CC BY
73Примечания
1 В статье М. Моховой приводится мнение голландского органиста, педагога, исследователя Яка ван Оортмерссена. Он считает, что «современная органная традиция опирается (с точки зрения музыкальных и технических представлений) на систему Дюпре, основанную на периодизации старинной музыки с учетом эстетических и временных параметров» [3, 219].
2 Еще больше споров относительно исполнения барочной музыки вызывают некоторые положения Турнемира, высказанные им в работе Précis d'éxécution, de registration et d'improvisation de Musique à l'Orgue. Здесь мы встретим длинные фразировочные лиги, предложения по регистровке, характерные для авторского стиля самого Турнемира.
3 Ш.-М. Видор учился в Брюсселе у Н. Лемменса — яркого приверженца баховской музыки и, более того, его «потомка» по линии «учитель-ученик».
4 Лангле буквально повторяет слова Дюпре, что «фортепиано — основа техники органиста». Его комплекс упражнений напоминает фортепианную школу Маргарет Лонг.
5 Дюпре предлагает на исполнение виртуозных педальных отрывков из произведений И.С. Баха свою аппликатуру, сочетая старинные и новые принципы. Лангле избегает таких указаний.
6 См. характеристику трактата Дюпре в сб.: Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков, «Школа Видора-Дюпре». — М., 2008. С. 592-599.
Литература
1. Будников В. Марсель Дюпре «Школа органной игры» (пер. с фр.): Реферат. — Нижний Новгород: ННГК им. Глинки, 2010.
2. Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков. — М.: Музиздат, 2008.
3. Кривицкая Е. Аристид Кавайе-Коль и его современники // К столетию органа Большого зала Московской консерватории. Материалы научной конференции / Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Сборник 41. - М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2002.
4. Класс органа Парижской консерватории. Исторический очерк. Мари-Луиза Лангле (пер. с фр. Е. Кривицкой) // Журнал «Орган». — 2010. — № 3.
5. Мохова М. Некоторые аспекты органной техники в их исторической динамике // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: вып. 6: материалы VI Всероссийской научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей. Сб. статей. — Нижний Новгород, 2004.
6. Langlais J. Méthode d'Orgue. — Paris: Edition M. Combre, 1984.
7. Dupre M. Méthode d'Orgue. — Paris, 1927.
8. Dupre M. Traité d'Improvisation à l'Orgue. — Paris, 1925.
© Рубан Н.Л., 2011
К ПРОБЛЕМЕ ВЫБОРА РЕПЕРТУАРА ДЛЯ СТУДЕНТОВ В КЛАССЕ ФОРТЕПИАНО
Статья посвящена проблеме составления репертуара с учетом специфических особенностей курса фортепиано. Автор рассматривает ряд музыкальных произведений, которые рекомендует включать в программы студентов.
Ключевые слова: курс фортепиано; исполнители; выбор репертуара; составление программы; стиль; направление; произведение
Задача выбора репертуара является одной из важнейших в педагогической деятельности музыкантов. На репертуаре формируются музыкальный вкус и эстетические представления исполнителя, развиваются его пианистические навыки и способности. Успех выступлений юных музыкантов на публике во многом зависит от грамотного подбора произведений, то есть профессионального подхода в деятельности педагогов. Поэтому проблема выбора репертуара как фактора воспитания музыкантов всегда актуальна и заслуживает глубокого и детального рассмотрения.
При составлении программ педагогам следует принять во внимание ряд специфических особенностей курса фортепиано. Во-первых, в фортепианном классе проходят обучение студенты разных исполнительских профилей, разных возрастных категорий. Во-вторых, если на факультет специального фортепиано принимают исполнителей с относительно одинаковой подготовкой, то по курсу фортепиано преподавателям приходится обучать студентов с различным уровнем подготовленности. Они должны приобщиться к исполнительской деятельности, то есть овладеть комплексом технических и выразительных средств, научиться мыслить художественными образами, используя творческую фантазию, воображение и интуицию. Курс фортепиано — многогранная дисциплина, поэтому задача выбора репертуара имеет первостепенное значение. Следовательно, имеет смысл подробно рассмотреть ключевые аспекты в работе педагогов, чтобы избежать ошибок при подборе программ.
