CC BY
119
ОТЕЧЕСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ПАРТЕСНОЙ ОРИЕНТАЦИИ В КОНЦЕ XVII - ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII СТОЛЕТИЯ
В. М. Антонова,
Государственное бюджетное учреждение Центр образования № 1403 г. Москвы
Аннотация. Музыкальное образование партесной ориентации в Петровскую эпоху рассматривается в статье как совокупность двух его основных разновидностей - музыкального образования постоянно-многоголосной ориентации, направленного на освоение партесных гармонизаций, и музыкального образования переменно-многоголосной ориентации,, отвечающего стилевым особенностям партесного концерта. На примере анализа репертуара хоровых коллективов доказывается правомерность предположения о складывании в Петровскую эпоху двух школ пения - русской и украинской. Особенностью русской школы, представителями которой являлись государев, патриарший и архиерейские хоры, была ориентация на освоение стиля партесного постоянного многоголосия, близкого древнерусским музыкально-педагогическим традициям. Отличительной чертой украинской школы, носителями которой являлись капеллы «вспеваков-партесников» особ царской семьи и крупных вельмож, была направленность на изучение стиля переменного, или концертного, многоголосия. Обосновывается необходимость формирования у певцов в процессе обучения партесному пению как гармонического, так знаменно-попевочного мышления.
Ключевые слова: годы правления Петра I, музыкальное образование, партесное пение, хоровые коллективы, школа пения.
Summary. The article reveals the partes singing oriented music education in Peter the Great period as the system of two basic forms: constant polyphonic oriented music education directed to the partes singing harmonization mastering, and variable polyphonic oriented music education meeting style characteristics of partes singing concert. The analysis of choir repertoire demonstrates the appropriateness of assumption about the merging of Russian and Ukrainian singing schools. The main feature of Russian school represented by monarchic, patriarchic and hierarchal choruses was constant polyphonic oriented style learning close to Orthodox musical traditions. The distinctive feature of Ukrainian school represented by tsarist and noble part singers was variable polyphonic oriented style learning. The necessity of both harmonic and plain chant thinking in singers' education is proved in this article.
Keywords: the reign of Peter the Great, music education, partes singing, choirs, school singing.
131
132
Официальное допущение в 1668 году Святыми Отцами Русской православной церкви партесного пения в православное богослужение фактически узаконило новый взгляд на музыку и её роль в жизни общества. В официальных кругах она перестаёт рассматриваться как явление богоборческое, что, как отмечает Е. В. Николаева, послужило импульсом для перестройки всей системы отечественного музыкального образования и обособления в нём музыкального образования партесной ориентации [1, с. 33]. Главенствующее значение в этом направлении православного музыкального образования отводилось духовно-религиозному началу, но вместе с тем большое внимание стало уделяться и собственно музыкальной стороне богослужения [Там же, с. 34].
Партесное пение в отечественной музыкальной культуре, как известно, было представлено двумя стилевыми направлениями - постоянным и переменным многоголосием. Соответственно и в партесном музыкальном образовании происходит становление и развитие двух его разновидностей -партесного музыкального образования постоянно-многоголосной ориентации и партесного музыкального образования переменно-многоголосной ориентации. Рассмотрим содержание каждого из них.
Партесное музыкальное образование постоянно-многоголосной ориентации было направлено на подготовку певцов к исполнению партесных гармонизаций, которые, как показало исследование С. Б. Буцкой [2], были в подавляющем большинстве четырёхголосными. Поскольку каждый голос в партесных гармонизациях имел свои специфические черты и выполнял
определённые функции, содержание музыкального образования певцов в значительной мере находилось в зависимости от принадлежности их к той или иной хоровой партии.
Наиболее лёгкой в плане разучивания и исполнения из всех голосов постоянного четырёхголосия являлась партия тенора. В такого рода многоголосии этой партии отводится особая роль, поскольку в интонационном отношении она представляет собой подлинную мелодию древнерусского ро-спева, изложенную, как правило, без существенных изменений. Будучи носительницей знаменной мелодии, эта партия отличается сравнительно узким диапазоном и отсутствием резких скачков, что является неотъемлемым свойством древнерусской монодии.
