К истокам органной токкаты Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ART

К ИСТОКАМ ОРГАННОЙ ТОККАТЫ

Продьма Т.Ф.

кандидат искусствоведения

TO SOURCES THE ORGAN TOCCATA

Prodma T.

Candidate of art criticism

Аннотация

В статье рассматривается органная токката, сформировавшаяся в Венеции, и эстетические предпосылки к её появлению. Анализируются причины повышенного инструментального интереса у венецианских органистов к концу XVI века, повлиявшего на формирование жанра органной токкаты. Описывается трактат Дж. Дируты «Трансильванец» (Новая метода игры на органе и других клавишных инструментов). Поднимаются вопросы, касающиеся жанровой стилистики старинных органных токкат в связи с тенденциями европейского органостроения.

Abstract

In article considered the organ toccata created in Venice and esthetic prerequisites to its emergence. Analyzed are the reasons of the increased tool interest at the Venetian organists by the end of the 16th century which is influenced formation of a genre of the organ toccata. Described is the treatise of Girolamo Diruta's «Ill Transil-vano» (New a game method on organ and other keyboard tools). Brought up are the questions concerning genre stylistics of ancient organ toccatas in connection with trends of the European organs building.

Ключевые слова: Венецианская органная токката, трактат Дж. Дируты «Трансильванец» (Новая метода игры на органе и других клавишных), стилистика старинных органных токкат, традиции европейского органостроения.

Keywords: Venetian organ toccata, treatise of Girolamo Diruta's «Ill Transilvano» (New a game method on organ and other keyboard tools), stylistics of ancient organ toccatas, traditions of the European organ building.

Первые записанные в нотах органные токкаты относятся к концу XVI века. Что представляли собой эти токкаты? М. Преториус, автор одного из самых ранних музыкально-терминологических словарей - «Syntagma musicum» (1619), пишет: «Токката - это прелюдия или преамбула, которую органист, пользуясь простыми оборотами и колоратурами, импровизирует на органе или клавичем-бало до того, как приступит к мотету или фуге» [7]. По-видимому, органная токката была к XVII веку настолько популярна, что Преториус выдел только её и не упомянул о существовании других жанровых видов токкат - токкат для лютни [10] и ансамблевых токкат для медных духовых (фанфар), которые были в это время уже довольно популярны [ 9].

Из описания Преториуса следует, что токкаты могли исполняться не только на органе, но и других клавишных инструментах, в частности, - клавичем-бало. Действительно, первые органные токкаты записывались в основном на двухстрочном нотном стане без специального выделения партии педали, что позволяло включать их в репертуар и не располагавших педалью клавиров. Причины такой универсальности токкат коренились в том, что в технике игры на существовавших в то время клавишных было много общего. Это заключение следует из трактата итальянского композитора и органиста Дж. Дируты (ит. Girolamo Diruta, 1546 (?) - 1625 (?)) «Трансильванец» (Ill Transilvano) [6]. Французский теоретик Марен Мерсен (1636), отмечая досто-

инства ставшего популярным к концу XVI века клавира, также писал: «На нём можно было исполнять всё то, что написано для органа» [1, с. 10].

Родство раннего органного и клавирного репертуара было обусловлено художественной практикой времени. Изучая её, М. Друскин поясняет: «Два рода исполнительской деятельности (на органе и клавире - Т. П.) представали тогда нераздельными. Каждый композитор был органистом. А коль скоро он играл на органе, то одновременно являлся и клавиристом» [1, с. 8]. Однако отметим, что как бы тесно не переплетались между собой области органного и клавирного исполнительства, они всегда были разные. Что касается жанра токкаты для клавишных, то первой начала развиваться органная токката. Встречавшиеся в раннем репертуаре клавичембало токкаты были заимствованы из органного репертуара. Собственно клавирная токката начнёт развиваться значительно позже, ориентировочно с последней трети XVII века, и наряду с органной токкатой будет представлять собой самостоятельный жанровый вид.

Органная токката начала культивироваться в Венеции. Этот город в Италии занимал особое положение. Даже в тяжёлые годы католической реакции, когда экономически и политически ослабленная страна переживала кризис ренессансного гуманизма, он жил особой творческой жизнью; его продолжали питать идеи Возрождения. К концу XVI века Венеция стала центром культурной жизни Италии. Приоритет в художественной жизни

страны она получила не случайно. Зарекомендовавшая себя ещё в XV веке как патрицианская республика, Венеция сохранила за собой независимое положение и в XVI столетии. Именно богатство и независимость позволили ей создать яркую и своеобразную культуру. Венеция стала городом прославленных музыкантов и великих живописцев, - Веронезе, Тициана, Тинторетто, а также центром музыкально-издательской деятельности Италии и родиной крупных композиторских школ.

