CC BY-NC
31PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Шумилов К.С. — Творческий почерк В.Г. Чернова в произведениях для духового оркестра (на примере "Восточной фантазии" памяти Н.А.Римского-Корсакова) // PHILHARMONICA. International Music Journal. - 2019. - № 3. DOI: 10.7256/2453-613X.2019.3.29754 URL: https://nbpublish.com'library_read_artide.php?id=29754
Творческий почерк В.Г. Чернова в произведениях для духового оркестра (на примере "Восточной фантазии" памяти Н.А.Римского-Корсакова)
Шумилов Константин Сергеевич
кандидат искусствоведения адъюнкт, кафедра Инструментовки и чтения партитур, Военный университет 123001, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Б. Садовая,, 14
И [email protected] Статья из рубрики "Современная композиция"
Аннотация.
Целью настоящей работы является исследование творческого почерка Геннадия Владимировича Чернова для духового оркестра на примере «Восточной фантазии». Выбор названного композитора обусловлен его вкладом в развитие отечественной музыки и инструментовки для духового оркестра. Его творчество охватывает многие жанры духовой музыки: марш, сюиту, фантазию, рапсодию, увертюру, поэму, балладу, концерт. В каждом из этих жанров Г. В. Черновым созданы сочинения, как бы аккумулирующие то действительно ценное, что свойственно лучшим духовым партитурам. Творчество Г. В. Чернова получило общественное признание и широкое распространение в концертной практике. Методика исследования творческого почерка основывается на накопленном в музыкознании опыте изучения особенностей музыкального тематизма, гармонии, метро-ритмики, оркестровой фактуры, выразительной и формообразующей роли тембра, трактовки оркестровых средств. Основные задачи исследования: дать эстетическую оценку Симфонии №1 «Русь Великая» Г. В. Чернова, выявить жанрово-стилистические черты тематизма и особенности его тембрового воплощения, показать качественные изменения тембро-фактуры, выявить характерные черты оркестрового письма Г. В. Чернова в трактовке инструментальных средств духового оркестра, проследить характер преемственности и преломление в духовой музыке принципов оркестровки русской и советской классической музыки.
Ключевые слова: тембр, оркестровая фактура, оркестровое письмо, духовая музыка, инструментовка, духовой оркестр, оркестровое исполнительство, композиторское творчество, стиль, колорит
DOI:
10.7256/2453-613X.2019.3.29754
Дата направления в редакцию:
15-05-2019
Дата рецензирования:
15-05-2019
«Восточная фантазия» для кларнета и симфонического оркестра, посвященная памяти Н. А. Римского-Корсакова, имеет интересную историю создания. В её основе лежит более раннее сочинение — «Симфоническое каприччио» на подлинные арабские темы, написанное Г. В. Черновым в результате командировки в Багдад, столицу Ирака, в период с 1977 по 1980 год. В течение трех лет Геннадий Владимирович преподавал композицию и изучал восточную музыкальную культуру. Премьерное исполнение
«Каприччио» Национальным оркестром Багдада состоялось в 1980 г. [3, с- 631
Спустя несколько лет после возвращения в СССР композитор получил предложение от И. Ф. Пушечникова, заведующего кафедрой духовых инструментов РАМ им. Гнесиных, создать концертное сочинение на конкурс духовых инструментов имени Н. А. Римского-Корсакова. Обязательным условием было использование цитат из сочинений композитора-«кучкиста». В 1993—1994 гг. Г. В. Чернов на материале «Симфонического каприччио» и симфонической сюиты «Шехеразада» Н. А. Римского-Корсакова создал концерт для кларнета и симфонического оркестра — «Восточную фантазию» памяти
Римского-Корсакова [3, с- 64].
Впервые «Фантазия» была исполнена Государственным духовым оркестром (дирижер — С. Галкин, партия кларнета — А. Федотов) на фестивале «Московская осень» в 1994 году Г3, с. 701.
Восточная тематика имеет важное значение как для музыкального, так и для русского искусства в целом. Исследователь Галина Некрасова пишет, что Россия принадлежит к типу пограничных культур, отличительной особенностью которых является западно-восточный синтез Причины кроются в уникальных географических и исторических факторах. Россия — многонациональное государство, расположенное и на просторах (Восточной) Европы, и на значительной части азиатского материка. На этой территории проживает большое число восточных народов.