На первоначальном этапе необходимо определить оптимальный уровень сложности произведений для каждого студента. В отношении трудности педагогического репертуара следует избегать двух крайностей: слишком трудных и слишком легких пьес. К сожалению, это одна из распространенных ошибок в деятельности педагогов. Особенно не стоит увлекаться трудностью. Это изнашивает душу исполнителя, утомляет его, в результате неудачных выступлений возможны психологические травмы. В целом по степени трудности репертуар студентов должны составлять произведения, которые лишь несколько превышают их сегодняшние возможности. «В основном при подборе репертуара должен преобладать принцип постепенности усложнения художественных и пианистических задач» [5, 74]. Трудные произведения, на которых юный музыкант может значительно продвинуться вперед, желательно включать в программу в виде исключения, а не как часто встречающийся случай. На экзаменах, концертах желательно играть только те произведения, которые доставляют исполнителю удовольствие, где он «творит», а не трудится в поте лица над преодолением одного препятствия за другим. Таким образом, выбор пьес вполне возможен в рамках трех курсов: того, на котором учится студент, на курс ниже и на курс выше.
При подборе программы педагогу следует: 1. Оценить уровень профессиональной подготовки и музыкальный потенциал студента (его индивидуальные способности и навыки). Педагогу можно попросить студента исполнить пройденные пьесы или почитать с листа, чтобы примерно определить уровень его подготовки. Как известно, курс фортепиано проходят играющие музыканты на базе музыкальной школы и музыкального училища; слабо играющие — на базе музыкальной школы и совсем не умеющие играть. Данные сведения необходимо учитывать. 2. Важно понять индивидуальные стремления, склонности, черты характера, тип темперамента, то есть выявить лучшие свойства личности музыканта.
«Искусство твориться личностью. Каждый ученик — это целый мир, его нужно воспитывать» [2, 21]. Педагог должен быть не только хорошим музыкантом, мастером своего дела, но и психологом. Очень важно подобрать ключ к сердцу каждого исполнителя, понять, что ему свойственно, чего не хватает. В ходе занятий со студентами педагог наблюдает, изучает их, пробует различные методы, приемы воздействия, индивидуально подбирает репертуар. В умении найти для каждого студента наилучший путь и темп развития проявляется суть педагогической работы. «Индивидуальный подход к ученику — одновременно путь к педагогическому мастерству» [10, 72].
При составлении программ педагогу особенно важно учитывать интерес студентов к определенной композиторской школе, стилю, жанру. Не стоит игнорировать желания, стремления исполнителей, важно поощрять проявления самостоятельности при выборе и поиске новых произведений. Для многих студентов это стимул для занятий и творческого роста.
Иногда молодым исполнителям не хватает знаний и музыкального опыта, чтобы понять стиль, определить уровень сложности произведений в соотношении со своими возможностями. Задача педагога — подробно объяснить суть обязательных требований к программе. Необходимо высказать свои рекомендации, пожелания. С одной стороны, важно включать в программу исполнителя пьесы, соответствующие его склонностям, а с другой — произведения, которые требуют работы над преодолением слабых сторон музыканта. Например:
если студент очень склонен к классической музыке, надо чаще ему предлагать пьесы других стилевых направлений. Следует включать произведения, пока еще не близкие исполнителю, но расширяющие его музыкальный кругозор, воспитывающие его вкус, помогающие ему всесторонне развивать владение инструментом.
При выборе репертуара следует избегать шаблона, «уравниловки», ведь это приводит к постепенной деградации даже опытного педагога. Главная задача — вовлечь студента, пробудить интерес и желание творчески подойти к процессу подбора программы.
Составление репертуара в классе фортепиано имеет свою специфику и отличительные особенности, которые необходимо учитывать.
В.Д. Ныркова в своей работе «Курс фортепиано для музыкантов разных специальностей» пишет, что в основе курса лежит примерно общая для всех факультетов программа: 1) изучение на каждом курсе двух сочинений полифонического склада; 2) двух произведений крупной формы, три или четыре фортепианные пьесы, несколько аккомпанементов, ансамбль [6, 29]. Уровень трудности произведений существенно отличается в зависимости от степени подготовки и факультета, на котором студенты учаться. Будущие композиторы, музыковеды, частично дирижеры и звукорежиссеры не уступают пианистам, так как в музыкальных школах учились в классах специального фортепиано. Оркестранты слабее, поскольку в школе проходили курс общего, а не специального фортепиано, многие поступили в музыкальное училище без подготовки. Вокалисты иногда начинают обучение на фортепиано после 18 лет, а обладая хорошими вокальными данными, могут быть приняты в вуз вообще без фортепианного образования. В результате процесс занятий по фортепиано иногда проходит формально и неестественно. Исправить такую ситуацию возможно, если несколько изменить и расширить рамки обязательных программных требований.