Ко второй трети XVI века в Венецию начали стекаться яркие представители различных областей искусства и науки, и практически на всех видах художественной деятельности сказалась специфическая атмосфера города. «Одной из самых существенных особенностей музыки венецианских мастеров было новое чувство звукового масштаба,

яркой красочности звучаний, сменяющихся, эффектных, сильно воздействующих. Хорошо известно сколь важны были для той же поры колористические искания венецианских живописцев, как много значили они для Тициана» [2, c. 265-266].

Виртуозный блеск, красочность и масштабность - вот те качества, которые стали отличать венецианскую токкату от других современных ей органных импровизационных форм: интонаций, прелюдий, неполифонических ричеркаров и фантазий. Последние из вышеназванных развивались в скромных масштабах и располагали ограниченным арсеналом музыкальных средств; например, органные интонации и прелюдии не превышали восьми - десяти тактов (пример 1).

Пример 1

Дж. Габриели (Giovanni Gabrieli, ок. 1555-1612).

Интонация для органа

Токкаты же разворачивались в крупные полотна протяжённостью до тридцати и более тактов. Импровизируя их, органисты словно изыскивали возможности для длительного развёртывания материала, ощущая особый простор для своей художественной фантазии. Одна из токкат Дируты, вошедшая в нотное приложение к «Трансильванцу» разворачивается в объёме 38-и тактов (пример 2).

Пример 2

Дж. Дирута (Girolamo Diruta, ок. 1546-1625).

Токката для органа

Принцип формообразования в ранних органных импровизационных формах был ещё общим; все они базировались на инерции свободного развёртывания. Намечавшиеся внешние жанровые различия были весьма незначительны. Для прелюдий и фантазий было характерно довольно свободное чередование аккордов, пассажей и фигураций. Интонации отличались большей композиционной стройностью и соразмерностью. За ними закрепился так называемый тип формы «с обрамлением». Начинались и завершались интонации выдержанными аккордами, а их середину заполняли аккордово-фигуративные построения.

Исторически наиболее ранние органные токкаты по композиционному признаку стояли ближе к интонациям, нежели к прелюдиям или фантазиям. Это послужило основанием некоторым исследователям даже рассматривать такие токкаты как «разросшиеся интонации» [11; 12]. Токката - «разросшаяся интонация» пользовалась исключительной популярностью у мастеров венецианской органной школы Анд. Габриели и Дж. Габриели, Дж. Дируты, Кл. Меруло и многих других менее известных композиторов. Такая композиционная модель для токкаты была принята итальянскими мастерами и следующего поколения. Значительное количество токкат - «разросшихся интонаций» собрал Дирута в нотном приложении к методико-теоретическому

трактату «Трансильванец», посвящённому практическим вопросам органной техники, композиции и контрапункта. Дирута стремился на их примере продемонстрировать не только наиболее совершенные образцы органных токкат того времени, но и те композиционные приёмы, к которым обращались органисты при их создании. Он подробно иллюстрирует применяемую в этих токкатах технику ди-минуирования и колорирования на аккордовой основе.

Из сравнительного анализа становится совершенно очевидно то, что токкатами органисты называли не любые импровизации, а лишь наиболее развитые и масштабные. Обратим внимание на интересный исторический факт: первые записанные в нотах органные токкаты относятся к последним десятилетиям XVI века, в то время как другие органные сочинения и переложения начали записываться ещё в XV веке. В числе наиболее ранних сохранившихся памятников органной музыки назовём сочинения слепого органиста-импровизатора (немца по происхождению) К. Паумана (14151473), вошедшие в «Бухсхаймскую органную книгу». Сохранилось наследие одного из лучших импровизаторов того времени австрийского органиста П. Хофхаймера (1459-1537) и его многих известных учеников.

Исследователи отмечают появившийся в какой-то исторический момент повышенный собственно инструментальный интерес органистов к

токкате, - форме, совершенно отстранённой от вокально-полифонических традиций и ориентированной на раскрытие в свободной импровизации специфических возможностей инструмента. «Токкаты явились поистине торжеством молодого инструментализма как такового, торжеством мастера-импровизатора за органом» [2, а 302].

