CC BY
105
УДК 785
А. В. Мугалимова
ПРИЧЕТ КАК ОСНОВА ДРАМАТУРГИИ КОНЦЕРТА-СИМФОНИИ ДЛЯ ТРЕХСТРУННОЙ ДОМРЫ С ОРКЕСТРОМ М. Д. СМИРНОВА
В статье впервые представлен музыковедческий анализ одного из самых драматических инструментальных опусов зрелого периода творчества уральского композитора М. Д. Смирнова (1929-2006). Обращено внимание на историю создания концерта-симфонии, написанного в 1993 г., в период глубокого кризиса в истории России. В процессе анализа выявлено трагедийное образное содержание произведения и его гражданственная, гуманистическая идея: вызвать у слушателей сострадание к судьбе своего народа. Особое внимание уделено мастерскому использованию плача как главной жанровой и драматургической основы сочинения. Подчеркнута способность композитора максимально выявить богатство семантики плача-причитания.
Ключевые слова: концерт-симфония, плач-причитание, семантические преобразования, сонатная форма, оркестровка
The article represents for the first time a musicological analysis of one of the most dramatic instrumental opuses of the mature stage of a Ural composer M. D. Smirnov’s creativity (1929 - 2006). The attention has been paid to the history of creating a concert-symphony, composed in 1993, at the period of severe crisis in the history of Russia. In the process of analysis there has been discovered tragic imaginary content of the work and its civic, humanistic idea: to cause the auditors feeling compassion for their people’s fate. Special attention has been paid to master using crying as the main genre and dramaturgic basis of the composition. There has been underlined composer’s ability to discover in maximum wealth of semantics of crying-lamentation.
Keywords: concert-symphony, crying-lamentation, semantic transformation, sonata form, orchestration
Я хотел передать трагедию нашего времени, где столько зла, несправедливости, бесчеловечности...
М. Д. Смирнов
Уральский композитор Михаил Дмитриевич Смирнов (1929-2006) относится к старшему поколению современных российских композиторов второй половины XX в. Большую часть жизни М. Смирнов прожил в Челябинске, где окончил музыкальное училище по классу кларнета. Высшее профессиональное образование он получил в Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского, сначала как кларнетист, а затем как композитор. Его дипломной работой стала Первая симфония, написанная в 1961 г. по сказам П. П. Бажова. После окончания консерватории, с 1961 г. по 1970 г., Михаил Дмитриевич работал преподавателем теоретических дисциплин в Челябинском музыкальном училище им. П. И. Чайковского (ныне Южно-Уральский государственный институт искусств им. П. И. Чайковского). В дальнейшем он 35 лет преподавал в Челябинской академии культуры и искусств, где в 2002 г. ему присвоено звание «Почетный профессор». В 37 лет М. Смирнов был принят в члены Союза композиторов СССР (1966 г.). Позже он был инициатором и первым председателем Челябинского отделения Союза композиторов России (1983-1993).
Плодотворная композиторская деятельность М. Смирнова включает около 100 сочинений: 13 симфонических произведений, 8 опусов для хора и оркестра, 12 камерно-инструментальных пьес, 8 сочинений для русских народных инструментов и более 40 песен. Самые значительные инструментальные произведения М. Смирнова связаны как с воплощением общечеловеческих идей борьбы жизни и смерти, добра и зла, так и с выражением собственного личного отношения к драматической судьбе своего народа, своей страны. Отсюда - широчайшее использование композитором жанра плача-причитания, устоявшего-
ся в веках в русском народном творчестве средства выражения страдания и горя. Именно этот жанр стал своеобразным авторским знаком (термин Т. М. Синецкой), драматургической основой Струнного квартета, Четвертой и Пятой симфоний, «Эпитафии», «Причета» для сопрано и оркестра народных инструментов и анализируемого в данной работе Концерта-симфонии для трехструнной домры с оркестром. Это произведение - единственный образец подобного жанра в инструментальном творчестве М. Смирнова. Известно, что жанр концерта-симфонии существует с XVII в. Его образцы зафиксированы у И. К. Баха, Й. Гайдна, В. А. Моцарта, в творчестве композиторов XX в., в частности у К. Шимановского, С. Прокофьева1.
