CC BY
58
Вестник ПСТГУ. Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства
Тимуск София Александровна, соискатель кафедры древнерусского искусства СПб. государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова sf_13@mail.ru
2016. Вып. 4 (24). С. 81-100
Ирмологий БАН 16.15.13 —
УНИКАЛЬНЫЙ ПАМЯТНИК ПОСТОЯННОГО МНОГОГОЛОСИЯ
С. А. Тимуск
Статья посвящена Ирмологию БАН 16.15.13. — уникальному памятнику сер. XVIII в. Это единственный известный в современной музыкальной медиевистике Ирмологий в стиле постоянного многоголосия. Памятник содержит партесные гармонизации знаменного роспева, которые зафиксированы киевской квадратной нотой и оформлены в виде партитуры. В настоящей публикации раскрывается процесс «возведения партитуры», рассматриваются особенности бытования первоисточника — знаменного роспева — в условиях многоголосия, производится музыкальный анализ фактуры. Полученные сведения позволяют ввести памятник в контекст древнерусских певческих книг, выявив как общность, так и «нетрадиционность» многоголосного оформления ирмосов для времени создания Ирмология. В завершении статьи публикуются ирмосы канона Пасхи в стиле постоянного многоголосия.
Во 2-й пол. XVII в. в русском церковном певческом искусстве формируется новый стиль — партесное многоголосие. В современной музыкальной медиевистике различают два направления партесного стиля: переменное многоголосие (партесный концерт)1 и постоянное многоголосие (партесные гармонизации)2. Первые рукописи, в которых зафиксированы партесные гармонизации, датируются 80-ми гг. XVII в., а последние относятся к 3-й четв. XVIII в. Таким образом, судя по сохранившимся рукописным источникам, данный стиль просуществовал более столетия.
1 «Переменное многоголосие» — консонансное многоголосие, которому свойственно сопоставление хоровых эпизодов tutti, групп голосов и solo, приводящее к разновременному произнесению текста.
2 «Постоянное многоголосие» — это консонантное многоголосие, в котором текст произносится в одно время, все голоса звучат непрерывно и отсутствуют паузы («единые цезуры во всех голосах соответственно цезурам текста»). Данную терминологию разработал В. В. Протопопов (см.: Протопопов В. В. Партесное пение // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978. С. 190—193). Постоянное многоголосие представляет собой четырехголосные гармонизации (реже шести- и восьмиголосные), в основе которых лежит монодийный роспев.
В постоянном многоголосии был распет весь корпус певческих книг, «характерных для монодических знаменного и греческого роспева»3. Самыми распространенными являются Праздники4, выявлено около 500 Трезвонов5, обширно представлен Обиход, в нескольких списках бытуют Октоих и Триодь. Что касается Ирмология, то он обнаружен в одном экземпляре. Рукопись хранится в Основном собрании Библиотеки Российской Академии наук под шифром: БАН 16.15.13 (далее — Ирмологий). На сегодняшний день это единственный из сохранившихся или когда-либо созданных Ирмологиев в стиле постоянного многоголосия.
Ирмологий содержит четырехголосные гармонизации знаменного роспева, которые оформлены в виде партитуры и зафиксированы киевской квадратной нотой. Судя по палеографическим признакам, рукопись была написана в сер. XVIII в. В скором времени после своего «рождения» она становится архивным достоянием — поступает в собрание Императорской Академии наук6. Великолепная сохранность (ровный книжный блок, листы без следов использования) свидетельствует о том, что до поступления на хранение Ирмологий практически не функционировал в церковно-певческом обиходе7.
В повсеместном распространении нового стиля и замещении монодийной культуры многоголосной существование только одного памятника Ирмология удивительно. Ввиду своей исключительности он нуждается в тщательном изучении. Особое значение имеют содержащиеся в нем партесные гармонизации ирмосов, которые могут быть использованы в современном церковном богослужении.
