-органистов, тщательно проработанную при активном участии членов Художественного совета консерватории, в который входил и С.И.Танеев. Первый же выпуск органного класса Московской консерватории оказался очень сильным; дипломниками стали известные в будущем исполнители А.А.Волков, Т.Х.Бубек, А.Ф.Морозов.
Знаковым событием стало установление в Большом зале Московской консерватории, большого органа. В конце века отстраивалось новое здание Московской консерватории. Естественно, предусматривалось возведение и нового концертного зала, в котором предполагалось установить орган. В.И.Сафонов, бывший в те годы директором консерватории, вел переговоры с несколькими органостроительными фирмами, но в конце концов под влиянием известного французского органиста и композитора Ш.Видора выбор был сделан в пользу французской фирмы "A.Cavaille-Coll". В 1901 г. инструмент был установлен в Большом зале Московской консерватории, за ходом работ следил приехавший в Москву Ш.Видор. 7 апреля на открытии Большого зала В.И.Сафонов в своей речи поблагодарил фон Дервиза за орган. Директор консерватории привлек к установке органа многих московских меценатов, но основная финансовая поддержка
поступала именно от фон Дервиза. Первый сольный концерт на органе Большого зала сыграл Шарль Видор, впоследствии восторженно отзывавшийся об акустике нового концертного зала. "С появлением органа в Большом зале Московской консерватории начался новый период в концертной жизни Москвы. Для многих поколений слушателей органные концерты в Большом зале дали возможность познакомиться с искусством зарубежных и отечественных органистов, демонстрировавших на прекрасном инструменте лучшие образцы музыки разных стран и народов»1.
В 1907 г. в Петербурге торжественно отмечалось 25-летие творческой деятельности А.К.Глазунова: ".29 января в Малом зале консерватории состоялся камерный вечер, на котором прозвучали два квартета Глазунова, его вторая фортепианная соната и - впервые -прелюдия и фуга для органа.»2. Это была премьера первого серьезного органного произведения, написанного русским композитором.
«В лице Александра Константиновича Глазунова русская школа впервые выступает на поприще органной музыки. Дай Бог, чтобы это выступление послужило началом новой счастливой эры в органном творчестве!", - пишет в предисловии к первому изданию прелюдии и фуги Б^ш ор.93 Ж.Гандшин3. Его пожелание сбылось, Гандшину довелось и во второй раз - в прелюдии и фуги ^шо11 ор.98 - выполнять регистровку, сверяясь, конечно, с пожеланиями автора.
Прелюдия и фуга Б^ш поражают своим эпическим размахом. "Музыка Глазунова течет широким потоком, неторопливо, степенно, размеренно. Глубоко и надолго погружаясь в излюбленный круг образов, Глазунов не боится повторений, даже преувеличений. И от этого крупные формы его произведений приобретают еще большую монументальность и величественность»4. Вслушиваясь в звучание первой темы прелюдии, представляешь себе парадные лестницы и тронные залы Зимнего и Царскосельского дворцов, Петергофа, со всем их блеском, роскошью и величием, излучаемыми простыми и гармоничными архитектурными пропорциями. Музыка, завораживающая своей величественностью, поражает изысканной простотой. Формы прелюдии и фуги, несмотря на масштабность, чрезвычайно ясные; каждая тема (а обе части цикла
1 Ройзман Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры. - М., 1979. -
С. 278.
2 Крюков А.Н. А.К.Глазунов. - М., 1984. - С.95.
3 Glazounow A. Prelude et fugue Re-major op.93. - Leipzig, 1913.
4 Ганина М. А.К.Глазунов. Жизнь и творчество. - Л., 1961. - С.328.
многотемные) развивается в соответствии со всеми законами полифонического искусства.
Прелюдия и фуга ор.93, хотя это был первый опыт обращения Глазунова к органной композиции, удивляют мастерством исполнения и чувством инструмента. Очевидно, и сам композитор считал свое произведение удачным воплощением контрапунктического письма. Иначе он вряд ли решился подарить один из экземпляров только что изданной Беляевым прелюдии и фуги С.И.Танееву со следующей надписью: "Величайшему современному контрапунктисту, дорогому Сергею Ивановичу Танееву на память от душевно преданного ему автора. 27 января 1914 года. Спб.»1.