Неудивительно, что интерес к музыке Востока возник уже в творчестве композиторов доглинкинского периода — В. А. Пашкевича, А. А Алябьева, И. И. Геништа, В. Ф. Одоевского и других, хронологически относящихся к последней трети XVIII — первой
трети XIX века
Т. И. Соколова в статье «У истоков русского ориентализма (по материалам ранних ориентальных произведений Глинки)» выявляет этапы в развитии ориентализма в XIX веке: от фиксации отечественными музыкантами в начале XIX столетия обобщенных черт, характерных для музыки Востока в целом, через индивидуализацию национального посредством творчески-свободного претворения фольклора («фольклорный ориентализм») у композиторов-кучкистов и Рубинштеи на до «растворения» многообразных элементов ориентализма в опусах неориентальной тематики в творчестве
композиторов рубежа XIX — начала XX века (позднии Балакирев, Чаи ковскии , Глазунов, Рахманинов и другие композиторы)
В эпоху глобализации происходит еще более тесное взаимодействие мировых культур. Во время трехгодичной командировки в Багдад, столицу Ирака, Геннадий Владимирович имел непосредственное знакомство с культурой Востока. Полученные знания расширили арсенал его композиторских средств и позволили использовать большое количество элементов арабской музыкальной традиции в своем творчестве.
«Восточная фантазия» написана для кларнета соло и симфонического оркестра. Солирующий кларнет т В олицетворяет собой человеческий голос, которому отводится ведущая роль в арабской музыке. Подобно европейским менестрелям — профессиональным певцам Средневековья (с XII в.) и раннего Возрождения, музыкант в арабской традиции был одновременно певцом, поэтом, исполнителем на музыкальных инструментах, композитором и зачастую даже исследователем и автором трактатов о
музыкальном искусстве [411. В «Восточной фантазии» композитор создает аллюзию на наиболее распространенный исполнительский состав арабской музыки — вокально-инструментальный ансамбль.
Симфонический оркестр «Восточной фантазии» включает в себя четыре флейты, флейту-пикколо, альтовую флейту, два гобоя, кларнет т Es, три кларнета т В, бас-кларнет, два фагота, квартет саксофонов, валторн и тромбонов, три трубы, два корнета, тенор, баритон, две тубы. Струнная группа представлена только контрабасами. Кроме литавр, тарелок, большого и малого барабанов, колокольчиков, треугольников, там-тама, в ударной группе используются такие инструменты, как вибрафон, ксилофон, гуиро, а также инструмент с характерным пронзительным завывающим тембром, ассоциирующимся прежде всего с авангардной музыкой А. Шнитке, Э. Денисова и других композиторов — флексатон. Инструментальный состав дополнен арфой, фортепиано и челестой. Таким образом, симфонический оркестр представляет собой духовой оркестр промежуточного типа, в котором наибольшее значение отводится деревянным духовым и ударным инструментам.
Несмотря на то, что форма «Восточной фантазии» отступает от установившихся музыкальных форм рондо и сонатной, в ее строении прослеживается четкая логика. Тематическим каркасом «Восточной фантазии» служат две подлинные арабские мелодии, использованные ранее композитором в «Симфоническом каприччио». Первая тема лирического, кантиленного характера — побочная партия «Каприччио». Вторая тема — танцевальная, скерцозная, являлась заключительной партией раннего сочинения.
Каждая тема излагается в форме малого рондо второго типа, объединяющего черты песенных и инструментальных музыкальных форм. Проведение первой темы непременно дополняется каденцией солирующего кларнета. Спутником второй темы является небольшой припев, строящийся на интонациях из каденции солиста.
Интонационным зерном вступления и побочных тем являются тема Шехеразады и тема Царевича из симфонической сюиты Римского-Корсакова «Шехеразада».
В синтетической репризе обе темы звучат контрапунктом. Динамизированная реприза является реминисценцией грозного, фанфарного характера вступления. Схема музыкальной формы «Восточной фантазии» имеет следующий вид:
Таким образом, за счет многократного повторения основных тем, их непрерывному варьированию, в сложной трехчастной структуре музыкальной формы «Восточной фантазии» прослеживаются черты рондальности, вариационности, куплетности.
«Восточная фантазия» открывается 21-тактовым вступлением, в основе которого — властная тема, интонационно произрастающая из темы Шехеразады Римского-Корсакова.
Тема вступления «Фантазии» двухэлементна: призывным фанфарам у деревянных духовых инструментов отвечают мощные аккорды медных духовых, подчеркнутых ударами там-тама. Поступенное нисходящее движение мелодии очерчивает мелодический контур секвенции темы Н. А. Римского-Корсакова.