Цель настоящей статьи — изложить основные сведения о музыкальном материале уникального кодекса:
— раскрыть процесс создания партитуры в Ирмологии;
— описать особенности бытования первоисточника — знаменного роспе-ва — в условиях многоголосия;
— охарактеризовать фактурные особенности партесных гармонизаций ирмосов (функции голосов, голосоведение, фигуры эксцеллентования, диапазон), опираясь на современные достижения отечественного музыкознания;
— опубликовать ирмосы канона Пасхи с целью их использования в современной церковной практике.
3 Захарьина Н. Б. Русские богослужебные певческие книги ХУШ—ХК веков. Синодальная традиция. СПб., 2003. С. 68.
4 См.: Там же. С. 121.
5 См.: Плотникова Н. Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII — середины XVIII века: Источниковедение, история, теория. М., 2015. С. 70.
6 Первое упоминание об Ирмологии встречается на страницах Каталога рукописей Академии наук, составленного библиотекарем П. И. Соколовым в 1818 г. (Соколов П. И. Каталог обстоятельный рукописным книгам Священного Писания, поучительным и до Священной истории касающимся в библиотеке Императорской Академии наук. СПб., 1818. С. 26). Также сведения об этой рукописи есть в каталоге выставки БАН: Певческие рукописи в собрании Библиотеки Российской Академии наук: Каталог выставки / Сост. Ф. В. Панченко; ред. А. А. Амосов. СПб.: БАН, 1994. С. 45.
7 Сведения, откуда поступила рукопись (из частной коллекции, храма, монастыря), кем и когда была подарена или приобретена, отсутствуют.
Ирмологий содержит 697 песнопений (670 ирмосов и 27 ирмосов Резников). 671 ирмос представлен полной четырехголосной партитурой8, а 26 ирмосов, по неизвестным причинам, остались оформленными не до конца9.
Благодаря тому что сохранились неполные гармонизации, стало возможным реконструировать процесс фиксации голосов в Ирмологии. Первым на нотный стан вносился тенор. Так, на л. 136 содержится только фрагмент теноровой партии. В связи с допущенными ошибками он был перечеркнут, а нотный стан, принадлежащий остальным партиям, оставлен пустым. Сразу после этого записывался поэтический текст песнопений, что подтверждает теноровая партия на л. 515 без поэтического текста и при отсутствии остальных голосов. После полного оформления монодийного первоисточника — знаменного роспева — в партитуре к теноровой партии добавлялся бас. Такие выводы мы можем сделать на основании ряда ирмосов, в которых есть только две партии — теноровая и ба-совая10. Третьим по счету присочинялся альт, что устанавливается благодаря наличию фрагментов гармонизации ирмосов без партии дисканта (л. 83 об., 285). Еще одним подтверждением определенной очередности внесения партий является ярко выраженный контраст чернил и различие писцовых почерков. Так, есть ряд ирмосов, где одним почерком зафиксирована партия тенора и поэтический текст, а другим — остальные голоса. В некоторых ирмосах наблюдаются явные отличия в записи между парой нижних и верхних голосов.
Все это позволяет реконструировать процесс создания партитуры Ирмоло-гия и установить очередность фиксации партий в рукописи: тенор—бас—альт— дискант.
Подобный принцип выстраивания голосов в партитуре был выявлен Ю. В. Келдышем на материале Обихода (ГИМ. Син. 375)11. С. Б. Буцкая, опираясь на неоконченную рукопись Обихода (ГИМ. Син. 375) и Октоих (ГИМ. Епарх. № 25), определила данный принцип как «метод сложения» постоянного многоголосия12. На примере двух певческих книг, созданных на рубеже
8 Указаний партий в партитуре нет, но на всех акколадах выписаны ключи: дискантовый (партия дисканта), альтовый (партия альта), альтовый (партия тенора), теноровый (партия баса), которые явно определяют состав данной гармонизации. Ремарка, указывающая на название партии, ставилась лишь в том случае, если писец совершал ошибку и голос оказывался на неверном нотном стане. Так, в ряде случаев, голоса перепутаны местами, и в начале нотоносца проставлены указания на партию.