Через полгода Глазунов создает новую Прелюдию и фугу - d-то11, ор.98. Он посвящает свой новый опус Камиллу Сен-Сансу. Это произведение разительно отличается от предыдущего сдержанно-трагическим настроением. Регистровку здесь также выписывает Гандшин. В предисловии к первому изданию, вышедшему в 1916 г., он отмечал: "Эти прелюдия и фуга были сочинены в конце лета 1914 года. Не без сомнений можно предположить, что здесь слышится эхо военных действий, но взволнованное состояние души соответствует величию и жестокости событий, которые неистовствовали тогда - состояние души, которое особенно контрастирует с безмятежным спокойствием предыдущей прелюдии и фуги Глазунова»2. И действительно, от этой музыки веет силой и мощью, но теперь они несут с собой грозу. Если звучание ре-мажорной прелюдии и фуги вызывало ассоциации с архитектурой барокко, то здесь уместнее вспомнить величественную и мрачную готику. Идеальная чистота линий, масштабность, каменные украшения - все это заставляет человека чувствовать себя лишь игрушкой в руках судьбы. Так и в этой музыке: похоже, что органу здесь возвращают одну из его семантических нагрузок - символа вечности и неземного величия.
Скорее всего, Глазунов сознательно воссоздает в данной прелюдии и фуге формы, тематизм и характер развития, свойственные полифонической музыке добаховского периода. Особенно это заметно в фуге, которая в отличие от своих многотемных предшественниц построена на одной теме. Но эта тема при помощи различных приемов
'Глазунов А.К. Письма. Статьи. Воспоминания. - М., 1958. - С.359.
2Glauzounow A. Prelude et fugue re-minor op.98. - Belaieff, 1916. - Предисловие, перевод с франц. мой. - П. А.
так меняется, что заставляет вспомнить принципы внутренней организации ричеркара.
Органная фантазия, написанная в 1935 г., оказалась последним сочинением Глазунова. Она стала своеобразным итогом его творчества вообще и органного в частности. В ней наиболее полно отражены основные черты стиля Глазунова: "Эпическое начало в музыке Глазунова смягчено лирикой. В ней меньше высокой героичности, но больше задушевности и теплоты. Лирика же проникается величием и спокойствием.. ,»\
О своем намерении сочинить новое органное произведение Александр Константинович, к тому времени уже живший во Франции, сообщает в одном из своих писем: "Я задумал написать пьесу для органа под впечатлением изумительной игры Магсе1'а Бирге, с которым советуюсь о применении специальных эффектов. Хотелось бы не ограничиться прелюдией и фугой, а сочинить что-нибудь в новой для себя форме.»2. Глазунов останавливает свой выбор на фантазии. Эта форма не была новой ни для истории органной музыки, ни для его творчества. В период с 1887 г. по 1899 г. Глазунов пишет оркестровые фантазии "Лес" ор.19, "Море" ор.28, "От мрака к свету" ор.53, "Русскую фантазию" ор.86 и "Финскую фантазию" ор.88. В последующие десятилетия эта форма и жанр отступают на второй план. В сентябре 1934 г. зарождается замысел Органной фантазии. По прошествии нескольких месяцев тот же корреспондент Глазунова - М.О.Штейнберг -получает очередное письмо, в котором среди прочих новостей читаем: "Органную фантазию, о которой я Вам писал, я на днях окончил", - и далее очень важные строки: "Сочиняя пьесу для органа, я убедился, что ничего не понимаю в технике оттенков этого инструмента и даже не знаю, как их обозначить.»3. Известный, многоопытный композитор не стесняется своего "ученичества", подобная добросовестность оказывается ненапрасной. Органная фантазия становится лучшим органным сочинением Глазунова. Естественно, что посвящена она тому, кому обязана и замыслом, и отшлифовкой техники органного письма своего автора - Марселю Дюпре, ставшего и первым исполнителем этого произведения.
1 Ганина М. А.К. Глазунов. Жизнь и творчество. - Л., 1961. - С.325.
2 Глазунов А.К. Исследования, материалы, публикации, письма. - Л.,1959. - Т.2. -
С.83.
3 Там же. - С.92.
Другое имя, которое неразрывно связано с русской органной музыкой ХХ в., - Александр Федорович Гедике. Практически вся его жизнь и творческая деятельность - и как композитора, и как исполнителя, и как педагога - неразрывно связана с Москвой, с московской музыкальной жизнью, с Московской консерваторией.