В произведениях, написанных в стиле партесного постоянного многоголосия, знаменная мелодия, как и вся партитура в целом, записывалась уже не крюками, а квадратными нотами (киевской нотацией). Однако исполнители теноровой партии, по всей видимости, продолжали мыслить не нотами, а звуковыми комплексами -знамёнами и попевками, поскольку они были всем известны, у всех «на слуху» и легко прослеживались за каким-либо мелодическим построением.
Подобная точка зрения относительно особенностей мышления певцов в XVII веке была высказана, в частности, Л. А. Игошевым. По мнению исследователя, «ни пометы (и даже ноты) не убили реликтовых элементов музыкального мышления... Введение помет не означало установления современного музыкального мышления. Пометы упорядочивали межступенную интервалику, но вну-триступенная была скрыта в структу-
ре звукоряда и заучивалась по старинке наизусть.» [3, с. 48-49].
В дополнение к сказанному заметим, что, даже исполняя участки мелодии, которые в знаменном пении фиксировались единостепенными знамёнами, певцы могли продолжать мыслить знамёнами, так как за каждой нотой для них по-прежнему как бы были сокрыты определённые знаки (крюки). К примеру, целая нота (такт) даже по написанию походила на статью. Зная же принципы соединения знамён, певцы могли интуитивно предугадывать дальнейшее развитие мелодии. Данное предположение согласуется с гипотезой Д. С. Шабалина о создании киевского знамени - пятилинейной квадратной нотации - «посредством наложения столповых знамён на линии нотоносца по примеру чёрной хоральной нотации» [4, с. 260] и образовании начертаний трёх основных длительностей - такта, полутакта и чварт-ки - от таких знамён, как статья, крюк и стопица.
Таким образом, при освоении певчими партесных гармонизаций одной из важнейших педагогических задач являлось развитие знаменно-попевоч-ного мышления. Эта задача не утратила своей значимости и в наши дни. Более того, в настоящее время она стоит ещё более остро, поскольку современные исполнители зачастую незнакомы со знаменным роспевом, а следовательно, не привыкли мыслить знамёнами и попевками.
К относительно нетрудным в исполнительском отношении могут быть отнесены партии альта и дисканта. Первая из них, как известно, в большинстве своём движется параллельными терциями с тенором, что нередко приводит к перекрещи-
ванию этих голосов. Мелодическая линия партии дисканта, роль которого, по мнению большинства учёных, заключается преимущественно в достраивании многоголосия, может также повторять линию основного голоса. Именно поэтому мелодии этих партий вращаются в диапазоне, не превышающем октавы. Для них также характерно плавное движение, без резких скачков, хотя зачастую и более мелкими длительностями, чем в основной мелодии. По наблюдению С. Б. Буцкой, «пара верхних голосов чаще всего дублирует ритмический рисунок знаменной мелодии, хотя возможно и самостоятельное линеарное развёртывание, при котором мелодическое движение дисканта, реже альта, перекликается с эксцеллентованным басом» [2, с. 62]. Следовательно, и для исполнителей этих партий необходимым являлось развитое знаменно-попевоч-ное мышление. К тому же выстраивание параллельного движения с тем или иным голосом также требовало соответствующих умений.
Наиболее сложной в партесных гармонизациях в плане разучивания и исполнения являлась партия баса. В её мелодическом движении наличествуют гораздо более мелкие длительности, чем во всех прочих голосах, а также обилие скачков, в том числе превышающих октаву. Поэтому исполнение этой партии, диапазон которой «нередко достигает полутора октав даже на протяжении небольшого фрагмента песнопения» [Там же, с. 61], требовало особой виртуозности и подготовленности певцов.
Подвижность и мелодическая распевность басовой партии, как отмечает С. Б. Буцкая, придаёт фактуре партес-
133
134
ных гармонизаций специфическую окраску, так как в ней «ярко выраженная функция гармонического основания вертикали находится в скрытом противоречии с общей мелодической направленностью нижнего голоса, в котором на первый план выступает стремление избежать показа гармонических функций, направить внимание с вертикали на горизонтальное развёртывание» [2, с. 61]. С музыкально-педагогической точки зрения это означает, что исполнение партии баса более всех других партий отходит от знаменно-по-певочного типа мышления, поскольку в ней нет узнаваемых попевок знаменного роспева и она имеет свободное мелодическое развитие.