9 Об этом свидетельствует подготовленный нотный стан, предназначенный для фиксации четырехголосной партитуры, который в отдельных голосах остался незаполненным. Так, в ирмосах: «На гору Сион взыди благовествуяй» нотоносец партии дисканта свободен. Частично дискант отсутствует и в следующем песнопении: «Ужасошася всяческая о Божественной славе», где верхний голос появляется не с начала ирмоса, а только на второй акколаде. Помимо этого, в рукописи встречаются песнопения, в которых писец не дописал две партии: дисканта и альта.
10 Укажем листы, где гармонизация представлена только теноровой и басовой партиями: 319 об., 320, 321, 334 об., 335, 336 об., 337, 342 об., 343 об., 344, 345, 350 об., 351 об., 352, 353, 353 об., 358 об., 359, 360, 360 об., 366 об., 367 об., 368, 369.
11 См.: Келдыш Ю. В. История русской музыки. Т. 1: Древняя Русь. XI—XVII вв. М., 1983. С. 261.
12 Буцкая С. Б. Проблема партесного многоголосия в России: По памятникам второй половины XVII—XVIII вв.: Автореф. дис. ... канд. иск. М., 1991. С. 13.
ХУП-ХУШ вв., — Обихода и Октоиха, С. Б. Буцкая сделала следующий вывод: «...сначала выписывался словесный текст песнопения под нотоносцем, на котором фиксировалась мелодия знаменного роспева»13. Далее, по мнению автора, присоединялись последовательно бас, альт и дискант, что соответствует порядку фиксации голосов в Ирмологии.
Таким образом, «сложение многоголосия», обнаруженное в Ирмологии, показывает общность в технике образования гармонической вертикали с другими певческими книгами — Обиходом и Октоихом, датированными на полстолетия раньше, чем рассматриваемый список.
Как свидетельствуют данные других исследований, этот метод выстраивания голосов в партитуре для памятников кон. ХУП-ХУШ в. был не единственным. Так, Н. В. Гурьева анализирует композиторскую работу государева певчего дьяка Стефана Беляева. На основании его произведений, датируемых рубежом ХУП-ХУШ вв., она делает вывод, что С. Беляев выстраивал голоса в такой последовательности: тенор—бас—дискант—альт. В качестве примера Н. В. Гурьева рассматривает Октоих нотный знаменного пения «Беляевской редакции». Последовательность присочинения С. Беляевым партий «дышканта» и альта была выявлена Н. В. Гурьевой, по ее словам, из «счастливой для нас ошибки в заготовке нотоносца»14. Это произошло в единственном случае, когда альт оказался расположенным в необычном порядке, а именно — ниже всех голосов, на дописанной строке. В какой момент фиксировался поэтический текст песнопения, исследователь не упоминает. Таким образом, порядок оформления голосов в гармонизациях С. Беляева, по мнению Н. В. Гурьевой, следующий: тенор-бас-дискант—альт.
В Ирмологии, в тех случаях когда партии перепутаны, внизу оказывается дискант, а не альт, как было отмечено в авторских гармонизациях С. Беляева. Возможно, последовательность в фиксации голосов была связана с возложенной на голос определенной функцией. Так, в партесных гармонизациях знаменных ирмосов Ирмология дискант осмыслялся как голос, достраивающий вертикаль, и поэтому его запись осуществлялась последней.
Подчеркнем, что «возведение партитуры» Ирмология схоже с процессом создания четырехголосных партитур других певческих книг, как анонимных, так и авторских. При этом не исключается, что последовательность формирования партитуры четырехголосных гармонизаций монодийных роспевов могла быть вариативной.