Есть основания полагать, что появление органных импровизаций, отвечавших критерию подлинного инструментализма, стало доступным лишь к концу XVI века. Одна из причин была сокрыта в совершенствовании техники игры на органе и других

клавишных и появлении новых установок, распространившихся на посадку исполнителя за инструментом, постановку руки, технику касания пальца клавиши (туше), аппликатуру и ряд других моментов. Многие из этих вопросов были затронуты Ди-рутой в «Трансильванце» («Диалоге об истинном способе игры на органе и клавишных инструментах»). Обе части этого трактата были опубликованы при жизни автора и явились своеобразным отражением достижений венецианской органной школы.

Ангелы музицирующие Хуберт и Ян ван Эйк. Деталь Гентского алтаря (1432 г.)

Из «Трансильванца», в частности, следует, что в XV-м веке и первой половине XVI-го была принята такая посадка исполнителя за инструментом, при которой клавиатура находилась почти на уровне его груди; рука направлялась к клавиатуре снизу вверх, а кисть относительно предплечья функционировала как бы самостоятельно. Новая метода игры, предложенная Дирутой, предлагала кардинально иное. Исполнителю рекомендовалось

располагаться перед инструментом значительно выше. При высокой посадке за инструментом естественно менялась координация всей руки; кисть свободно управлялась предплечьем и при этом становилась более гибкой и подвижной. «Только при такой постановке руки, - писал Дирута, - можно точно и хорошо исполнять различного рода сложные диминуции и пассажи» [6].

Дама за спинетом Ян Менс Моленар (ок. 1610-1668)

В качестве другого новшества Дирута предлагал более совершенную аппликатуру. При игре он рекомендовал участие уже всех пальцев, а не четырёх, как было раньше (не использовался большой палец), или даже трёх (оставался без участия мизинец). Включение большого пальца в аппликатуру оказалось настолько удобным и результативным, что рекомендации Дируты приняли к сведению многие органисты не только Италии, но и Испании, Нидерландов, Германии. Открытым остаётся лишь вопрос: насколько активно принимались практические новшества, предложенные Дирутой? В Германии, например, вопросы, касающиеся внедрения новой аппликатуры, оставались актуальными вплоть до баховского времени, то есть ещё в течение почти целого века. Н. Форкель писал, что даже самые сильные исполнители применяли большой палец только в случаях крайней необходимости (при растяжках). Только в баховской аппликатуре большой палец стал основным, поскольку без него совершенно невозможно было обойтись в так называемых трудных тональностях [4, с. 18].

Но вернёмся к началу XVII века. Предлагая новую методу, Дирута продемонстрировал открывавшиеся благодаря ей новые возможности игры на органе на примере большого собрания виртуозных токкат различных авторов и своих собственных. Правда, он характеризовал все эти пьесы не более чем упражнения-этюды, предназначенные для отшлифовки тех или иных приёмов игры. Некоторые из этих приёмов были вынесены в название токкат: Toccata di grado, Toccata di salto buono, Toccata di salto cattivo. Отношение Дируты к органной токкате как этюду, по-видимому, не было случайным. Возможности в области органной игры на почве распространения новой методы оказались настолько результативны, что токкаты в отдельных случаях действительно стали походить на упражнение для отшлифовки тех или иных виртуозных приёмов, нежели на произведения искусства. Примечательно, между тем, что виртуозный стиль не стал для ранней органной токкаты единственным универсальным признаком. Гению Клаудио Меруло -настоящая фамилия Мерлотти (ит. Merlotti, 15331604) и Дж. Фрескобальди (ит. Girolamo Fresco-

baldi, 1583-1643) принадлежат многочисленные органные токкаты, в которых уже органично сочетаются виртуозный стиль игры, патетический характер, выразительные мелодические вкрапления и особая эмоциональная сдержанность.

Стилистика органных токкат начала отличаться особым многообразием. Причины коренились в том, что в различных странах западной Европы, где в дальнейшем стала культивироваться органная токката, развивались различные традиции органостроения. Орган уже к XVI веку существовал в нескольких разновидностях. Наиболее совершенные инструменты, предназначавшиеся для городских церквей, располагали по два (и более) ману-ала, педалью и множеством регистров. В домашнем обиходе применялись небольшие инструменты. Итальянские органы по конструкции были проще, чем нидерландские и немецкие, и, более того, - значительно различались между собой. Эти органы долгое время располагали всего лишь одной клавиатурой и небольшого объёма педалью с маленькими, установленными наискось клавишами. Это требовало особой техники игры на них, исключающей подвижный бас, что определённо отразилось на стилистике ранних итальянских (венецианских) токкат.