Необходимо подчеркнуть, что во всех партиях партесных гармонизаций нередко встречаются такие принципиально новые для того времени знаки, как диез и бемоль, которые трактовались в старинном духе, и их исполнение шло, главным образом, через раскрытие присущей им эмоционально-образной характеристики звучания [3, с. 49].
Четырёхголосный склад фактуры партесных гармонизаций, основной формой вертикали в которых выступает трезвучие - мажорное или минорное, полное или неполное, обязывал певцов обращать внимание не только на линеарное развёртывание мелодии исполняемой партии, но и на гармоническое сочетание голосов. Именно поэтому процесс освоения певцами произведений в стиле постоянного многоголосия не мог обойтись без выработки у них и гармонического мышления. При этом особый характер образования многоголосия в песнопениях, принадлежащих к рассматриваемому стилю, предъявлял определённые требо-
вания к процессу их исполнения, а следовательно, и обучения.
Как уже отмечалось, основой, вокруг которой строится вся многоголосная ткань в партесных гармонизациях, является древнерусский роспев, мелодическое развитие которого целиком зависит от текста и которому, в свою очередь, подчинено движение трёх остальных голосов. Это проявляется в том, что в конце каждой смысловой фразы, предложения или всего песнопения, а также на особо значимых словах происходит остановка знаменной мелодии на целой ноте. Вместе с нею одновременно прослеживается значительное замедление движения и во всех других партиях, в мелодическом развёртывании которых вводятся целые длительности. Это способствует выделению наиболее важных смысловых кульминаций.
Таким образом, в музыкальном образовании постоянно-многоголосной ориентации сохранялось присущее знаменному пению главенство духовно-религиозного начала над музыкальным. Как следствие этого, большое внимание по-прежнему уделялось слову как носителю такого начала. Кроме того, непосредственная структурная связь с текстом служила причиной своеобразного сочетания в них мелодического и гармонического начал, вызывая необходимость периодического переключения мышления певцов во время исполнения со знамен-но-попевочного на гармонический тип мышления и наоборот. При этом во время мелодического развёртывания каждой партии на первый план выступало преимущественно знамен-но-попевочное мышление. В моменты же остановок всех партий, подчиняющихся движению знаменной мелодии,
первенствующее положение оказывалось за гармоническим мышлением.
Следует подчеркнуть, что на протяжении Петровской эпохи стиль партесного постоянного многоголосия претерпел эволюцию. Как отмечает С. Б. Буцкая, «начав с гармонизации древнерусского мелоса, прежде всего знаменного роспева, а впоследствии греческого, болгарского, киевского, местных вариантов, отечественные мастера в первые годы XVIII века создают собственные многоголосные произведения, основанные на оригинальном музыкальном тематиз-ме» [5, с. 11].
Таким образом, сущность происходившего в рассматриваемом стилевом направлении процесса заключалась в постепенном отказе от использования уже существовавших знаменных мелодий при создании партесных гармонизаций и в сочинении тенорового голоса самими композиторами. При этом проведённый С. Б. Буцкой анализ показал, что, создавая новые мелодии, мастера партесного пения «использовали интонации наиболее употребительных в то время роспе-вов», оставляя в неприкосновенности главные черты традиционного мелоса - систему осмогласия и принцип по-певочного строения [Там же, с. 17]. Данный вывод служит косвенным доказательством того, что при исполнении партесных гармонизаций должно было сохраняться знаменно-попевоч-ное мышление. Следовательно, выработка такого типа мышления являлась одной из задач музыкального образования на протяжении всего петровского времени.