Рассмотрим, что представляют собой партесные гармонизации ирмосов в стиле постоянного многоголосия. Как и во всех партесных гармонизациях, в Ир-мологии главным голосом является тенор. Важность теноровой партии связана с тем, что именно здесь фиксировался знаменный роспев, на основе которого создавалась многоголосная ткань. После сопоставительного анализа ирмосов из Ирмология с ирмосами, зафиксированными знаменной пометной нотацией и киевской квадратной нотой, мы пришли к выводу, что роспев Ирмология совпа-
13 Буцкая С. Б. Проблема партесного многоголосия в России... С. 13.
14 Гурьева Н. В. Система осмогласия в русской литургии конца ХУЛ века // Музыкальная академия. М., 2001. № 3. С. 95-103. С. 100.
дает с роспевом из монодийных рукописей — знаменных и нотолинейных15. Но есть и некоторые разночтения. Они связаны, во-первых, с присущей самой монодии мелодико-ритмической вариантностью и вариативностью графической записи (данный факт неоднократно отмечался исследователями16), а во-вторых, обусловлены новой жизнью монодии в многоголосной обработке17.
Однако в ирмосах Ирмология были обнаружены интерпретации невм, не известные нам по данным других нотолинейных монодийных Ирмологиев. Отсутствуют они и в просмотренных двознаменных источниках18:
Знаменная пометная нотация «Переводы» /iee.il Ирмологии БАН 16.15*13
Название невм Начертание
Столица с очком V* Щ ИЛИ Щ т,т,щ т т Ш Щ
Голубчик борзый Л* ■
Змеица * ИЛИ * * * ' *
Стрела светлая с закидкою т т
Стрела поездная ИЛИ рзр ш
Отмеченные случаи прочтения стопицы с очком и голубчика борзого встречаются в Ирмологии достаточно часто. Что касается змеицы, стрелы светлой с закидкою и стрелы поездной, то их особые «переводы» единичны.
15Монодийные Ирмологии (знаменная пометная нотация): БАН. Архангельское певч. собр. 28, БАН. Архангельское певч. собр. 38, БАН. Колобова 669. Монодийные Ирмологии (киевская квадратная нота): БАН. Архангельское певч. собр. 76, БАН. Архангельское певч. собр. 79.
16 См.: Казанцева М. Г. История певческого искусства в письменной культуре Древней Руси ХП—ХУ11 вв. (по книге Ирмологий): Автореф. дис. ... канд. иск. М., 1995. С. 19; Гусейнова З. М. Ирмологий (нотированный): Учеб. пособие. СПб., 1999. С. 18; Морева А. Н. Функционирование книги Ирмологий в русском церковно-певческом искусстве: дипломная работа. СПб., 2006. С. 13.
17 См.: Буцкая С. Б. К проблеме народных первоисточников в партесном многоголосии // Методы музыкально-фольклористического исследования: Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1989. С. 146-157. С. 147.
18 Мы руководствовались данными двознаменников: РГБ. Ф. 304. I. (ТСЛ) № 450 (Праздники); РНБ. Солов. 619/647 (Певческий Октоих XVIII в., нотированный. Из собрания ноти-рованных рукописей Соловецкого монастыря, хранящихся в Российской национальной библиотеке. СПб., 1999) и РНБ. ОСРК, Q.XII.1 (Мосягина Н. В. Монах Тихон Макарьевский. Ключ Разумения / Исследование памятника, расшифровка знаменной нотации Н. В. Мося-гиной. СПб., 2014). В таблице в графе «"переводы" невм» высота условная.
Представленные в таблице варианты прочтения знаков знаменной нотации, на наш взгляд, являются специфическими именно для рукописей многоголосных, где партия тенора, под влиянием общей тенденции к вкраплению в голоса украшений, приобретает отчасти ту же фигурационность, что и другие партии.
Можно предположить, что создатель партесных гармонизаций ирмосов осознанно изменял монодийный первоисточник, внося мелодико-ритмические варианты, направленные на большую орнаментированность мелодики знаменного роспева.