По мнению Л.И.Ройзмана, ученика А.Ф.Гедике, основными чертами, присущими исполнительскому облику Гедике, были "ясность воплощения на инструменте творческого замысла; предельная простота в выборе красок; стремление к максимально выпуклой передаче авторской мысли в доступной для самого неискушенного слушателя манере»1. Концерты в Большом зале поначалу проходили с участием приглашенных солистов. Позже Гедике начинает давать концерты, в которых звучит только орган соло. Уже с середины 20-х годов Александр Федорович начинает сочинять органную музыку, но ее исполняли редко.
Очень удачным нововведением стали органные транскрипции. "Гедике расширил репертуар органных концертов. Он смело пренебрег установившимися традициями привычного репертуара концертирующих органистов и помимо специально написанных для органа сочинений исполнял в концертах свои переложения отрывков из опер, симфоний, фортепианных сочинений. Поиски нового репертуара для органа были вызваны демократическими устремлениями Гедике, старавшегося превратить орган в подлинно концертный инструмент", - вспоминает М.В.Мильман, коллега Александра Федоровича.
Именно Гедике мы обязаны не прервавшейся связью с дореволюционной органной культурой России. "Выступления отечественных органистов - Бетинга, Сабанеева, Бубека, Морозова, швейцарского артиста Жака Гандашина.., так же как и концерты иностранных гастролеров - Видора, Райта, Треглера, Босси, Турнемира и других, - подготовили почву для интенсивного развития органного исполнительства в советское время", - указывает Ройзман2. Гедике воспитал новое поколение московских органистов; среди его учеников были М.Л.Старокадомский, Л.И.Ройзман, С.Л.Дижур, Г.Я.Гродберг.
Органное творчество Гедике чрезвычайно разнообразно. Оно включает в себя прелюдии и фуги, Концерт для органа со струнным оркестром, Фантазию; Прелюдию для струнного оркестра, органа, трубы
1 Ройзман Л.И. Гедике - органист // А.Ф.Гедике. - М., 1960. - С. 168.
2 Ройзман Л.И. Орган в истории русской музыкальной культуры. - М., 1979. -
С.268.
и арфы; сборники небольших пьес, транскрипции. "Его искусство, -писал Б.В.Асафьев, - подлинный академизм большой интеллектуальной культуры, в котором нет места ретроградным течениям и нет слепого поклонения былому»1.
Начиная с 30-х годов в России появляется все больше органных сочинений, а в послевоенное время начинается расцвет органного искусства. Открываются один за другим органные концертные залы; на смену одному поколению исполнителей приходит другое. А количество произведений, предназначенных для исполнения на органе, настолько велико, что возникает необходимость в выпуске таких серий сборников, как "Советская органная музыка", "Произведения для органа", "Произведения советских композиторов для органа" и т.д. В 90-е годы начинает выходить, к сожалению нерегулярно, вестник "Органное искусство».
Во всем обилии органных сочинений можно увидеть несколько разных тенденций. Композиторы либо обращаются к уже существующим, привычным для органной музыки жанрам, либо, воплощая собственные замыслы, создают новые, индивидуальные формы. Исходя из соотношения "старых" и "новых" жанров и форм в современной органной музыке, можно констатировать главенство первых. Традиционные формы и жанры могут оставаться неприкосновенными в своих нынешних воплощениях либо могут получить новую трактовку, не затрагивающую основные принципы структуры. Также способствует усилению традиционности (в самом лучшем смысле) современной органной музыки то, что большинство сочинений относятся к разряду полифонических. "В полифонической музыке очень сильное влияние имеют традиции. По-видимому, даже сам взгляд на полифоническое искусство, как на великую культуру прошлого, в современном творчестве стал одним из ведущих. Крупнейшие композиторы - Стравинский, Барток, Шостакович, Хиндемит, Оннегер, Бриттен, - чей музыкальный стиль оставил неизгладимый след в искусстве ХХ в., прежде всего "лица необщим выражением", индивидуальностью гармонического и мелодического языка, в полифоническом искусстве прочно стояли на фундаменте европейских традиций и баховской полифонии.. ,»2
Композитор, ориентирующийся в своем творчестве на откристаллизовавшиеся, выверенные веками существования жанры и
1 Асафьев Б.В. Александр Федорович Гедике // А.Ф.Гедике. - М., 1960. - С.135.
2 Кузнецов И. Теоретические основы полифонии ХХ века. - М., 1994. - С.124.