Концерт-симфония для трехструнной домры с оркестром М. Смирнова был написан в период глубокого кризиса в истории России, когда произошел развал Советского Союза, продолжалась война в Чечне, когда была сделана попытка государственного переворота ГКЧП и появились факты фальсификации итогов Великой Отечественной войны. Многие воспринимали все эти события как морально-нравственную и политическую катастрофу.
1 В. А. Моцарт Концерт-симфония для скрипки и альта с оркестром ми-бемоль мажор, XV 364.
К. Шимановский «81шрЬопу сопсег!ап1е»: для ф-но и оркестра. Ор. 60 (1932 г.).
С. Прокофьев Симфония-концерт для виолончели с оркестром (1952 г.).
К. Пендерецкий Концерт-симфония для скрипки с оркестром (1976 г.).
120
У людей было ощущение жестокого разочарования в привитых с детства гуманистических идеалах. Но главным было осознание бессилия и невозможности для народа и каждого человека в отдельности изменить ход событий в стране.
Люди, хорошо знавшие М. Смирнова, утверждали, что композитор всегда остро воспринимал окружающую действительность, что его беспокоила судьба нашей страны и народа. Глубоко драматический характер музыки концерта дает основание говорить о том, что это сочинение является откликом композитора на реальные события и, шире, музыкальным обобщением накопившихся в его душе горестных переживаний.
Концерт-симфония представляет собой одночастное четырнадцатиминутное произведение, написанное в полной сонатной форме со вступлением и кодой (см. схему). Главной особенностью музыки концерта является целенаправленное сквозное развитие жанра причета, обеспечившего глубокое единство содержания и формы произведения.
Сочинение открывается небольшим вступлением - источником конфликта двух главных образных сфер произведения, воплощенных лаконично и концентрированно, что чрезвычайно типично для стиля композитора в его самых драматичных инструментальных произведениях. Первый из двух микрообразов, вызывающих прямую ассоциацию с автоматной очередью, расстреливающей людей, создается резкоочерченной ритмоформулой малого барабана. Незамедлительной реакцией на этот злобно-агрессивный образ является взрыв мотивов плача-причитания, воспринимаемых как вспышка человеческой боли (Пр. 1).
Музыкальный материал, наполняющий вступление, дает ясное представление о склонности композитора к технике микротематизма, исходящего из двузвучной фольклорной попевки причета.
После краткого десятитактового вступления начинается собственно сонатная форма, контуры которой достаточно четки и вполне классичны в своем выражении. Экспозиция включает все основные этапы развития. На протяжении 36 тактов трехчастной главной партии музыка звучит печально, щемяще, с типичными интонациями мольбы и жалобы, развивая мотив плача из вступления. Основная мелодия поручена исключительно солирующей домре как выраже-
Схема строения концерта-симфонии:
ние глубоко личного переживания героя произведения. Мелодическую основу главной партии составляет нисходящая хореическая секундовая попевка, которая начинается из вершины-источника в ясном диатоническом ми миноре (Пр. 2. Схема).
Вариантное развитие основного оборота приводит в середине главной партии к преодолению диатонического минора и появлению острохроматического полного двенадцатиступенного лада. В свою очередь разработочная середина простой трехчастной формы вызывает динамическую переоркестрованную репризу (Ц. 3). Здесь партия солирующей домры фактурно усложнена интервалами и даже трехзвучными аккордами, а в партиях балалаек появляется остинатный ритм, вызывающий в памяти лейтритм темы судьбы из Пятой симфонии Бетховена (Пр. 3. Схема).