Пример 1. Н. А. Римский-Корсаков. Симфоническая сюита «Шехеразада». Тема Шехеразады.
Первое и второе проведение темы вступления разделяется виртуозным стрелообразным восходящим пассажем Clarinet solo, охватывающим диапазон две с половиной октавы и подчеркнутым глиссандо арфы.
При втором проведении этой темы аккордовая оркестровая фактура пронизывается полифоническими элементами. Ответ солирующего кларнета «вплетается» в полифонические имитации деревянных духовых инструментов и оказывается одним из его изысканных мелодических «узоров». Пропоста двухголосного канона звучит у октавного унисона флейт и гобоев, риспоста — у кларнета соло со смещением в такта. Этот канон проводится вариантно три раза, каждый раз завоевывая все более высокие регистры. Импровизационность и ритмическое богатство — это главные отличительные черты арабской мелодики. Тема обогащается трелями, опеваниями, вспомогательными и проходящими звуками. Ритмический рисунок, как и в теме Шехерезады, отличается свободой: в нем чередуются ровные восьмые длительности, квинтоли, триоли.
Вертикальные сочетания ритмики солирующего кларнета и оркестрового сопровождения образуют полиритмию, например, при соединении квинтолей и квартолей в ц.1.
В отношении гармонии, вступление опирается на две главные функции — тонику и доминанту. После разработки в первых восьми тактах тонического трезвучия a-moll устанавливается доминантовый органный пункт с опорой на звук e , подготавливающий появление тоники в основном разделе.
Формой первого раздела сложной трехчастной композиции является малое рондо
второго типа со схемой: ГП*-' I I II I I 1_1_1 ГТ1 0НО основано на трех
темах, а именно на первой главной теме, теме Шехеразады (первая побочная тема) и теме царевича (вторая побочная тема) Римского-Корсакова. Каждое проведение главной темы дополнено виртуозной каденцией солиста.
Первая главная тема состоит из двухэлементна. В первом ее разделе цитируется лирическая арабская народная мелодия, которую Г. Чернов использовал ранее в
качестве побочной партии «Симфонического каприччио» [3, с- 66]. Гармонически тема опирается на тонический органный пункт фортепиано и контрабасов, подчеркнутый синкопированным ритмом в партии арфы. Гармония и ритмика создают характерный для восточной музыки образ гипнотической статики.
Пример 2. «Восточная фантазия». Первая главная тема, первое предложение (ц.2).
При первом появлении в партии солиста тема звучит в матовом, холодном низком регистре кларнета. Мягкая волнообразная линия арабской мелопеи не содержит внезапных скачков. Восходящая терция от II к IV ступени лада во втором мотивной элементе темы заполняется поступенным нисходящим движением — происходит опевание III ступени лада. Важную роль для создания национального колорита играет увеличенная секунда. В арабской музыкальной системе звукоряды с этим интервалом в широком смысле тоже являются диатоническими, и увеличенная секунда является самостоятельным интервалом, равнозначным большой и малой J4!. В т. 24 к теме добавляется подголосок (бас-кларнет), интонационно произрастающий из материала вступления (нисходящая поступенная секвенция).
Второй элемент первой главной темы также является вариантом темы вступления. Тема начинается со II ступени, в ней меняется ритмический рисунок ладовое наклонение, благодаря чему в ее интервальный состав входит увеличенная секунда — важнейший мелодический элемент арабской музыки. При нисходящем поступенном движении образуются цепочка парных лиг. Интонационная связь с темой вступления свидетельствует о родстве с темой Шехеразады Римского-Корсакова.
За каждым проведением главной темы следует виртуозное соло кларнета, представляющее собой выписанную импровизацию. Примечательно окончание окончание первой каденции в свободном ритме ad libitum . Подобные импровизации певца-солиста являются неотъемлемой частью арабской музыки [4].
Второй раз тема проводится на октаву выше, в регистре «кларино». Это придает звучанию светлый оттенок. Добавляются мелодически развернутые подголоски. Усложняется гармоническое сопровождение: бас движется поступенно вниз по звукоряду гармонического a-moll, в каденцию вводится субдоминантовый аккорд.
В третий раз тема проводится путем сопоставления — в тональности g-moll. Она звучит в терцовом удвоении у дуэта солирующих гобоев. Мелодия подвергается перегармонизации, к ней добавляется большое количество подголосков, и из-за гармонической неустойчивости она напоминает ход, подготавливающий появление первой побочной темы. Заканчивается построение торжественным звучанием главной темы в одноименной тональности G-dur.