Это подтверждает и исследование Н. В. Гурьевой, согласно которому в России рубежа ХУН-ХУШ веков воз-
никает такое новое явление, как исполнение на глас неизменяемых песнопений литургии, написанных в стиле партесного постоянного многоголосия. Впервые песнопения литургии переложили на восемь гласов и гармонизовали Пётр Норицын (Покровец) и Стефан Беляев, которые в разное время были вначале певчими, а впоследствии и уставщиками хора государевых певчих дьяков Петра I. Как установила Н. В. Гурьева, «знаменные мелодии для своих композиций Беляев сочинял сам, руководствуясь хорошо известными ему правилами комбинирования попе-вок, лиц и фит» [6, с. 7]. Тем самым в музыкальном образовании постоянно-многоголосной ориентации конца XVII - первой четверти XVIII столетия прослеживается преемственность по отношению к исполнительской и музыкально-педагогической практике Древней Руси. Это выражалось, в частности, в его ориентации на знаменный роспев и, как следствие, на традиционное знаменно-попевочное мышление.
В пользу того что знаменная система пения в Петровскую эпоху не утратила своего значения и являлась неотъемлемым компонентом подготовки исполнителей в стиле партесного постоянного многоголосия, свидетельствует, в частности, и факт сохранения в богослужебно-певческом обиходе этого времени древнерусских роспевов. И многоголосное, и одноголосное пение, причём записанное как крюками, так и нотами, имело своё место при богослужении и находило воплощение в определённой группе песнопений. Так, например, было в сочинённых по именным царским указам Благодарственных, или «Вик-ториальных», службах, написанных
135
136
для коллектива государевых певчих и посвящённых победам русских войск в Северной войне (1700-1721 годы). В них только стихиры были предназначены для четырёхголосного хора, тогда как песнопения других жанров были изложены унисонно.
Сохранение в певческой практике одноголосных роспевов, в том числе авторских и записанных уже нотами, на наш взгляд, также может служить убедительным доказательством того, что знаменно-попевочное мышление было по-прежнему свойственно исполнителям того времени. Таким образом, в Петровскую эпоху освоение знаменного роспева продолжает входить в содержание православного музыкального образования.
Необходимо обратить внимание на то, что партесные гармонизации и произведения, написанные в стиле партесного постоянного многоголосия, были только духовного содержания и, соответственно, имели только богослужебное предназначение. Так, если первые «Викториальные» службы, по утверждению С. Б. Буцкой, «лишь входили составной частью в малую вечерню, то в дальнейшем создавались полные циклы песнопений для Всенощного бдения, как, например, в службах, посвящённых Полтавской победе, заключению Ништадского мира» [5, с. 16-17].
Как показало исследование Н. В. Гурьевой, из числа неизменяемых песнопений литургии «рукописи многоголосной традиции пения зафиксировали существование гласо-вых напевов "Единородный Сыне", "Иже Херувимы", "Достойно есть", блаженн и других песнопений» [6, с. 4]. С. Б. Буцкая также отмечает, что «песнопения этого стиля звучали на
протяжении всего годового цикла богослужения», о чём красноречиво «свидетельствуют сохранившиеся певческие рукописи Октоихов, Праздников, Обиходов, Триодей» [5, с. 11]. Всё это говорит о том, что музыкальное образование постоянно-многоголосной ориентации развивалось исключительно в рамках православного музыкального образования.
Партесное музыкальное образование переменно-многоголосной ориентации было направлено на подготовку певцов к исполнению партесных концертов. Есть основания считать, что мышление знамёнами и попевками было нехарактерно для исполнителей концертного многоголосия. Как отмечает В. В. Протопопов, «протяжённые мелодии старинных распевов редко использовались в произведениях с переменным многоголосием, написанных, как правило, в форме свободных композиций. Их тематизм интонационно восходил к кантам, фанфарным оборотам инструментальной музыки, отдельным попевкам знаменного и других распевов. Большую роль играли и общие формы движения» [7, с. 191].
В таких условиях направленность музыкального образования переменно-многоголосной ориентации на формирование у певцов знаменно-попевочно-го мышления не выдвигалась в качестве одной из важнейших педагогических задач. Однако это не означает, что развитию мелодического мышления не уделялось внимания, хотя многоголосная ткань сочинений в стиле переменного многоголосия, количество голосов в которых колебалось в Петровскую эпоху от 3-12 до 24 и более, и являлась «фактором, сковывающим мелодическое движение» [8, с. 191].