Связующая часть (Ц. 5), развивая главную тему, в то же время имеет свое собственное «образнотематическое лицо», контрастное всей предыдущей музыке. Именно этой новой четырехтактовой теме, звучащей контрапунктом к партии солирующей домры, будет суждено сыграть важнейшую драматургическую роль в развитии данного сочинения. Лаконичная, состоящая из пяти нот, она звучит тревожно, остро-вопросительно, так как заключена в рамки тритона на фоне уменьшенного септаккорда. Оформленная раз и навсегда интервалом уменьшенной квинты, эта интонационно «чужеродная» причету тема своим сковывающим сумрачным характером создает образ удушающей все живое темы власти (Пр. 4. Схема).
Важное драматургическое значение этой новой темы, приобретающей значение лейтмотива, доказывается ее настойчивым, пятикратным (уже в рамках связующего раздела) проведением в самых разных оркестровых пластах, причем с явным углублением в ней грозного агрессивного начала, особенно в моменты ее объединения с темой «расстрела» (например, в тактах 70-76).
С появлением побочной и заключительной партий драматургия произведения вступает в новую фазу своего развития. Масштабная побочная партия связана с воплощением двупланового внут-риконтрастного образа, родившегося из соединения причетных интонаций главной темы с призывными, все более ритмически активными восклицаниями связующей темы.
аботка реприза кода
вст экспозиция разр
Гл. партия Св.ч. Поб.п Закл.п. I [j^ ция lip 11 Ip IVp Гл.партия Св.ч. Поб.п. Закл.п.
домры)
10 4+4 14 14+10 30 53 16 30 18 45 41 4+4 14 4+10 $6 15 12
ГН" И±] В ПЕН 1а [То; ёз-ТЦ ЕЫИ И£1 И И Ем] [ID ЦТ]
е - m о I I c-moii c-m e-m g e-rm e - пн о 11 e-m a-m e-m
121
Мелодия побочной темы у солирующей домры представляет собой образец производного контраста от главной темы как ее мелодический и ритмический вариант, сохраняющий исходную нисходящую секундовую интонацию в качестве главного содержательного элемента всей сонатной экспозиции. Заметим, что для поздних произведений М. Смирнова типична концентрация тематизма, преобладание узкообъемных тем в диапазоне терции или тритона. В партии же оркестра композитор девятикратно проводит авторитарную тему власти, изменяя ее ритмический рисунок, усложняя мелодическое наполнение, но сохраняя ее тритоновый диапазон. В оркестровом сопровождении на протяжении всей побочной партии 35 раз звучит остинатно-триольная ритмическая фигура, вызывающая ассоциацию с пульсирующим биением сердца (Пр. 5. Схема).
Интересно тональное оформление побочной партии в до миноре - тональности «шуберто-вой VI», традиционно выражающей глубокую степень омрачения колорита. В побочной партии роль драматического срыва выполняет все та же ритмическая фигура «расстрела». Проведя ее 19 раз, композитор подчеркивает ее важную смысловую и формообразующую роль. Именно с вторжением этой роковой микротемы кардинально меняется вся оркестровая фактура, в которой главенствует ритмоформула барабана, заставляя «замолчать» весь оркестр, оставляя лишь секундовые «всхлипывания» солирующей домры.
Внутриконфликтный заключительный раздел экспозиции включает в себя весь ее контрастный образно-тематический комплекс. Появившаяся в начале заключительной партии строгая, суровая, хоральная тема воскрешает в памяти контуры известного русского песнопения «Со Святыми упокой». Ей сопутствуют жалобные нисходящие ламентации как выражение страдания отдельной личности. В партии же малого барабана угрожающе, повелительно и неотступно повторяется «расстрельная» ритмоформула как олицетворение властной истребляющей силы. Трагичность музыки усугубляется в партии ударных остинатными ровными четвертями, традиционно присущими жанру похоронного марша (Пр. 6. Схема).
Таким образом, трагедийный смысл музыки композитор выражает приемом обобщения через жанр, концентрируя и объединяя в контрастной полифонии заключительной партии три самых трагических жанра: хорал, похоронный марш и плач. Важно при этом, что в последних десяти тактах экспозиции не только зеркально отражается образно-тематический конфликт вступления, но и проводится мысль о неразрешенности этого конфликта: на первый план композитор упорно выводит бездушно-остинатную ритмоформулу «расстрела»,
на которую краткими жалобными «всхлипываниями» откликаются секундовые нисходящие попевки плача-причитания.