Самобытен подход автора гармонизаций не только к отдельным знакам, но и к употреблению такого яркого и характерного для знаменной монодии явления, как фита. Продемонстрируем несколько примеров фиксации фит в Ирмо-логии. Так, в фите «кудрявая»19 оставлена только первая часть розвода — до знака статьи.
«Кудрявая» «Кудри со змийцею» (№ 517-518)
Ирмологии Нотация Розгоё
Монодийные Знаменная пометная "А ¡# V У" [Г'« УЛ V >- V и * V
квадратная н У и -ь ' J JJJ " фзг^Я^г^Р^^^Ф^
квадратная 6X7 к Т Т т о
Фита «сложитна» в ирмосах получила несколько вариантов оформления: от частичного воспроизведения (начало и конец фитного оборота) до полного купирования.
«Сложитна», «Сложитель», «Сложительная», «Сложителна» (№ 473)
19 Для атрибуции фит мы воспользовались данными исследования М. В. Бражникова: БражниковМ. В. Лица и фиты знаменного роспева. Л., 1984.
Как оказалось, создатель партесных гармонизаций применил в Ирмологии все возможные способы изложения фит: от полного воспроизведения фитного роспева до разнообразного сокращения, также есть ирмосы, где фиты были полностью купированы20. Факт сокращения или полного изъятия фиты в рукописи никак не отмечен. Фиты бесследно исчезают из музыкальной ткани, хотя, как известно, в нотолинейных рукописях XVIII в. (как монодийных, так и многоголосных) был распространен прием вынесения на нотный стан буквы 0 как символа фитного роспева21. В рассматриваемом нами Ирмологии никаких специальных обозначений сокращений фитных розводов не используется.
Итак, знаменный роспев, становясь основой для партесных гармонизаций Ирмология, претерпевал ряд изменений: разнообразно сокращались фиты, сам первоисточник мелодико-ритмически варьировался (отличие розводов отдельных дробных знаков). Эти проявления, безусловно, стали отражением авторского замысла создателя партесной гармонизации ирмосов канонов.
Охарактеризовав первоисточник, лежащий в основе партесной гармонизации, перейдем к голосу, который первым присоединялся к тенору — басу. Бас в Ирмологии является гармонической опорой. Воспроизводя основные тоны аккордов, басовая партия ритмически дублирует партию тенора. Отхождение от ритма первоисточника происходит редко. В основном это выражается в появлении мелких длительностей (восьмых), заполняющих скачки поступенным восходящим или нисходящим движением. Такое мелодическое движение восьмыми в постоянном многоголосии принято называть фигурами эксцеллентования22. В партесных гармонизациях сер. XVIII в. они используются достаточно широко. Но при гармонизации ирмосов автор предпочел использовать нижний голос именно как функциональный бас, а не мелодический голос, насыщенный ме-лизматикой. Представим фигуры эксцеллентования, наиболее характерные для басовой партии Ирмология:
20 Одна фита в Ирмологии могла излагаться в различных вариантах: как частично сокращаться, так и купироваться полностью. Безусловно, мы не можем утверждать, что столь свободное употребление зависело исключительно от воли создателя гармонизаций. Возможно, различное использование фит было уже заложено в том монодийном первоисточнике, на который опирался автор.
21 Так, Н. Ю. Плотникова отмечает, что «в большинстве партесных гармонизаций середины XVIII века фиты сохранены. Но в певческой практике, вероятно, они не всегда пропе-вались. В связи с этим в рукописях используются особые знаки: квадратные скобки в нотном тексте, указывающие, какой фрагмент песнопения не следует исполнять, либо знак фиты, помещенный зачастую на нотном стане и указывающий, что здесь пропущена фита. Такие знаки особенно часто можно встретить в рукописях государевых певчих дьяков в фонде Оружейной палаты РГАДА» (Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого распевов на примере стихиры «Совет превечный» из Службы Благовещения Пресвятой Богородице. М., 2005. С. 28).
