CC BY
16
https://doi.org/10.29013/EJA-20-3-82-89
Kopiika Hanna Pavlovna, graduate student of the Department of Music History and musical ethnography of The Odessa National A. V. Nezhdanova Academy of Music E-mail: anna.kopejka@gmail.com
ORGAN CYCLE OF JEANNE DEMESSIEUX "SEVEN MEDITATIONS ON THE HOLY SPIRIT"
Abstract. The article explores the organ cycle ofJeanne Demessieux "Seven Meditations on the Holy Spirit", op.6, and performs a compositional-semantic analysis of its parts, which has not yet been implemented in musicological literature. The article will be interesting both to musicologists who study modern French music, as well as to organists who want to replenish their repertoire palette with a real pearl of world organ music.
Keywords: Jeanne Demessieux, French organ music, XX century, organ cycle, religious and program music.
Копейка Анна Павловна, аспирантка кафедры истории музыки и музыкальной этнографии, ОНМА им. А. В. Неждановой E-mail: anna.kopejka@gmail.com
ОРГАННЫЙ ЦИКЛ ЖАННЫ ДЕМЕСЬЁ «СЕМЬ РАЗМЫШЛЕНИЙ О СВЯТОМ ДУХЕ»
Аннотация. В статье рассматривается органный цикл Жанны Демесьё «Семь размышлений о Святом Духе», op.6, производится композиционно-семантический анализ его номеров, что до настоящего момента не было осуществлено в музыковедческой литературе. Статья будет интересна как музыковедам, изучающим современную французскую музыку, так и исполнителям-органистам, желающим пополнить свою репертуарную палитру настоящей жемчужиной мировой органной музыки.
Ключевые слова: Жанна Демесьё, французская органная музыка, XX век, органный цикл, религиозно-программная музыка.
Жанна Демесьё [2] (Jeanne Demessieux) - титулы, успех, но не обошлось без драм и траге-
легендарная французская органистка, пианистка дий. За свою, к сожалению, недолгую жизнь Жан-
и композитор середины XX в., первая женщина- на Демесьё сумела оказать большое влияние на
виртуоз международного уровня, один из «тита- формирование мирового искусства и француз-
нов» органа. В ее жизни было многое: ослепи- ской органной музыки, в частности [1; 4].
тельный взлет, международное признание, более Среди органных произведений, вышедших
600 сольных концертов по всему миру, награды, из-под ее пера: шесть этюдов, цикл «Семь раз-
мышлений о Святом Духе», Триптих, цикл «12 хоральных прелюдий на григорианские напевы», поэма для органа и оркестра, Te Deum, Прелюдия и фуга и др. [7]
Цикл «Семь размышлений о Святом Духе» («Sept méditations sur le Saint Esprit») op. 6 был написан Жанной Демесьё в 1945-47 гг. Он посвящен Жану Бервейе [8], композитору и органисту, чьи произведения Жанна часто исполняла на своих концертах и многие из которых Жан Бервейе посвятил ей.
Цикл состоит из 7 частей, каждая из которых предваряется небольшим эпиграфом:
1. Veni Sancte Spiritus
Venez Esprit-Saint, et envoyez-nous du ciel un rayon de votre lumière. (Seq. Pentecôte)
О приди к нам, Дух Святой, и небесный луч пошли света незакатного.
2. Les Eaux
La terre était informe et vide; les ténebres couvraient l'abîme et l'Esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux. (Genèse)
Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою.
3. Pentecôte
Il se fit soudain un bruit comme celui d'un vent impétueux, là où ils étaient assis... (Epître Pentecôte)
И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились...
4. Dogme
Celui qui croira sera sauvé, mais celui qui ne croira pas sera condamné. (Evang. St. Marc, Ascension. Ant. Magn. Pentecôte.)
Кто будет веровать, спасен будет; а кто не будет веровать, осужден будет.
5. Consolateur
Vous, le Consolateur parfait... (Seq. Pentecôte)
Дух Святой, Утешитель...
6. Paix
Je vous laisse la paix
Je vous donne ma pais.
(Evang. Pentecôte)
Мир оставляю вам, мир Мой даю вам.
7. Lumière
O bien-heureuse Lumière... (Seq. Pentecôte)
О блаженный Свет небес...