В четырех разделах разработки композитор по-новому раскрывает глубинный смысл двух важнейших для него образных сфер, условно обозначенных как обобщенный образ страдания людей и образ неотступного зла. Необычная логика чередования разделов разработки обнаруживает драматургическое мастерство автора, продуманность сюжетного, по существу, развития музыки. Так, вместо обычного вступительного раздела разработки звучит масштабная каденция солирующей домры, которая воспринимается как страстная исповедь героя произведения. Перенеся каденцию в самое начало разработки, композитор придал ей значение прямой, непосредственной реакции на неразрешенность конфликта в конце экспозиции. Принципиально важно, что интонационная сфера каденции основана на главной, сквозной для всего произведения, секундовой лейтпопевке плача, эмоциональное наполнение которой здесь сильно изменяется по сравнению с экспозицией. Лишь в крайних кратких разделах каденции эти нисходящие интонации можно трактовать в их традиционном понимании как символ жалобы, стенания. В центральном же разделе каденции ламентозные мотивы выражают громадный напор гнева, протеста личности против зла. Именно в этих десяти тактах М. Смирнов кардинально изменяет условия существования нисходящей секунды: она звучит в усиленной (fortissimo) динамике, в акцентированно подчеркнутом триольном ритме, с «говорящими» паузами, но, главное, в новом, аккордовом изложении. В партии домры все трехзвучные аккорды в диапазоне остродиссонирующей большой септимы, заполненной чистой и увеличенной квартой, звучат предельно жестко, резко (Пр. 7).
Второй, самый скромный по масштабам (всего 18 тактов, Ц. 10-11) фрагмент разработки воплощает состояние внезапной растерянности и нерешительности. Такое новое эмоциональное состояние можно понимать как результат обогащения семантического содержания жара плача-причитания. Атмосферу настороженного ожидания композитор очень точно выразил оркестровыми средствами (при абсолютном «молчании» солирующей домры): партитура становится предельно аскетичной, прозрачной, наполненной краткими тихими мотивами и фразами вздохов у разных инструментов оркестра. Драматургическое значение этого раздела заключается в том, что именно с него, как бы из глубины души и сознания автора, начинается восхождение к объединению чувства личного протеста героя и всеобщего гнева народа, и шире - к синтезу субъективного и объективного начал.
Третья же, центральная часть разработки (En-ergico) выступает в роли перехода к грандиозной
122
кульминационной зоне всего сочинения и тематически представляет собой образец контрастной полифонии, где единовременно звучат интонации плача-причитания из главной темы, варьированная лейттема из связующей части и «пульсирующий ритм сердца» из побочной партии (Пр. 8. Схема).
Именно на этом контрастном образно-тематическом материале основан кульминационный взрыв третьего раздела, конфликтность которого подчеркнута пронзительным звучанием уменьшенного квинтсекстаккорда (Пр. 9. Схема).
Подлинной трагедийности музыка достигает в последних двадцати тактах четвертого предыктово-го этапа разработки, где автор многократно в открытом виде сталкивает мощные фразы горестного стенания у оркестра и объединенные бесчеловечной ритмоформулой «расстрела» партии барабана и домры. По смыслу эта часть концерта воспринимается как генеральная кульминация, выражающая вовлечение личностного человеческого начала в сферу зла, насилия и жестокости. Воплощая эту идею, композитор еще более усиливает, по сравнению с каденцией, диссонантность остинатных аккордов солирующей домры, расширяя их интервальный диапазон до терцдецимы, включающей уменьшенную квинту и большую септиму (Пр. 10. Схема).