В качестве первой побочной темы выступает заключительная партия «Симфонического каприччио» —с—66]. Она также является трансформированной темой вступления, начинающейся с III ступени G-dur. Эти преобразования кардинальным образом меняют образ. В отличие от темы вступления, ее производная имеет нежный, светлый характер. Интонационно-ритмическое варьирование сближает ее с темой Шехеразады: триольные кружева, волнообразное движение по звукам септаккорда, повторяемое многократно, словно эхо, октавой ниже.
Вторая побочная тема является цитатой темы царевича из третьей части симфонической сюиты «Шехеразады» — «Царевич и царевна». В сочинении Н. А. Римского-Корсакова этой лирической теме присущи элементы скерцозности и танцевальностями, такие как оживленный темп, размер 6/8 и пунктирный ритм:
Пример 3. Н. А. Римский-Корсаков. «Шехеразада». III . «Царевич и царевна». Тема царевича.
Как и в произведении Римского-Корсакова, сопровождение к теме представляет собой тонический органный пункт. Однако звучание темы октавой ниже в низкой тесситуре кларнета «шалюмо» в некоторой степени приглушает яркость оригинальной темы, в результате чего она становится более задумчивой, мечтательной, созерцательной. Композитор дополняет каждую фразу из темы Н. А. Римского-Корсакова видоизмененным начальным двутактом главной темы «Восточной фантазии», звучащим в гармоническом G-dur и, как в ц. 4, в терцовом удвоении. Темы словно вступают в диалог друг с другом.
Обращает на себя внимание тональное совпадение между исходной темой и ее цитатой в «Восточной фантазии». Как известно, Н. А. Римский-Корсаков обладал «цветным» слухом, поэтому сохранение тональности означает также сохранение первоначального образа, колорита. G-dur создает светлый, откровенный цветовой образ, представленный как коричневато-золотистый в палитре кварто-квинтового круга композитора «Могучей
кучки» [6]. Кроме пьесы «Царевич и царевна», в этой тональности написана «Песня индийского гостя» из оперы «Садко», в ней начинается ария Шемаханской царицы «Выплываю я сначала...» из второго действия оперы «Золотой петушок». Все перечисленные примеры рисуют образ восточной неги, томной статики.
Завершается первый раздел звучанием главной темы в тональности малотерцового соотношения — в c-moll. Это проведение вновь дополнено развернутой каденцией, в которой появляется следующая фраза:
Пример 4. «Восточная фантазия». Каденция Clarinet solo (тт. 79-81).
Эта мелодия в дальнейшем станет основой припева, следующего за второй главной темой — основной темой второго раздела сложной трехчастной формы. Аналогично теме вступления «Восточной фантазии», новая тема строится как нисходящая диатоническая
секвенция с шагом в секунду. Более того, ее опорные звуки, отмеченные акцентом, выявляют мелодический контур секвенции из темы Шехеразады Римского-Корсакова. Синкопированный ритм в сочетании со штрихами изменяют характер данной мелодии, делая его более скерцозным, грациозным,танцевальным.
В окончании каденции, подобно мелодическим «всплескам» в партии деревянных духовых инструментов в дополнении к первому периоду в пьесе Н. А. Римского-Корсакова, в каденции кларнета появляются восходяще-нисходящие гаммообразные виртуозные пассажи, предваряющие появление второй главной темы. Эти мелодические «волны» подчеркнуты тембром сказочно-волшебного глиссандо арфы и звенящего причудливо-завывающего глиссандо флексатона. Из этих пассажей выкристаллизовывается мотив, на котором строятся мелодические фигурации в сопровождении второй главной темы.
Средний раздел, в котором появляется вторая главная тема, написан в тональности c-moll. Новая тема имеет важное значение: она проводится трижды в чередовании с собственной побочной темой, тем самым образуя малое рондо второго типа: . В результате развития по принципу темброво-фактурных вариаций вторая главная тема меняет свой облик — от легкой скерцозности до фанфарной маршевости.
Вторая главная тема также является подлинной арабской мелодией. Две главные темы «Восточной фантазии» контрастны друг другу и воплощают противоположные сферы: с одной стороны, песенность, кантиленность и, с другой — танцевальность, скерцозность. Новая тема характеризуется быстрым темпом Allegro , штрихом staccato , она звучит в средней, самой яркой тесситуре солирующего кларнета на фоне остинатного бурдонного сопровождения фортепиано, медных духовых, тамбурина и гуиро, украшенных мелодическими фигурациями флейт и фортепиано. На танцевальный характер темы также указывает авторская ремарка con grazia — «грациозно», «изящно».