Первая часть называется Veni Sancte Spiritus (лат. Приди, Дух Святой). Эти слова является начальным текстом католической секвенции, предписанным в римской литургии для мессы Пятидесятницы. Основное смысловое зерно этих строк находит выражение в лаконичной трехзвучной призывной интонации «лейттемы», открывающей эту часть, состоящей из восходящего малотерцового хода, за которым следует нисходящая малосекундовая интонация. Эта «лейттема» постепенно разрастается, фактурно оплетается, а с некоторого момента [13-й такт] к этому развивающемуся тематическому зерну добавляется тема григорианского хорала Veni Sancte Spiritus. Она помещена в нижний педальный голос, что имеет глубинные корни в истории французской органной музыке (истоки этой традиции восходят к XVII веку и впервые проявляются в творчестве Жана Титлуза). С этого момента оба тематических элемента начинают свое развитие, проходят полифонически, меняют свое фактурное изложение (изначально тема хорала проходила одноголосно в басу, но в одном из проведений она звучит в сопрано в аккордовом варианте, оплетаемая триольными фигурациями и сопровождаемая одноголосно изложенной «лейттемой» в басу [65-70 такты]).
Общая медитативная атмосфера этой части подчеркивается преимущественно мягкой регистров-кой, в которую иногда вкрапляются глубокие басы, объемность создается тембровыми перекличками. Мерцающий фон фигураций, почти постоянно сопровождающий темы, способствует созданию атмосферы воздушности и одухотворенности.
Вторая часть - Les Eaux («Вода») - разворачивает перед нашими глазами картину создающегося мира, пока еще «пустого и безвидного», покрытого мраком, заполненного лишь водой, но в воздухе уже витает ощущение грядущих в скором будущем перемен, все наполнено ожиданием этого.
2)
г* * Y—
d ч
Первый тематический раздел вырастает из «темы-волны», построенной на восходящем и нисходящем элементах. Эта тема проходит в трех пластах в различном ритмическом изложении: средний голос несет в себе фоновую функцию, отличается мерной укачивающей ритмикой и рисует картину безбрежного водяного пространства, воды текучей и переменчивой. Наложение на этот фон двухслойного басового пласта и длиннонотного мелодического верхнего голоса вносит в образную сферу ощущение хаотичности и бесформенности, погруженности в стихию.
В 13-м такте среди этого хаоса в верхнем голосе неожиданно проступают очертания мажорного трезвучия, своей символической гармоничностью и чистотой олицетворяющее образ Святого Духа, витающего над этим не оформившимся миром. Этот новый элемент постепенно завоевывает себе «жизненное пространство», разрастается с 24-го такта до целого раздела, меняет ритмический рисунок на сплошной триольный, прерываемый изредка небольшими цезурами. «Тема-волна» остается лишь в басу, однако приобретает диапазонный размах, доходящий почти до 2-х октав. В следующем разделе две описанные образные сферы вступают в диалог, происходит постепенное накопление, уплотнение фактуры, и после насыщенного кульминационного эпизода все вдруг растворяется в фигурациях «темы-волны» и замирает...
Отметим несколько интересных моментов, связанных с темброво-регистровой стороной. В 38-43 тактах эффект постепенного накопления
усиливается за счет дополнительной полифони-зации ткани: происходит расслоение верхнего голоса на два, проводящих «тему-волну» каноном, причем это исполняется одной рукой на двух разных мануалах, что способствует ясности и выпуклости обеих линий. Помимо этого звучит двухслойный шагающий остинатный бас и колы-шащийся фон в среднем голосе. Таким образом, одновременно звучит 5 линий-голосов.
Еще интересный момент - окончание. Здесь мы наблюдаем расслоение колышащейся фигурации на 2 голоса (средний и басовый), «тема-волна» звучит в них каноном с задержанием времени вступления второго голоса на четвертную длительность, что приводит к созданию эффекта расширения-сближения голосов. Сверхнизкий бас (Péd: Fonds 32, 16, 8) и резкий динамический спад от$к p возвращает первоначальное ощущение темноты и пустоты.
Общая картинность этой части с ее отстраненной звукоизобразительностью вызывает ассоциации с произведениями французских импрессионистов-символистов. Однако при некотором концептуальном подобии мы наблюдаем существенные различия в гармоническом и стилистическом планах.