Горизонтальное мышление было необходимо как при гармоническом изложении, где ведущая роль принадлежала уже не тенору, а дисканту, так и особенно в полифонических разделах произведений с многочисленными имитациями в виде канонических секвенций и бесконечных канонов. Но это мелодическое мышление отличалось от знаменно-попевочного: если отдельные фрагменты мелодии и могли мыслиться какими-либо знамёнами, то предугадать её дальнейшее развитие было нельзя, так как принципы соединения знамён здесь не действовали.
Значительно большее значение в музыкальном образовании переменно-многоголосной ориентации придавалось формированию у певцов гармонического мышления. Это объясняется тем, что отличительной чертой переменного многоголосия является «вертикальный принцип строения ткани» [8, с. 243]. Именно аккорд, по мнению Н. А. Герасимовой-Персид-ской, регулирует развитие горизонтали в произведениях, принадлежащих данному стилю, что «приводит иногда к потере голосами мелодической связности» [Там же, с. 118].
Что касается трактовки концертных сочинений рассматриваемого периода, то здесь исследователи придерживаются различных точек зрения. Одни из них - С. С. Скребков [9], Н. Д. Успенский [10] и др. - указывают на многохорность, когда музыкальный материал в зависимости от количества голосов чётко разделялся по принадлежности к первому, второму или третьему хору. Другие исследователи, как, например, Т. Ф. Владышев-ская [11], акцентируют внимание на отсутствии в партесных произведениях в стиле переменного многоголосия
внутреннего деления на хоры.
Н. А. Герасимовой-Персидской, на наш взгляд, удалось примирить вышеназванные позиции благодаря рассмотрению переменного многоголосия в эволюции. Автор, в частности, отмечает, что его развитие идёт от трактовки хора как неделимого монолита в сторону многохорности и вновь к монолиту [8, с. 170]. В Петровскую же эпоху преобладали композиции с многохорным типом комплектации хоровой ткани, наряду с которыми продолжали существовать возникшие на предыдущем этапе трёх-шестиго-лосные концерты, в которых, в силу небольшого количества голосов, отсутствовало деление на хоры. Причём последние, как правило, были написаны не для четырёхголосного хора с обычным для партесных сочинений составом голосов (дискант, альт, тенор, бас), а для ансамблей, разнообразных по количеству и составу голосов (для двух теноров и двух басов; двух альтов, тенора и баса; трёх дискантов и двух басов и др.). Как утверждает Н. А. Герасимова-Персидская, «их интонационный строй скорее свидетельствует об ансамблевом исполнении, чем о привлечении большого хора» [Там же, с. 65].
Таким образом, представленность в партесном переменном многоголосии в Петровскую эпоху многоголосных композиций как с многохорным способом изложения музыкального материала, так и без него делала необходимым овладение певцами обоими способами исполнения - многохорным (с делением на хоры) и многоголосным (без такого деления). Кроме того, от певцов требовались умения перестраиваться с одного способа исполнения на другой при переходе от
137
138
одного произведения к другому, а также навыки ансамблевого исполнения.
Ещё одной особенностью музыкального образования переменно-многоголосной ориентации, которая отличала его от музыкального образования постоянно-многоголосной ориентации, было новое отношение к слову. Для сочинений, принадлежащих к рассматриваемому стилевому направлению, было характерно свободное обращение с текстом. Оно выражалось в том, что композитор «переставлял слова и целые фразы, отдельные из них многократно повторял, часто допускал одновременное произношение голосами разных слов. Всё это делалось из соображений эмоциональной выразительности музыки, но было в ущерб пониманию смысла текста. Переделанный таким образом текст... служил своего рода канвой, по которой "вышивался" красочный по звучности музыкальный рисунок» [12, с. 4]. Тем самым обучение осмысленному исполнению, донесению до слушателя каждого слова в значительной степени отходит на второй план. На первый план выходит усиленное внимание к музыкальному началу.