формы, ставит перед собой сложную задачу. Он выводит свои произведения в один ряд с величайшими творениями композиторов прошлого, чьи сочинения стали идеалом, совершенными воплощениями тех или иных жанров и форм.
Трудности создает и сам инструмент - орган. "Мир звучаний органа и богатейшие возможности, заключавшиеся в его сложном механизме, - итог продолжительной эволюции, связанной с бесконечным рядом творческих опытов и приспособлений их к механике органа и механики органа к ним.»1. Сегодня орган и органная музыка - это сформировавшееся целое, со своими законами, подчас консервативное, не всегда принимающее те новшества, которые ему пытаются навязать. Тем более ценны и интересны многие сочинения современных авторов, дающих самые разнообразные трактовки в использовании такого сложного инструмента, как орган.
Если в XIX в. программная музыка представлена лишь единичными примерами, такими как Вариации "Weinen, klagen" Ференца Листа, то в ХХ в. мы можем обнаружить гораздо больше органных программных сочинений. Зачастую программность выражается не только в названии, но и в посвящениях, и в обозначениях формы и жанра, так как в ХХ столетии некоторые формы и жанры стали своего рода символами. Пятая органная сюита В.Кикты "Маленькие пасторали" представляет собой иллюстрацию к последнему из выделенных типов программности. Другие сюиты, принадлежащие перу того же автора, носят названия "Орфей" и "Преображение».
Органная сюита в ХХ в. сохраняет основные формы, складывавшиеся на протяжении веков: контраст разных уровней между относительно самостоятельными частями; объединение разрозненных частей за счет тонального единства (или одной серии), мотивного родства и единого замысла, программы в частности. При этом количество частей в цикле может колебаться от трех до семи. Например, в третьей "Полифонической" сюите А.С.Миргородского пять частей. Такое же количество самостоятельных разделов внутри цикла содержат органные сонаты В. Полторацкого и А. Луначарского.
Чем же объяснить такие превращения, в чем закономерность их возникновения? Вероятно, что названные сонаты являются не классическими, а барочными. Композиторы адресуют нас к старинным
1 Асафьев Б.В.(И.Глебов). Полифония и орган в современности. - Л., 1926. - С.7.
вариантам форм. Вспомним, что подобный интерес к доклассическому периоду истории музыки характерен для авторов ХХ в.
Малый цикл - прелюдия и фуга - отождествляется нами прежде всего с произведениями И.С.Баха, с эпохой расцвета органного и клавирного барочного искусства. В ХХ в. цикл "прелюдия-фуга" неоднократно находит воплощение, подобное организации хорошо темперированного клавира - 24 прелюдии и фуги Д.Шостаковича; ЬМш йиаИБ П.Хиндемита; 24 прелюдии и фуги Р.Щедрина. Органные прелюдии и фуги ор.24 А.Ф.Гедике относятся к "необарочному" типу трактовки цикла прелюдия-фуга. На протяжении ХХ в. эта пара эволюционировала, со временем теряя одни и приобретая взамен другие качества и свойства. Например, в цикле из пяти Прелюдий и фуг В. А.Полторацкого первые части цикла всецело подчинены фугам, зависят от них. Также сохраняют свое присутствие в органном репертуаре и другие "спутники" фуги - фантазии и токкаты. Но большей частью они представляют собой самостоятельные произведения. Как соната может состоять из нескольких частей или быть одночастной, так и фантазия может быть составной или цельной формой. Фантазия для органа Д.Кривицкого (посвящена отцу) представляет собой двухчастную структуру. В обеих частях развиваются два противостоящих образа, обрисованные разными красками. Фантазия Комарницкого и "Хоральная фантазия" Дж.Михайлова похожи не только тем, что они одночастные, но в них используется такой принцип внутренней организации, как вариационность.
Жанр концерта представлен в органной музыке ХХ в. в двух ипостасях: сольный концерт и концерт для органа с оркестром. Последняя разновидность получила признание среди композиторов Прибалтики: органные концерты в сопровождении того или иного состава оркестра есть у М.Зариня, С.Вайнюнаса, Х.Лепнурма. А М.Л.Таривердиев вообще отказывается от оркестра в своих органных концертах и симфонии "Чернобыль", предпочитая добиваться контраста между частями при помощи разной фактуры, контрастной регистровки и других выразительных средств.
Таким образом, практически все органные жанры и формы, существовавшие на протяжении прошлых веков, продолжают жить и в музыке ХХ в.