22 От лат. «ехсеИеШег сапеге» — петь с украшениями.
Несмотря на сдержанность в использовании средств музыкальной выразительности в партии баса, при создании ирмоса «Образ чистаго рождества» (глас 1, песнь 9) автор гармонизации позволил себе некоторую «вольность». В басовой партии нами была обнаружена фигура с использованием шестнадцатых:
Появление особо мелких длительностей — «шестнадцатых» — для этого стиля партесных гармонизаций знаменного роспева можно считать исключительным23.
Следующим голосом присочинялся альт. В Ирмологии партия альта, по большей части, сопровождает партию тенора: альт движется параллельно с ней, дублируя мелодию первоисточника (знаменного роспева) в терцию. Такое взаимодействие типично для партесных гармонизаций и неоднократно рассматривалось в работах отечественных медиевистов (Н. Д. Успенский, Ю. В. Келдыш, С. С. Скребков, С. Б. Буцкая, Н. Ю. Плотникова). Помимо этого, есть случаи, когда альт уходит от подчинения партии тенора и вступает в параллельное движение с верхним голосом — дискантом — или вносит комплементарный ритм по отношению к основной мелодии. Зачастую такая самостоятельность альта связана с образованием в нем мелодических украшений — фигур эксцеллентования:
Во взаимодействии партий альта и тенора есть еще одна черта, характерная для партесных гармонизаций, — это перекрещивание. Альт, находясь в той же звуковой области, что и тенор, и плотно взаимодействуя с ним, нередко переплетается с мелодической линией тенора, образуя перекрещивание в голосоведении. В такие моменты альт, становясь ниже по звучанию, чем тенор, либо продолжает свою линию-втору (параллельное движение), либо достраивает аккордовую вертикаль.
Фрагмент «Камень запечатану» (глас 4, песнь 9):
23 В партесных гармонизациях самой мелкой длительностью является восьмая. Шестнадцатые характерны для другой разновидности партесного стиля — переменного многоголосия.
В Ирмологии не выявлены закономерности в образовании перекрещивани-ий. При гармонизации ирмосов создатель многоголосной фактуры как высвечивал партию тенора, уводя альт в более низкую область звучания, так и возносил альтовую партию в высокую тесситуру, избегая перекрещиваний. Свободное возникновение этого явления характерно для партесных гармонизаций, и, как считает Н. Ю. Плотникова, такое взаимодействие партий альта и тенора используется для «достижения определенного художественного эффекта»24.
Завершает гармоническую вертикаль ирмосов партия дисканта. В исследовательской литературе верхний голос постоянного многоголосия рассматривается не как самостоятельный голос, а как «аккордовый призвук»25. Такая оценка свойственна дискантовой партии на ранних этапах бытования этого стиля. Как оказалось, справедлива она и для Ирмология. В основном верхний голос в ирмосах дополняет гармоническую вертикаль. Иногда можно обнаружить мелодические фигурации в виде вспомогательных или проходящих нот. Реже встречаются более продолжительные мелодические украшения:
Столь малочисленное использование фигур эксцеллентования и мелодическая «скромность» совершенно не свойственны партии дисканта в партесных гармонизациях сер. XVIII в. К этому времени верхний голос наделяется выразительной мелодией, насыщенной мелодическими украшениями. Об этом мы можем судить благодаря огромной работе, проведенной Н. Ю. Плотниковой по выявлению стилистических черт и фактурных особенностей стиля постоянного многоголосия на всех этапах его бытования. Рассмотрим признак, который, по мнению исследователя, является важнейшим показателем для понимания времени создания гармонизации, — диапазон партии дисканта. В сер. XVIII в., как утверждает Н. Ю. Плотникова, ноты в2^2 «входят в привычный диапазон дисканта, расширяясь также до д2»26. В большинстве ирмосов Ирмология рабочий диапазон дисканта не превышает кварты (дl-d2, ^-с2). Есть ирмосы, где диапазон может расширяться до квинты (д1-^2, g1-d2). В редких случаях общий диапазон может доходить до септимы ^-У2). Таким образом, дискант в Ирмологии обладает диапазоном, свойственным партесным гармонизациям более раннего периода — 1710-1730-х гг.27
К сер. XVIII в. в стиле постоянного многоголосия изменяется взаимосвязь монодийного источника и многоголосной фактуры. Так, в большинстве рукописей в стиле постоянного многоголосия, современных Ирмологию, голоса получают свободу ритмического и мелодического характера. Партия баса изобилует разнообразными фигурами эксцеллентования, партии дисканта и альта насы-
24 Плотникова Н. Ю. Русское партесное многоголосие. С. 177.