Необходимо подчеркнуть, что композиции, написанные в стиле переменного многоголосия, имели как богослужебное, так и светское предназначение. В этом стиле создавались «Службы Бо-жии», представляющие собой «циклы из неменяющихся песнопений Литургии Иоанна Златоуста; циклы Вечерни и Всенощной, а также отдельные песнопения из этих служб; песнопения годового круга Господских и прочих праздников и, наконец, концерты», текстами для которых «служили отрывки из псалмов Давида, стихиры, причастные стихи, тропари и иные
литературные жанры» [13, с. 246]. При этом если большую часть Петровской эпохи партесные концерты писались исключительно на сюжеты духовного содержания, то в последние годы царствования Петра I, как показало исследование Н. А. Герасимовой-Пер-сидской, появляются концерты и светского характера, которым свойственно «обращение к конкретным историческим событиям как к теме произведений» [8, с. 268]. Следовательно, в содержание музыкального образования переменно-многоголосной ориентации входила подготовка певцов к исполнению произведений как богослужебного, так и внебогослужебного назначения.
Итак, проведённый интонационный анализ показал, что два стилевых направления, существовавшие в конце XVII - первой четверти XVIII столетия в рамках партесного многоголосия, положили начало двум разновидностям музыкального образования партесной ориентации, которые различались по степени сочетания в них традиций и новаторства. Рассмотрим с этих позиций репертуар ведущих исполнительских коллективов петровского времени.
Можно с полным основанием утверждать, что в хоре государевых певчих дьяков Петра I находили своё воплощение музыкально-педагогические традиции постоянно-многоголосной ориентации. Об этом, в частности, свидетельствует его репертуар. Так, известно, что после смерти в 1682 году царя Фёдора Алексеевича Петру I перешла по наследству его нотная библиотека, в которой были «книги наречного пения знаменные и трестрошные, и демественные, и всякие переводы» [14, с. 129]. По предпо-
ложению В. В. Протопопова, «в библиотеке Фёдора находились как крюковые, так и нотолинейные рукописи» [14, с. 123]. Последние, по его мнению, скрывались за термином «перевод», которым «обозначался именно перевод на нотолинейную систему» [Там же].
Проанализировав встречающиеся в описи библиотеки упоминания о ро-спевах, исследователь пришёл к заключению, что наибольшее количество песнопений принадлежало знаменному роспеву, который «охватывал все главные книги - Ирмологий, Обиход, Праздники, Октоих, Стихирарь, Триоди и отдельные стихи и песнопения» [Там же]. Значительно меньше было рукописей греческого роспева, которому «принадлежали Октоих, Ирмологий (с канонами), циклы Бла-женн, отдельные песнопения - кондаки, тропари и др.» [Там же]. К киевскому же роспеву «относились только литургия Иоанна Златоуста и многолетие» [Там же]. В то же время, как установил учёный, «основная масса нотных рукописей в библиотеке Фёдора принадлежала троестрочию», причём «отдельные партии троестрочия были использованы для переложений ("переводов") в многоголосную форму» [Там же, с. 124]. Следовательно, термин «перевод» употреблялся ещё и в значении четырёхголосной гармонизации песнопения.
Песнопения из библиотеки царя Фёдора, скорее всего, продолжали звучать в исполнении хора государевых певчих дьяков и в петровское время. Кроме того, именно они могли быть основой для создания «переводов» и служить образцами для сочинения собственных произведений в стиле постоянного многоголосия.
Представление о репертуаре Придворного хора в первой четверти XVIII века даёт хранящееся в РГАДА собрание нотолинейных рукописей певчих дьяков Петра I, изученное С. Б. Буц-кой. Исследователь пришла к выводу, что «певческие рукописи собрания принадлежат одной традиции. Это партесные гармонизации песнопений знаменного и греческого роспевов, а также трёх- и четырёхголосные произведения в стиле "постоянного" многоголосия. Лишь одна рукопись представляет собой расписанное по голосам троестрочие» [2, с. 56].