Как и в первой главной теме, первая фраза второй темы трехэлементна и начинается со слабой доли. Динамичность, импульс задает квартовый восходящий скачок от V к I ступени лада с предъемом в пунктирном ритме. За ним следует опевание I ступени, украшенное мордентом, и далее — поступенное нисходящее движение по звукоряду с возвращением к VII высокой ступени. Примечательной особенностью темы является то, что ее составные мотивы по продолжительности не укладываются в квадратную метрическую сетку, типичную для европейской музыки. Структурная формула первого предложения второй главной темы: 1,5 т. + 1,5 т. + 3,5 т. + 1,5 т. Подобная мотивная группировка отражает сложность ритмической составляющей арабской музыки.
Сопровождение к теме состоит из ритмических и мелодических фигураций. Мелодические фигурации солирующих флейты, гобоя в сочетании с тембром фортепиано создают ассоциацию с изысканной арабской живописью, включающую арабскую вязь, тонкие флористические и геометрические узоры. Благодаря неквадратной дробной продолжительности мотива (1 / такта) происходит непрерывное смещение акцентов. В этом проявляется важнейшая особенность арабской музыки — ритмическая свобода, полиритмия. Ритмические фигурации представляют собой остинатную пульсацию бурдонной тонической квинты восьмыми длительностями, к которой постепенно добавляются неаккордовые звуки.
В отношении гармонии, вторая главная тема, подобно первой, характеризуется простотой и лаконичностью. В ее основе лежит автентический оборот T — D. Тоника
представлена в виде тонической квинты (трезвучия с пропущенной терцией), к которой могут добавляться неаккордовые звуки — кварта или секста.
За второй главной темой, вместо каденции, неотступно следует припев, являющийся видоизмененной темой Шехеразады. Он звучит в октавный унисон солирующего кларнета и фаготов, в ритмическом увеличении, на динамике f . Украшения каждой первой восьмой ноты в парных лигах придают теме изысканность, утонченность, грациозность:
Пример 5. «Восточная фантазия». Вторая главная тема: припев (тт. 134-142).
Вторая главная тема развивается по принципу темброво-фактурных вариаций и звучит трижды перед появлением генеральной репризы. Каждое проведение темы сокращается по протяженности, что согласуется с одним из главнейших принципов психоакустики, согласно которому слушателю требуется меньше времени на то, чтобы воспринять уже знакомую музыкальную мысль. Первый куплет и припев составляют 31 + 12 тактов соответственно, второй — 15+9 таков, третий — 8 + 10 тактов.
Во втором проведении вторая главная тема звучит в партиях флейты-пикколо и ксилофона. Звонко-пронзительный, немного резкий тембр этих инструментов видоизменяет характер темы, добавляя в него элемент сказочности, фантастичности.
В результате развития в средней части появляется новая побочная тема в тональности As-dur. Она имитационно развертывается, что приводит к появлению фугированного раздела, подготавливающего репризное проведение второй главной темы. Эта побочная тема также получит дальнейшее развитие в коде «Восточной фантазии»:
Пример 6. «Восточная фантазия». Третья побочная тема (ц.13).
В третий раз вторая главная тема проводится в значительно сокращенном виде в низком регистре у медных духовых. Возвращение второй главной темы происходит в основной для нее тональности с-то11. Тема приобретает новое качество звучания и сближается по образности с темой вступления. Этому способствует фанфарное звучание труб без использования сурдин, динамика f , низкий регистр, усложнение гармонии, уплотнение фактуры.
На гребне кульминации второй главной темы вновь появляется тема царевича Римского-Корсакова. Ее новая тональность В^иг образует малотерцовое соотношение по сравнению с первоначальной тональностью G-dur. В этот раз первая главная тема не прерывает течение цитаты из сочинения Римского-Корсакова, но появляется в конце в параллельной тональности д-то!1, как результат секвенционного развития. Она звучит на бурдонном остинатном басу, придающем ей оттенок тревожности, и завершается
движением по звукам тонического септаккорда, в котором объединяются обе тоники — B-dur и g-moll. Тема вновь дополнена каденцией, перетекающей в предыкт к генеральной репризе.