25 Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII века: Очерки / Под. ред. Ю. В. Келдыша. М., 1969. С. 60.
26 Плотникова Н. Ю. Русское партесное многоголосие. С. 179.
27 См.: Там же. С. 163-164.
щаются мелодическими украшениями и комплементарным ритмом, дискант из голоса, достраивающего вертикаль, становится голосом с развитой мелодией и широким диапазоном. В партесных гармонизациях ирмосов Ирмология есть лишь небольшие фрагменты, где голоса отходят от моноритмического движения, продиктованного первоисточником, и в гармонической основе появляются полифонические элементы — мелодические украшения. Но все же основной принцип оформления четырехголосной вертикали — это полное подчинение знаменному роспеву как ритмически, так и мелодически.
Итак, рукопись Ирмология, созданная в сер. XVIII в., опирается на музыкальные традиции полувековой давности с частичным проявлением современных тенденций. Возможно, существовал более ранний список — протограф 1710— 1730 гг., который и был воспроизведен в Ирмологии. Не исключено, что Ирмоло-гий создавался с учетом исполнительских возможностей конкретного певческого коллектива, обладающего достаточно скромным профессиональным уровнем и техническими навыками, что повлекло за собой простоту многоголосного обрамления (небольшой диапазон, отсутствие технически сложных для исполнения фигур эксцеллентования).
Установить точное время создания партесных гармонизаций ирмосов Ирмология не представляется возможным. Ясно одно: они явились отражением внимательного отношения к монодийному первоисточнику. Ирмосы древнерусского знаменного Ирмология краткие и довольно простые в изложении. Поэтому, скорее всего, создатели церковного пения «партесной эпохи» не вносили в гармонизацию новшества и изыски, чтобы стилистически не входить в противоречие с первоисточником, следуя за красотой монодии — знаменным роспевом.
Проиллюстрируем музыкальный материал Ирмология на примере канона Пасхи. Восемь песней 1-го гласа канона Пасхи приведены для публикации в современной нотной графике. Тактовые черты и размер не обозначены, так как данные сведения отсутствуют в партитуре рукописного Ирмология. Знаки альтерации, помещенные в скобках, проставлены нами для соблюдения консонант-ности вертикали28. Действие знака альтерации распространяется только на ноту, которой он принадлежит.
28 В ряде случаев при октавном унисоне, возникающем между парой голосов, в рукописи только в одной из партий отмечен знак альтерации — си-бемоль.
На Божественней стражи
Песнь 4, ирмос
БАН J6.i5.I3. л,38 - 38 об.
На ко - же - с те 611 - ней стрл - жи ко - 1*0 - гла - го - ли - вый Л к. - вд - кум.
Ил ко - же - ствен - ней_ стрл - жн ко - го - гла - го - лн - вый_ Ак - вд - кум
На ко - же - ствеи - ней_. стрл - ж» ко - го - гла - го - лн - кыЛ_ Лк - вл - кум.