Третья часть - Pentecôte («Пятидесятница»). В этом номере наблюдается двухчастная структура. Первый раздел - умиротворенный, гармонически просветленный - написан в размере 5/4, причем в большинстве тактов пятидоль-ность распадается на 3/4+2/4, но в некоторых тактах все же встречается группировка 2/4+3/4, и это ритмическое мерцание, нарушающее наши слуховые ожидания, способствует созданию целостности. Действие как бы разворачивается на одном дыхании.
Начальный эпизод построен на восходящих и нисходящих интервальных скачках, которым вторит «эхо» среднего голоса. В 5-м такте на фоне продолжающихся интервальных ходов начинает проходить тема преимущественно диато-
нического склада, напевная, излучающая покой и благодать. Развитие этих элементов в 21-м такте приводит к эпизоду, в котором напевная тема оплетается сплошными мерцающими интервальными ходами, создавая образ небольшого «дуновения ветра». Это дуновение вскоре успокаивается, возвращается первоначальная фактура, которая постепенно уплотняясь, приводит нас ко второму «дуновению ветра».
И едва затихнув, это дуновение сменяется вторым разделом, Allegro, написанным в размере 4/4, налетающим неожиданным порывом сплошного триольного движения. Этот «шум» как бы сильного ветра заполняет собой все звуковое пространство. Из старых тематических элементов лишь мерцающее дуольное «дуновение ветерка» (на фоне продолжающегося триольного) напоминает о себе в завершающих тактах произведения.
Вспомним, что во второй части цикла («Вода») тоже именно триольное движение было связано с образом Святого Духа. Таким образом, возникает некоторое подобие «лейтрит-ма» Святого Духа.
Четвертая часть - Dogme («Догма») - с первых же звуков покоряет своей значительностью и весомостью. Эта часть начинается с непререкаемого и не допускающего сомнения изречения, изложенного в темпе Largo аккордовой фактурой на тутти. Верхний голос - псалмодического
склада, содержащий многократные утверждения одного звука, между которыми движение голоса отличается мерностью и поступенностью - как бы излагает основные догматические истины божественного учения.
Монументальному эпизоду на смену приходит эпизод повествовательный, отключаются все массивные регистры, и с 33-го такта мы попадаем в атмосферу тихой и проникновенной проповеди. Аккорды периодически продолжают напоминать о себе, однако интонационное наполнение меняется. На смену репетиционным интонациям, главенствующим в первом разделе, приходит трех-звучный мотив, состоящий из двух нисходящих секундовых ходов. Поначалу не очень выделяясь, этот мотив постепенно приобретает все большую значимость. И в следующем эпизоде, Andante, этот мотив становится ведущим, звучит как в сольном одноголосном варианте, так и в аккордовом, многократно повторенном виде. В этом эпизоде статичность и неторопливость течения мыслей, преобладавшая до сих пор, сменяется активным действием, динамичностью. Перед нашими глазами один за другим проносятся «кадры священного писания». Об их догматическом содержании нам не дает забыть остинатный фон в среднем голосе. Тут возникает интересный ритмический эффект: «обычная ритмика» мелодического голоса в сочетании с синкопированной аккомпанирующей (в которой все восьмые длительности на слабую долю уплотняются аккордами) создает иллюзию синкопирован-ности именно мелодического голоса.
После этого эпизода начинается раздел Vivo, еще более подвижный и взволнованный. Напряженность создается многократными повторами фраз, построенных на мелодическом подъеме, в пределах тритона, и падении на исходный звук с остинатным его закреплением. Постепенно фактура уплотняется, гармония просветляется, как
бы возвещая о грядущем спасении. Остинатность, присутствующая во всем кульминационном эпизоде (и красной нитью проходящая через все произведение), проявляет себя и в заключительном эпизоде Largo, приобретая в коде ритмический рисунок Бетховенской «темы судьбы», однако за счет светлой гармонии, это можно трактовать не как «рок», а как «наивысшее благо». Завершается произведение нисходящим трехзвучным мотивом, о котором уже успели почти забыть. Интересно, что на протяжении произведения этому мотиву сопутствовала различная образная сфера: спокойно-повествовательная, взволнованно-напряженная, светло-возвышенная. Здесь же она звучит трагично-осуждающе, напоминая о второй стороне догматического изречения.