Предыкт представляет собой имитационно-полифонический раздел. В нем стреттно с восходящим порядком вступления голосов проводится видоизмененная первая главная тема.На пике интенсивности звучания непосредственно перед репризой возникает генеральная пауза. Внезапная остановка течения музыкальной мысли выполняет две важные функции. Во-первых, пауза концентрирует на себе внимание слушателей и помогает им ощутить важность следующего за ней музыкального раздела — общей репризы для двух главных тем. Создается эффект драматической паузы, кризиса. Во-вторых, своим появлением она увеличивает динамическую шкалу: от полной тишины до fff , что обеспечивает насыщенность и рельефность звучания.
Генеральная реприза является также главной кульминационной зоной «Восточной фантазии». Она состоит из двух разделов. Первый раздел объединяет две главные темы сочинения. Они звучат контрапунктически в тональности es-moll. Композитор сберегает тембр солирующего кларнета для будущего построения, поручая первую главную тему ансамблю деревянных духовых и корнетов, вторую — октавному унисону труб и тромбонов. Тритоновое соотношение тональностей es-moll и исходной a-moll усиливает напряжение. Происходит полифонизация, уплотнение фактуры, замедление темпа до значения Larghettopesante (довольно широко, грузно), что приводит к динамизации репризы.
Второй раздел репризы (ц.20) строится на втором элементе первой главной темы (см. пример 4), звучащем в октавный унисон ансамбля флейты-пикколо, кларнета т Es, альтового и тенорового саксофонов, а также баритонов (тт. 291 — 299). Это предложение проводится в неизменном виде, и лишь перед ожидаемым разрешением в тонику в кадансовом обороте в нем появляется расширение (тт. 299—306).
В коде важную роль играет инструментальный тип тематизма в сочетании с мотивной разработкой. Токкатное движение на 7/8 с виртуозными пассажами солирующего кларнета (ц.21) переходит в образ всеобщей буйной пляски, в которой главная роль отведена медным духовым и ударным инструментам (ц.22). Новая тема является вариантом третьей побочной темы (см. пример 11):
Пример 7.
«Восточная фантазия». Тема коды (2 такта после ц.22).
Завершается «Восточная фантазия» нисходящей секвенцией Шехеразады в
многорегистровом октавном удвоении, изложенной в доминантовом ладу d.
Сочинение «Восточная фантазия» Г. В. Чернова выводит на новый уровень традиции ориентализма, оставляя «новое слово в русской арабистике» [3, с- 65]. В нем происходит синтез восточной и европейской мелодики, ритмики. Музыкальная форма обогащается импровизационными свободными разделами — каденциями, свойственными восточной музыке.
Кроме подлинных арабских мелодий, интонационным зерном «Фантазии» являются темы Римского-Корсакова. Тема Шехеразады лежит в основе темы вступления, второго элемента первой главной темы, первой побочной темы и коды. Тема царевича является своеобразным «мильным камнем», появляющимся в поворотные моменты сложной трехчастной формы, а также
Кроме того, можно выявить следующие черты, общие для «Восточной фантазии» Г. В. Чернова памяти Римского-Корсакова и симфонической сюиты «Шехеразада»:
- эпический тип симфонизма, выражающийся в картинности воплощения образов и преобладании контраста производного типа,
- обобщенная программность,
- широкое претворение метода вариационного развития,
- воплощение «сказочности» через переплетение музыкальных тем и мгновенное изменение образности.
Вопрос о преломлении традиций арабской музыки и дистанции между европейской и внеевропейской культурами в «Восточной фантазии» может стать предметом дальнейших исследований.
Библиография
1. Ванечкина И. А., Галеев Б. М. "Цветной слух" в творчестве Н. А. Римского-Корсакова // URL: http://synesthesia.prometheus.kai.ru/zwet-sl_r.htm (дата обращения: 10.12.2018).
2. Галина Некрасова. Концепция ориентализма в отечественном музыкознании ХХ века // Научный вестник Московской консерватории имени П.И.Чайковского / URL: http://nv.mosconsv.ru/wp-content/media/Nekrasova_2012_4.pdf (дата обращения: 10.12.2018).
3. Музыка — наш праздник. Композитор Геннадий Чернов / под ред. Е. Аксенова. М.: Издательский Дом «Композитор», 2007.
4. Виноградова О.А. Арабская музыка // Belcanto.ru URL: http://www.belcanto.ru/arab.html (дата обращения: 10.12.2018).
5. Соколова Т.И. У истоков русского ориентализма (по материалам ранних произведений Глинки) // Вопросы музыкознания. Т. III. М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. С. 459-486.
6. Ястребцев В. О цветном звукосозерцании Н. А. Римского-Корсакова // Русская музыкальная газета. 1908. № 39-40. С. 842 — 845.