Драматизм предыктового раздела поддерживается доминантовым органным пунктом, по масштабам (41 такт) превышающим главную партию (36 тактов) и в экспозиции, и в наступающей репризе. Переоркеструя в ней главную тему, композитор инициирует процесс переосмысления ее внутреннего содержания и семантики: если в экспозиции главная тема выражала лишь страдание, мольбу отдельной личности, то в репризе эта же тема воплощает стойкость духа, мужество, волевой настрой людей, объединившихся в стремлении противостоять натиску агрессии (Пр. 11. Схема).
В связующей части при сохранении ее оркестровки автор увеличивает динамику звучания в два раза (fortissimo), поддерживая уровень эмоционального напряжения музыки на высоком уровне. Побочная партия в репризе, как и главная, переоркестрована ради выявления в ней новых черт образного содержания. Если в экспозиции побочная тема была инструментована весьма скромно (одноголосно и mezzo piano у солирующей домры, в осторожном пиццикатном сопровождении), то в репризе мелодия побочной партии звучит в усиленной динамике (mezzo forte) в партиях домр, в октавном удвоении, символизируя голос народа, переживающего те же эмоции, что и главный герой. Эту глубоко человечную музыку постоянно сопровождает тема власти у солирующей домры, а им противопоставлены два новых оркестровых пласта: бездушный постоянный ритм у барабана и жестоко-скрежещущий остинат-
ный же интервальный комплекс (наложение большой септимы и малой секунды) у баянов, а позже и у балалаек (Пр. 12. Схема).
Образно-тематическое содержание заключительной партии в репризе в принципе то же, что и в экспозиции, но музыкальный материал хорала пере-оркестрован: вместо деревянных духовых и баянов в репризе играют домры, очеловечивая обобщеннотрагический образ песнопения «Со Святыми упокой» (такты 395-409). Самой большой драматургической неожиданностью репризы стал внезапный, предельно агрессивный взрыв в оркестре, оформленный самым резким в концерте кластерным аккордом у баянов (такты 410-427), после которого звучит восемнадцатитактовый доминантовый пре-дыкт к коде, что не характерно для классической структуры сонатной формы. Тематизм предыкта связан с семантикой главного жанра концерта-симфонии - плачем-причитанием, но смысл этого раздела формы еще более драматизирован новым проявлением трагедийности: малый барабан на фоне кластера у баянов впервые в произведении исполняет пятнадцатитактовое угрожающее тремоло, а солирующая домра словно молит о пощаде бесконечными цепочками нисходящих хореических малых секунд.
В коде воплощается последняя схватка добра и зла, символами которой на протяжении всего произведения были главная тема, связанная с жанром плача, и ритмоформула «расстрела» из связующей части. Здесь главная тема звучит семантически переосмысленной как выражение достигнутого уже в репризе образа мужества, стойкости, силы духа народа (Ц. 22). Но последние три такта коды остаются за солирующим барабаном, который forte и fortissimo утверждает неистребимую силу зла. Этот ошеломляющий контраст последних тактов коды доказывает: конфликт, заявленный во вступлении концерта-симфонии, остался открытым, что соответствовало правде жизни того времени, когда создавалось произведение.
В системе средств, выражающих образное содержание драматургии концерта-симфонии, важнейшее значение, наряду с мелосом, имеет фактор ритма. Семантика ритма в концерте весьма разнообразна, ее развитие в сочинении явно подчеркивает важную, действенную роль причета в сквозной драматургии концерта. Например, вся главная партия сонатной формы пронизана остинатным ритмическим током, сообщающим музыке плача-причитания трепетную взволнованность в экспозиции и нервную возбужденность в репризе, где подчеркнутое обнажение ритмоформулы бетховенской темы судьбы способствует драматизации образа главной партии. Ритмическое остинато пронизывает и большую часть сольной каденции, выражая, вероятно, мощь и
123
неотступность всепоглощающей эмоции гнева и протеста. Напротив, во втором разделе разработки метроритмические нарушения, перебои, синкопы и паузы в развитии главной и побочной тем, скорее всего, отражают чувства душевного смятения, растерянности, тревожного волнения. Более сложна «ритмическая судьба» зловещей темы власти. Ритмическое оформление этой декламационноречевой фразы поначалу вполне повествовательноспокойное, со структурой дробления с замыканием:
х 11 цх | л .