Каждый педагог выбирает свой путь. Любые программы, инструкции, касающиеся музыкально-педагогического процесса, должны восприниматься как примерные, ориентировочные материалы. Например, со студентами, начинающими обучение на фортепиано, прежде всего следует заниматься музыкой, важно их привлечь, заинтересовать и ни в коем случае не перегружать. На самом начальном этапе занятий вместо полифонии и сонаты в программу можно включить ряд разнохарактерных пьес, канонов, этюдов для развития координации движений и увеличения объема музыкальной памяти. Вместо аккомпанементов следует поиграть больше ансамблей в четыре руки для активизации слуха и приобретения опыта игры в ансамбле.
В настоящее время вышли в свет следующие сборники издательства «Феникс», которые могут помочь с выбором репертуара: С.А. Барсукова «Азбука игры на фортепиано», Н. Мордасов «Сборник джазовых пьес для фортепиано», В. Коровицын «Детский альбом», Б. Поливода, В. Сластенко «Школа игры на фортепиано», О. Иванова, И. Кузнецов «Новый музыкальный букварь», Г. Цыганова, И. Королькова «Новая школа игры на фортепиано». «Музыкальная коллекция» 2-5 классы. В сборнике «От классики до джаза», выпуски 1, 2, опубликованы известные и любимые мелодии для фортепиано.
Важно, чтобы репертуар начинающего пианиста включал больше разнообразных пьес, из которых впоследствии можно подобрать программу выступления на зачет или экзамен. Количеством пройденных произведений студент нарабатывает основные навыки, приемы игры на фортепиано, что положительно влияет на качество исполнения.
При составлении репертуара педагогам и исполнителям необходимо учитывать одну из существенных проблем — это недостаточное количество часов для занятий, отпущенных по программе. Заниматься в домашних условиях у некоторых студентов нет возможности, например из-за отсутствия фортепиано. Многие ребята совмещают учебу в вузе с работой, соответственно времени для занятий не хватает. В таких условиях желание играть на фортепиано исчезает, а творческий процесс превращается в формальное и некачественное выполнение обязательной программы. В результате на зачетах и экзаменах произведения исполняются в недоученном виде, при этом психологически-напряженное состояние испытывают и
студент, и преподаватель. В данной ситуации нужно искать разные пути, методы, которые помогут справиться с трудностями.
Например, педагогу следует строго определить сроки изучения каждого из намеченных произведений. Весь репертуар разделить по месяцам или по неделям, начинать работу с более сложных пьес. Такое распределение помогает «держать в руках» всю программу. Это положительно влияет на качество исполнения, поскольку произведения детально прорабатываются. Занимаясь на фортепиано, студентам следует запомнить, что «одна до конца доделанная вещь в тысячу раз полезнее, чем 15 вещей, которые не доделаны. Ничего нет вреднее этого бросания от одной вещи к другой. Словом, надо всякое произведение отшлифовать, только тогда будет исполнитель воспитывать в себе настоящего музыканта» [10, 21].
Педагогу важно формировать положительное отношение студентов к обучению в классе фортепиано и добиваться того, чтобы занятия стали импульсом для развития музыкальных способностей. Основным фактором для достижения этой цели является выбор репертуара. Интересная учебная программа может стать для студентов дополнительным стимулом к занятиям. Нередко педагоги используют лишь излюбленные и проверенные на практике произведения, не обновляя привычные программные требования за счет новых стилевых направлений. Например, не включают в репертуар джазовую, современную, малоизвестную классическую музыку.
По убеждению автора, целесообразнее к вопросу выбора программы подходить более творчески, то есть постоянно обновлять репертуарный список. Педагогам важно учесть, что поколение молодых музыкантов-исполнителей часто привлекает новизна, необычность музыки современных и менее известных композиторов. Большой популярностью пользуется джазовая, эстрадная музыка. Конечно, развитие музыканта связано в значительной мере с усвоением классического наследия. Но из-за слабого уровня подготовки и отсутствия элементарных профессиональных навыков многие студенты не могут хорошо исполнить и понять музыку известных композиторов (классиков, романтиков). Поэтому мы считаем, что вполне возможны и целесообразны отступления от официальных программ для более успешного и плодотворного развития индивидуальности исполнителей.
В качестве примера приведем несколько конкретных редко исполняемых произведений, которые, как показывает наш опыт, вызывают желание у студентов «творить» на фортепиано.
Прежде всего это музыка джазового направления. «Воздействие джазового стиля на слушательскую аудиторию неповторимо и мгновенно. Его возбуждающая сила огромна. Людей "глухих" к джазу или равнодушных мало» [4, 230].