Пятая часть - Consolateur («Утешитель»). После динамичности четвертой части, мы погружаемся в состояние медитативной задумчивости, на смену ритмической конкретности и тембраль-ной отчетливости приходит звуковая распыленность и тембровая рассеянность. Осуждающее звучание нисходящего трехзвучного хода сменяется его утешающей ипостасью-инверсией - восходящей. Эта «тема-утешение» звучит в верхнем голосе, как бы отвечая секундовому вздоху среднего голоса, открывающему произведение, и продолжает сопровождать интонации рассказа-«жалобы» до 18 такта. С этого момента «жалобы» разрастаются до протяженных нисходящих реплик, причем средний и нижний голос движутся параллельными терциями, что подчеркивает личностный характер мелодизма. Ощущение распыленности создается за счет ритмической комплементарности тематических линий и усиливается одиночными хаотичными «каплями» глубинного баса.
5)
В следующем разделе возвращается «тема-утешение», однако в новых ритмических вари-
антах, наслаивающихся полифонически друг на друга и приобретающих светло-возвышенный характер за счет мягких звеняще-высоких регистров. Вскоре к прозрачному звучанию верхних голосов добавляется басовый голос, в котором закрепляется ритмически стабильный вариант «темы-утешения»: «две восьмые, половинная».
Постепенно возвращается «блуждающая» ритмика, начинают вновь звучать «старые» тематические элементы, наряду с продолжающими свое существование «новыми». Спокойное и неторопливое течение мыслей не нарушается никакими эмоциональными всплесками, звуки обволакивают нас, заставляя забыть о тревогах и настраивая на светлый лад.
Шестая часть - Paix («Мир»). Фраза из эпиграфа полностью звучит так: «Мир оставляю вам, мир Мой даю вам; не так, как мир дает, Я даю вам. Да не смущается сердце ваше и да не устрашается» (Евангелие от Иоанна 14:27) (Иисус, «уходя» от учеников, не просто желает им мира, Он завещает им его - как некое наследство: мир Мой даю вам. Отныне они будут иметь «мир с Богом» (Рим. 5:1), потому что их грехи прощены, и таинственный «мир Божий» (Фил. 4:7) будет наполнять их жизнь, охраняя ее. Мир (человеческое сообщество) никому не может дать такого внутреннего мира, потому что, живя «в миру», люди исполнены страха смерти (Евр. 2:14-15) и боязни за будущее, которые перестают терзать тех, кто следуют за Иисусом и доверяются Ему. Таковым нет причины «смущаться» (сравните Иоан. 14:1) и «устрашаться»). Спокойной силой и духовной умиротворенностью дышит эта часть. Начальная фактура фона (аккорды на стаккато восьмыми длительностями) сохраняется практически на протяжении всего произведения. Изменяется лишь темброво-регистровая сторона и мелодическое сопровождение этого фона. Движение замирает лишь изредка и ненадолго, словно набирая воздух для своего последующего возобновления.
6 а)
Основным тематическим зерном, на котором строится эта часть, является малосекундовое колебательное движение фона; малую секунду можно назвать ключевым интервалом всего произведения - на нем построен не только фон, но и часть мелодических линий. Важными также являются терцово-секстовые интонации, которые изначально зарождаются в виде линеарного движения выдержанных длительностей в сопрано, а затем трансформируется в движение интервалами (терциями и их обращениями). Таким образом, можно говорить об интеграции горизонтали и вертикали в мелодическом голосе. Еще одно интересное наблюдение: сочетание консонансов этого мелодического голоса с хроматизитованным диссонирующим фоном создает арку со вторым номером этого цикла («Вода»), в котором подобное происходит в эпизодах, связанных с образом Святого
Духа, витающего над водными просторами (там в качестве абсолютного консонанса выступало мажорное трезвучие).
6 б)
Отметим еще один тембральный момент. Переход терции в сексту и обратно (в примере 6 б) при не прерывающемся их общем звуке не образует мелодического движения верхнего голоса на терцию вниз и обратно, а лишь создает небольшое октавное мерцание. Из этой и подобных «мелочей» (которые еще будут упоминаться в анализе следующей части) и складывается та особая красочность в музыке французских органистов, которая вызывает восхищение, отличая стиль французских композиторов и Жанны Демесье, в частности.