Но в дальнейшем композитор активизирует и ее ритмический рисунок, и динамику, и оркестровку, повышая эмоциональную «температуру» темы-императива. Заключительная же тема в экспозиции и репризе неизменно звучит в отрешенно-смиренных половинных длительностях, что соответствует трагическому образному содержанию хорала «Со Святыми упокой», воспринимаемому как результат столкновения лирических тем с темами зла. Значение заключительной партии очень велико, так как в ней воплотилась одна из самых узнаваемых особенностей стиля М. Смирнова: соединение смысловой выразительности музыки с яркой образностью авторского мышления. В частности, тему «расстрела» композитор поручает малому барабану, закрепляя за этим тембром персонифицированный образ чего-то воинственного, бездушно-агрес-сивнош, придавая музыке черты изобразительсти. В
сочетании с остинатной ритмической фигурой — ^. ассоциирующейся с автоматной очередью, с расстрелом, это темброво-ритмическое образование приобретает самостоятельную тематическую функцию, что, кстати, можно считать характерным явлением для инструментальной музыки XX в., в частности для симфоний Шостаковича № 5, 7, 8, 11, 13, 14.
Таким образом, в концерте-симфонии М. Смирнова выстраивается определенная темброво-ритмическая составляющая партитуры, обогащающая и выразительный, и изобразительный пласт музыки.
Ладово-гармонический язык произведения представляется довольно простым и ясным, с явной опорой на мажоро-минорную систему и терцовое строение аккордов.
Принципы формообразования в одночастном произведении М. Смирнова отвечают устоявшимся конструктивным закономерностям, характерным для классической сонатной формы. Концерт отличается продуманной логикой сквозного развития драматургии, что отражается в четкости и ясности разделов формы, их масштабной пропорциональности. К особенностям структуры концерта-симфонии можно отнести: во-первых, предельно краткое внутриконтрастное вступление; во-вторых, необычное, в первом разделе разработки, местоположение каденции; в-третьих, сжатую, глубоко-
конфликтную коду, выражающую всю остроту противоречий, воплощенных в музыке концерта.
Подводя итоги анализа образного содержания и развития тематизма концерта-симфонии М. Смирнова, отметим прежде всего стремление автора воплотить в музыке сложный, полный смятения внутренний мир современного человека, испытавшего страдание и боль, причиненные насилием, выразить его личное, остроэмоциональное отношение к реальной действительности. Реализуя свой замысел, композитор использует прием обобщения через жанр. Главным жанровым стержнем сочинения становится плач-причитание, приобретающий сквозное лидирующее значение, претерпевая при этом многообразные эмоциональные трансформации.
Самое важное, что, развивая вариантно главную тему, автор добился углубления ее образного содержания и, шире, обогащения семантики жанра плача как воплощения горя и страдания. Так, в экспозиции сонатной формы смысл песенных нисходящих диатонических секундовых интонаций у солирующей домры ясен в их самом привычнотрадиционном понимании: выражения вздохов, стонов одного человека. В репризе же в звучании всего оркестра главная мелодия символизирует голос многих людей, быть может, всего народа. В каденции домры в начале разработки эти же секунды, включенные в остродиссонирующие трехзвучные аккорды, воспринимаются как крик души человека, потрясенного произошедшими событиями. Здесь в хореических ламентациях слышится гнев, протест, сопротивление злу, подчеркнутые декламационноречевым началом. Во втором разделе разработки автор, разряжая оркестровую фактуру, насыщая музыку паузами, придает секундовым мотивам новый смысл: тревогу, душевную растерянность, неуверенность. В кульминационной же зоне, в предыкте перед репризой, основной интонационный комплекс выражает силу воли и отдельной личности, и всех людей. В репризе сонатной формы композитор всеми средствами выразительности (оркестровой фактурой, динамикой, огромным диапазоном) подчеркивает стойкость человеческого духа в прямом его столкновении с истребляющей силой зла.