Юные музыканты любят джаз, потому что чувствуют в нем свежесть, избыток жизненной силы, энергии. Эта музыка волнует и радует, доставляет удовольствие не только знатокам, но и всем, кто чувствует музыку.
Прежде чем исполнять джаз, студентам важно составить представление о данном стиле. «Джаз — род профессионального музыкального искусства. Возник на Юге США в конце XIX — начале XX в. в результате взаимодействия африканской и европейской музыкальных культур» [8]. В отличие от профессионального композиторского искусства джаз возник в самых низах общества. Это трудовые, религиозные, светские песни негритянского населения, а также танцевально-бытовая музыка белых поселенцев США. Впоследствии джаз стал импровизационным искусством. Одним из определяющих и наиболее оригинальных элементов джаза является его ритм. Он отличается сложной многоплановой структурой. Для ритма характерны три основных принципа: двудольность особого типа, полиритмия, сложная система синкопирования. Большая роль принадлежит особенностям артикуляции (произнесение музыкальной ткани, фразировка), важны такие детали, как подчеркнутые и акцентированные ноты. Для джазовой гармонии характерна диссонантность — употребление альтерированных аккордов, тяга к хроматизмам, стремление к аккордовому параллелизму.
Манера игры джазовой музыки отличается особой активностью, повышенной импульсивностью музыкальной речи, но не громкостью игры. Для пианизма характерно непринуж-
денное, пластичное строение музыкальных фраз. В целом джазовая музыка привлекает новыми красками, необычными гармониями, ритмической свободой.
Педагогам и студентам в классе фортепиано автор рекомендует включать в программу полифонию не только строгого, но и джазового стиля. Например, М. Шмитц «25 джазовых инвенций» — сборник разнохарактерных инвенций, написанных в джазовой манере с характерными вариантами ритма. Музыкальный язык этих пьес во многом опирается на бахов-скую стилистику. Но в то же время использование разнообразных джазовых ритмов, приемов артикуляции, характерных мелодических фигур, придает инвенциям особую неповторимость. С пианистической точки зрения пьесы представляют благодарный и полезный материал. Их полифоническое голосоведение намеренно простое. Небольшие по объему инвенции понятны исполнителю по содержанию, доступны в техническом отношении, а также предоставляют музыкантам возможность исполнять полифонические произведения в джазовой, импровизационной манере, проникнутой особой энергией. Джазовые инвенции вносят разнообразие и расширяют рамки обязательной программы. Оригинальность замысла композитора проявляется в сочетании жанра полифонии и джазового направления, что вызывает особый интерес у исполнителей и слушателей.
При выборе студентам этюда автор предлагает обратиться к «Джазовым этюдам» М. Дворжака. Как известно, этюд необходимо включать в программу исполнителей. Приобретение и совершенствование технических приемов, развитие пальцевой беглости — это основа для обучения игре на любом инструменте. Студентам, у которых отсутствует базовое музыкальное образование, достаточно непросто справиться с техническими трудностями в этюдах. На зачетах, экзаменах исполнители сильно волнуются, поэтому часто ошибаются, останавливаются. Для преодоления психологического напряжения, негативного настроя педагогам вполне целесообразно предлагать студентам подвижные пьесы-этюды. Они более доступны в техническом отношении и выразительны по характеру.
Например, этюды М. Дворжака очень нравятся учащимся, поскольку интересны по музыке и приемлемы по уровню технической сложности. Среди них можно выбрать этюды как для начинающих: h-moll, E-dur, D-dur, так и для хорошо подготовленных исполнителей: B-dur, h-moll в темпе босановы. Этюды написаны в джазовой манере и отличаются многообразием и яркостью образных характеристик, красочностью музыкального языка.
Подобрать пьесу исходя из индивидуальных способностей исполнителя несложно, поскольку фортепианная литература предоставляет огромное богатство выбора. Написано множество замечательных, джазовых композиций в обработке для фортепиано, широко известных и любимых публикой. Вот ряд пьес, которые можно порекомендовать для студентов в классе фортепиано: О. Питерсон Initation to Bogie, Р. Рожерс My Fanny Valentin, Дж. Ши-ринг «Не трогайте моего Баха», А. Эшпай «Старый напев», Д. Эллингтон «Одиночество», Г. Гемуан «Мечты за пианино», Г. Шеринг «Колыбельная», Э. Мак-Доулл «Песня»; для фортепиано и саксофона: Дж. Гершвин «Хлопай в такт», З. Абрау «Тико-тико»; ансамбль Дж. Гершвин «Колыбельная» из оперы «Порги и Бесс». Все предлагаемые произведения — лишь малая часть из всего многообразия музыки, написанной в эстрадно-джазовом направлении. Педагогам желательно чаще включать в репертуар студентов произведения этого стиля, поскольку они пробуждают интерес и доставляют удовольствие исполнителям и слушателям. Джазовые композиции воспитывают и развивают у юных исполнителей хорошее чувство метроритма, умение быстро и точно реагировать на смены темпа, размера, характера движения. Импровизационная манера игры на фортепиано помогает студентам справиться с волнением, ощутить уверенность, внутреннюю свободу, что является одной из основных задач при обучении музыкантов-исполнителей.