Седьмая часть - Lumière («Свет»). Эта часть пронизана и напоена светом. Мягкие, струящиеся и мерцающие звуки органа удивительным образом обретают способность светиться, бесконечный поток неземных лучей льется на нас и окутывает собой каждую частичку звучащего пространства.
7 а)
В начальном эпизоде произведения фактура трехслойная. Два слоя, мелодический и мелконотный фоновый, в каждом такте меняют свою тем-бральную окрашенность, передавая свои функции из одной руки в другую и обратно, создавая тем самым эффект мерцания (при этом возникают интересные перекрещивания голосов, требующие
многомануальной реализации и указывающие на органную специфику произведения). Мерцание усиливается за счет нижнего остинатного голоса, звучащего на самом деле в 1-й октаве (в указанном автором регистре Flûte 4).
Тематически верхние слои имеют общую структуру: мелодический голос можно трактовать
как фоновый в увеличении. С подобным принципом мы сталкивались во втором произведении цикла («Вода»).
Интересный колористический момент возникает в 13-м такте: нисходящее движение двух верхних голосов, образующее в совокупности движение параллельными большими терциями по хроматизму, распределено между двумя голосами так, что каждый голос на своем мануале по очереди играет то верхний, то нижний звук соответствующей терции, что создает интересную краску в своем тембральном сочетании. Отметим, что эта идея «мерцающих терций» зарождается двумя тактами ранее и изначально имеет более статичный вид: одна гармония сохраняется на протяжении всего такта.
обыгрывания одного и того же звука в различных октавах, регистрах и штриховых видах:
7 б)
7 в)
Экспозиционный раздел сменяется разрабо-точным, в котором расширяется общий диапазон звучания и еще более усиливается красочная сторона звучания. Интересны моменты тембрового
7 г)
7 Д)
В репризно-кодовом разделе это тембровое обыгрывание проходит в варианте с педальным тремоло:
7 е)
Завершается произведение (и цикл в целом) светлым и возвышенным звучанием колышащей-ся, но все же утверждающейся в конце концов мажорной гармонии, которая в этом цикле символически связана с образом Святого Духа.
Выводы. Подводя итоги, отметим несколько
опорных композиционно-стилевых моментов,
обнаруживающихся в цикле Жанны Демесьё
«Размышления о Святом Духе». Среди них:
• композиционные приемы, основывающиеся на работе с мотивом как главным элементом и тематическим зерном произведения, когда мотивы, повторяясь на разной высоте и полифонически наслаиваясь друг на друга, обретают рельеф благодаря тембровой окраске;
• большое внимание к акустическому фактору, когда при помощи регистровки и фактуры создается многоплановость звучания музыкальной ткани;
• традиционное для французской музыки внимание к колористическому фактору и звукоизобразительной составляющей произведения;
Список литературы:
1. Кривицкая Е. Д. История французской органной музыки: дисс. доктора искусствоведения: 18.06.2004
Кривицкая Евгения Давидовна; [Моск. гос. конс. им. П. И. Чайковского].- М., 2004.- 337 с.
2. DArcy Trinkwon. Jeanne Demessieux: Portrait of a star. Organists' Rewiew, November, 2008.
3. Dufourcq N. Esquisse d'une histoire de I'orgue en France du XIII au XVIII siècle.- Paris, 1936.
4. Dufourcq N. La musique d'orgue française de Jehan Titelouze à Jehan Alain.- Paris, 1941.
5. Dufourcq N. La musique française.- Paris, Picard, 1970 (2-е ed.).
6. Dufourcq N. Le livre de l'orgue française. 1589-1789.- Paris, Picard, - Vol. IV.- 1972.
7. Jeanne Demessieux. Musica et memoria. URL: http://www.musimem.com/demessieux.htm.
8. Jean Marie Berveiller (1904 - October 21, 1976), обучался органному искусству вместе с Марселем
Дюпре.
рациональность в использовании средств выразительности, отсутствие композиционных излишеств, не оправданных драматургической концепцией; особый гармонический язык, игра с кон-сонансно-диссонансной средой, когда аккорды терцовой структуры свободно перемежаются с нетерцовыми и даже кластерными созвучиями, и такое сгущение-разрежение звучности воспринимается без негативной смысловой нагрузки, как естественная гармоническая стереоскопичность;
пианистичность, проявляющаяся как в «удобстве» фактуры для исполнителя, так и во внедрении различных фортепианных технических приемов в область органной музыки.