Таким образом, продуманной логикой и целенаправленностью сквозного мелодического развития композитор добивается удивительного единства стиля музыки и цельности формы произведения. Активно изменяя «условия существования» основной причетной фольклорной попевки, М. Смирнов превращает ее в элемент своей собственной авторской речи, тем самым позиционируя себя как часть своего народа, объединяясь с ним в едином чувстве и переживании.
Проанализированное образное содержание музыки концерта-симфонии выявило особенности дра-
124
матургии этого остроконфликтного произведения. Написанное в 1993 г., это сочинение явилось откликом композитора на реальные события в России, музыкальным обобщением накопившихся в душе автора горестных переживаний о судьбе народа в современной России. Концерт-симфония стал третьим, после струнного квартета И-шо11 (1985 г) и Четвертой симфонии (1990 г.), произведением М. Смирнова, в кото -ром причет, как символ выражения страдания и горя, стал основой драматургии. Самое важное, что, сохраняя нисходящую секунду как интонационную основу тематизма на всех этапах его развития в сонатной форме, композитор добился расширения ее образного
содержания и, шире, обогащения семантики жанра плача. Автор максимально выявил огромный запас его смысловых возможностей: от традиционного выражения в экспозиции тяжелых личных переживаний человека до воплощения в разработке и репризе гнева, протеста против зла, а в коде - утверждения силы духа народа. Композитор мастерски использует весь комплекс выразительных средств, среди которых выделяется фактор ритмических и тембровых преобразований мотивов плача. Мелодическим же стержнем всего произведения стали причетные интонации, определившие жанровые особенности драматургии концерта-симфонии М. Смирнова.
Пример 1
125
Пример 2 (схема)
Пример 3 (схема)
126
Пример 4 (схема)
Пример 5 (схема)
Пример 6 (схема)
127
Пример 7
Пример 8 (схема)
Пример 9 (схема)
128
Пример 10 (схема)
129
Пример 11 (схема)
Пример 12 (схема):
Литавры
ь): 4 -
|| | J J J 7 J J J 7 ГТ~} 7 » » . 7 . » » 7 ГТ~} 7 » » . 7 . » » 7 ГТ~} 7 » » . 7
> г Г г
1. Григорьева, Г. Музыкальные формы XX века. Курс «Анализ музыкальных произведений»: учеб. пособие для вузов / Г. Григорьева. - М.: Владос, 2004. - 175 с.: нот.
2. Казанцева, Л. Основы теории музыкального содержания: учеб. пособие / Л. Казанцева. - Астрахань, 2001. - 368 с., нот.
3. Кудряшов, А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII - XX вв. / А. Кудряшов. - СПб., 2010. - 432 с.: ил. - (Учебники для вузов. Специальная литература).
4. Синецкая, Т. М. Композиторы Южного Урала / Т. М. Синецкая. - Челябинск: Дом печати, 2003. - 352 с.
5. Синецкая, Т. М. Смирнов Михаил Дмитриевич / Т. М. Синецкая // Челябинск: энцикл. / сост. В. С. Боже, В. А. Чер-ноземцев. - Челябинск: Камен. пояс, 2001. - С. 758.
6. Соколов, А. Введение в музыкальную композицию XX века: учеб. пособие по курсу «Анализ музыкальных произведений» для студентов высших учебных заведений / А. Соколов. - М., 2004. - 231 с., с. ил.: ноты.
7. Холопова, В. Музыкальные эмоции / В. Холопова. - М., 2010. - 348 с.
8. Холопова, В. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм: учеб. пособие / В. Холопова. - Изд. 2., стер. -СПб., 2010. - 368 с.: ил. - (Учебники для вузов. Специальная литература).
9. Холопова, В. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие / В. Холопова. - Изд. 3, стер. - СПб., 2006. -496 с. - (Учебник для вузов. Специальная литература).
Сдано 24.09.2012
130