Правда, принято считать, что быстрее, чем где-либо, органостроение начало прогрессировать в Испании, а не Италии. В первую очередь именно в испанских органах начал расширяться объём клавиатуры, и лишь к концу XVI века он становится столь же широким в ряде других европейских стран. Т. Ливанова пишет, что выдвижение Испании в области органостроения привело к тому, что в XVI веке на первый план выдвинулась сначала испанская творческая школа, а лишь затем наиболее сильная и влиятельная итальянская, представленная главным образом венецианскими мастерами [2, c. 298].

В Испании расцвет органного искусства был связан с именем крупнейшего композитора и органиста Антонио де Кабесона (исп. Antonio de Cabezón, ок. 1510-1566). В Мадриде в 1578 году были изданы его пьесы для клавишных инструментов, арфы и виуэлы. Среди этих сочинений встречаются многочисленные композиции с названием «тьен-тос». Тьентос Кабесона, по логике, должны были бы соответствовать итальянским токкатам. Термин, во всяком случае, один и тот же. «Tiento» в испанском языке означает «ощупывание», «осязание», «удар»; «toccare» по-итальянски означает «трогать», «касаться». Но на деле художественное понимание этого термина в Италии и Испании было разное. Тьентос у Кабесона - это четырёхголосные полифонические произведения свободно-имитационного склада с элементами хоральности, стилем не похожие на итальянские токкаты.

К середине XVI века в области органостроения выдвинулись Нидерланды. Нидерландские органы были технически более совершенны и сложны чем европейские, что позволяло нидерландским органистам раньше, чем европейцам, вводить в свои ор-

ганные импровизации довольно сложные фактурные и регистровые приёмы. К середине XVII века в Нидерландах в обиход начали входить органы шнитгеровской школы с расширенным педальным отделом, с хроматическими звуками в басовой октаве и с расширенными границами верхнего и нижнего диапазонов что, безусловно, позволяло органистам-импровизаторам использовать виртуозную педаль. В то время, когда нидерландские органисты-импровизаторы уже развивали педальную технику, в других странах Европы ещё господствовал мануальный стиль игры, что отразилось на стилистике органных токкат.

К XVII веку под влиянием нидерландских органов начали совершенствоваться немецкие органы. В них определилось разделение звукового корпуса на мануалы, а форма и длина ножных клавишей были уже таковы, что допускали при игре не только носка и пятки, но и перекрёста ног. Всё это давало возможность немецким органистам применять в своих токкатных импровизациях разнообразнейшие приёмы игры. Были доступны полифонические напластования регистровых красок и виртуозная педальная техника. Именно мастерами нидерландской и немецкой органной школы (прежде всего северонемецкой) создавались токкаты, требовавшие высоких навыков как мануальной, так и педальной техники.

Попутно хочется отметить, что на развитие токкатного органного стиля косвенно могли наложить отпечаток и личные инициативы отдельных органистов, иногда проявлявшиеся при установке и конструировании тех или иных церковных органов. Известно, например, насколько интересовался усовершенствованием органов И. С. Бах. Органное строительство во времена Баха по красоте и богатству звучности стояло уже на такой высоте, к какой никогда уже более не могло приблизиться. Особенно способствовали этому технические достижения Андреаса Зильбермана в Страсбурге (16781734) и Иоганна Готфрида Зильбермана во Фрей-бурге (1683-1753) [5, c. 145].

Список литературы

1. Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII веков. Л., 1960.

2. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. 2-е изд. доп. Ч. I. М., 1983.

3. Продьма Т. Старинная токката: история и теория жанра. Исследование. Алматы, 2009.

4. Форкель И. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна Себастьяна Баха. М., 1987.

5. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 2002.

6. Krebs C. Girolamo Diruta's Transilvano. Ein Beitrag zur Geschichte des Orgel- und Klavierspiels im 16. Jahrhundert // Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft. 1892. Jg. 8.

7. Praetorius M. Syntagma musicum (1619). Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft: Documenta Musicologica. I. Reihe: Drückschriften -Faksimiles. Kassel, 1958. Teil 3.

8. Prodma T. To a problem of etymology of the term «toccata» // Znanstvena misel journal. 2020. Vol. 2. № 38.

9. Prodma T. To a sources of genre of the ancient toccata. Toccata-fanfara // Polish journal of science. 2020. Vol. 2. № 24.

10. Prodma T. To a sources of genre of the ancient toccata. Toccata for the Lute // Znanstvena misel journal. 2020. Vol. 1. № 39.

11. Valentin E. Die Entwicklung der Tokkata im XVII und XVIII Jahrhundert (J. S. Bach). Munich, 1930.

12. Valentin E. Die Tokkata. Vorwort (Das Musikwerk 17). Köln, 1958.