Наряду с джазовыми пьесами важно включать в репертуар студентов современные произведения, в которых находит свое музыкальное воплощение новая эпоха. Мир образов, переживаний в современной музыке очень близок молодому поколению. Он выражен свежим, ярким музыкальным языком и построен на интонациях наших дней.
Работа над музыкой современных и малоизвестных композиторов полезна, поскольку образцы интерпретации еще не сформировались, а это обстоятельство помогает созданию атмосферы творческих поисков и сомнений в классе: выбор темпа, характер, педализация и так далее. В работе над широко известными классическими произведениями педагогам и студентам приходится учитывать предписания редакторов, традиции — все это несколько тормозит проявление творческой инициативы. Следовательно, разучивание музыки, которая еще не сложилась, открывает перед исполнителями и педагогами широкие возможности искать свои пути интерпретации. Программа с редко исполняемыми произведениями выглядит более эффектно. Однако поиск подходящих произведений требует больше педагогических усилий, но в итоге они окупятся на выступлениях студентов, при обсуждении и оценке.
Например, интересны следующие пьесы: «Отзвуки», 2 пьесы для фортепиано В. Рузманова (казанский молодой композитор), «Фортепианная пьеса», «Детская пьеса» А. Веберна, «6 маленьких пьес» соч. 19 А. Шёнберга. Можно включить в программу «Пьесы» из цикла «Детям» Б. Бартока, также «Портрет» соч. 5 Т. Хренникова, «Чакону», «Пьесу» соч. 3 Т. Эйслера.
Музыкальный язык пьес своеобразен и уникален. Композиторы используют современную технику письма, которая выражается: 1) непростой ритмической организацией (полиритмия, сочетание сложных ритмических формул, размеров); 2) необычным построением тонального плана (множество отклонений, модуляций, диссонансов, хроматизмов). Создается впечатление, что пьесы написаны «вне тональности и ритма». Такие музыкальные произведения привлекательны новизной звуковых красок-эффектов.
Основной задачей для исполнителей является поиск выразительных средств на фортепиано. Важно с помощью педали, агогики ритма, тонкой динамики изобразить на фортепиано множество ярких «образов-картин». Процесс работы над произведениями современных композиторов способствует развитию творческого воображения, фантазии, тембрового слуха у студентов. Это главные и неотъемлемые качества для музыкантов-профессионалов.
Таким образом, репертуар студентов должен быть прежде всего интересным, разнообразным и доступным в исполнительском отношении. Его выбор требует творческого подхода и вдумчивого отношения.
В итоге отметим, что основным условием педагогического творчества и совершенствования является постоянный поиск нового и лучшего для юных исполнителей. Педагогу важно помнить, что знание художественных и педагогических достоинств репертуара приходит только в результате многолетней работы со студентами разных способностей.
Литература
1. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. — Л., 1969.
2. Землянский Б. Я. О музыкальной педагогике. — М., 1987.
3. Карпычев М.Г. Практика пианизма. — Новосибирск, 2007.
4. Конен В.Д. Пути американской музыки. — М., 1965.
5. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. — М., 2002.
6. Ныркова В. Д. Курс фортепиано для музыкантов разных специальностей. — М., 1988.
7. Зенина Л.Л. Курс фортепиано в комплексном воспитании музыканта // Курс фортепиано в подготовке специалистов-музыкантов: Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 15. — Новосибирск, 1990.— С. 14-19.
8. Музыкально-энциклопедический словарь. — М., 1990.
9. Толстых Н. Фортепианное обучение как средство музыкального развития студентов разных специальностей // Фортепианное обучение студентов разных специальностей в музыкальном вузе. Сборник трудов. Вып. 89. — М., 1987. — С. 15-24.
10. Из бесед с А.Б. Гольденвейзера «О музыкальном воспитании и обучении детей» // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 2.— М., 1967.— С. 19-25.
11. Фейгин М. О воспитании пианистов-профессионалов // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 2.— М., 1967.— С. 72-80.