да ста - нет_. с на - .ии н_ «о - ка - жет сне - то - но - сна_ а - иге - лд
да ста - нет_ с на - лш и_ по - кд - жет ске - то - но - снл_ л - иге - лд
и - - сно гла - го - - - лю - щд днесь_ сна - се - нн - е_ лш - ру
я - - сно гла - го - - - лю - щд днесь_ сна - се - нн - е_ лш - ру
я - ко_ ко - скре - се Хрн - стос я - ко ксе - си ----- лен
Сшел еси в преисподняя земли
Песнь 6, ирмос
БЛ1! ¡6.ШЗ. л. 60 06.-61
Ске-ти - си_ ске - ти - Си но - кы - й Б - ру - сл - ли - - мс слд - на_ ко_ Го - спо - дня
Ключевые слова: Постоянное многоголосие, партесная гармонизация, знаменный роспев, Ирмологий, ирмос, Канон Пасхи.
Irmologion BAN 16.15.13 -
a Unique Treasure of the Middle of the 18th Century
S. Timusk
The article is dedicated to Irmologion BAN 16.15.13 — a unique treasure of the middle of the 18th century. This is the only Irmologion in the style of constant polyphony known in contemporary musical medieval studies. The manuscript contains partes harmonisation of the znamenny chant which are shaped by Kiev square note and constitute a score.
The article presents the process of the emergence of the score; examines particular aspects ofthe provenance ofthe source of origin — namely the plain song — in the context of polyphony; provides the musical analysis of the texture. Findings allow to introduce the manuscript into the context of the ancient Russian chant books, while pointing out both common and non-conventional polyphonic features of noting heirmoses in the time when Irmologion was created.
In the last part of the article musical examples of heirmoses of Easter canons in the style of constant polyphony are published.
Keywords: Constant polyphony, partes harmonisation, Irmologion, irmos, znamenny chant, Canon Easter.
Список литературы
1. Бражников М. В. Лица и фиты знаменного роспева. Л., 1984.
2. Буцкая С. Б. К проблеме народных первоисточников в партесном многоголосии // Методы музыкально-фольклористического исследования: Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. М., 1989. С.146-157.
3. Буцкая С. Б. Проблема партесного многоголосия в России: Автореф. дис. ... канд. иск. М., 1991.
4. Гурьева Н. В. Система осмогласия в русской литургии конца XVII века // Музыкальная академия. М., 2001. № 3. С. 95-103.
5. Гусейнова З. М. Ирмологий (дотированный): Учеб. пособие. СПб., 1999.
6. Захарьина Н. Б. Русские богослужебные певческие книги XVIII—XIX веков. Синодальная традиция. СПб., 2003.
7. Казанцева М. Г. История певческого искусства в письменной культуре Древней Руси XII—XVII вв. (по книге Ирмологий): Автореф. дис. ... канд. иск. М., 1995.
8. Келдыш Ю. В. История русской музыки. Т. 1: Древняя Русь. XI—XVII в. М., 1983.
9. Морева А. Н. Функционирование книги Ирмологий в русском церковно-певческом искусстве: дипломная работа. СПб., 2006.
10. Мосягина Н. В. Монах Тихон Макарьевский. Ключ Разумения / Исследование памятника, расшифровка знаменной нотации Н. В. Мосягиной. СПб., 2014.
11. Певческие рукописи в собрании Библиотеки Российской Академии наук: Каталог выставки / Сост. Ф. В. Панченко; ред. А. А. Амосов. СПб.: БАН, 1994.
12. Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов (на материале стихиры «Совет превечный» из Службы Благовещения Пресвятой Богородице): Исследование и публикация. М., 2005.
13. Плотникова Н. Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII — середины XVIII века: Источниковедение, история, теория. М., 2015.
14. Протопопов В. В. Партесное пение // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978. С. 190-193.
15. Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII века: Очерки / Под ред. Ю. В. Келдыша; Ин-т истории искусств. М., 1969.
16. Соколов П. И. Каталог обстоятельный рукописным книгам Священного Писания, поучительным и до Священной истории касающимся в библиотеке Императорской Академии наук. СПб., 1818.