Как видим, в репертуаре этого хора с начала XVIII века предпочтение отдавалось уже не строчному, а постоянному многоголосию. При этом несомненный интерес представляет значительное преобладание теноровых партий в рукописях песнопений указанного стиля. Так, например, С. Б. Буцкая приводит следующее соотношение певческих партий в четырёхголосной праздничной службе на Сретение: «1 дискант, 2 альта, 5 басов и 9 теноров», а в избранных службах сентября месяца - «1 дискант, 4 альта, 3 баса и 9 тено- '39 ров» [5, с. 14]. Подобное соотношение свойственно всем рукописям собрания государевых певчих дьяков, хотя, как утверждает исследователь, «для других рукописей данное явление не характерно» [2, с. 55-56]. Такое соотношение голосов не встречается в рукописях сочинений с переменным многоголосием, поэтому его следует считать отличительным признаком произведений именно в стиле постоянного многоголосия.
С исполнительской и педагогической точки зрения отмеченное соотношение голосов весьма показательно. Поскольку основная мелодия
140
в партесных гармонизациях - мелодия древнерусского роспева - располагалась в среднем голосе, необходимо было её темброво-динамическое усиление за счёт количественного увеличения исполнителей теноровой партии. Тем самым достигался естественный ансамбль, который не требовал искусственного усиления и уменьшения звучности разных партий и обеспечивал естественный режим работы голосов.
Отсутствие в репертуаре хора Государевых певчих дьяков Петра I произведений в стиле переменного многоголосия, по-видимому, носило закономерный характер, однако это обстоятельство нельзя целиком отнести на счёт утраты рукописей, что подтверждается и рядом других фактов.
Так, все известные сочинения уставщика Стефана Беляева, как отмечает В. В. Протопопов, «написаны в фактуре постоянного многоголосия» [15, с. 214]. В числе произведений другого уставщика Придворного хора - Ивана Протопопова, занимавшего эту должность в последние годы петровского царствования, как показывают исследования С. Б. Буцкой и В. В. Протопопова, также исключительно сочинения, представляющие собой типичный образец партесного стиля с постоянным многоголосием [5, с. 9; 15, с. 222]. То же самое относится и к родному брату уставщика -певчему Алексею Протопопову [5, с. 9]. Следует отметить, что оба брата до своего поступления в Придворный хор служили в хоре патриарших певчих дьяков и поддьяков, где они и могли научиться искусству сочинения партесных гармонизаций.
Об отсутствии в репертуаре хора государевых певчих дьяков произве-
дений концертного стиля говорит и реестр книг «блаженные и вечнодо-стойные памяти его императорского величества Петра Великого» [16]. Практически все упоминаемые в реестре певческие книги обозначены как «переводы», что указывает именно на партесные гармонизации, а приведённые в двух случаях названия голосов обнаруживают преобладание количества теноровых партий, аналогичное отмеченному С. Б. Буцкой.
Таким образом, за исключением некоторых крюковых рукописей, репертуар Придворного хора состоял, главным образом, из произведений в стиле постоянного многоголосия. Это даёт основание считать названный исполнительский коллектив носителем музыкально-педагогических традиций постоянно-многоголосной ориентации, преемственно связанных с древнерусским музыкально-педагогическим наследием.
Сходные выводы могут быть сделаны и в отношении хора патриарших певчих дьяков и поддьяков. Известно, например, что 25 декабря 1683 года четверо поддьяков 1-й станицы поздравляли в Крестовой палате патриарха Иоакима с Рождеством и «пели Христос раждается партесное да псалми» [17, с. 162]. В следующем году то же самое рождественское слав-ление было исполнено певчими дьяками 2-й станицы («левого крылоса») [Там же, с. 270].
По сообщению Н. П. Парфентье-ва, «в декабре 1687 г. у дьякона Покровского собора "на Рву" для патриарших певчих был приобретён Обиход "греческого и словенского четве-рогласного пения" (очевидно, партесные гармонизации песнопений греческого и знаменного роспевов. - В. А.)»
[17, с. 87]. А в 1691 году того же «Покровского собора, что в Китае на Рву», поп Иван «домовым певчим дьяком [дьякам] и поддьяком [поддья-кам] писал певческие новые партесные переводы» [14, с. 123].
Значительное число сведений о репертуаре хора содержат расходные книги Патриаршего Казённого приказа первых лет XVIII века. В одной из них сказано: «В нынешнем 1701 году.. Стефан Захарев переплёл в доски и оболок сафяном, а по обрезу золотил певческих книг, которые написаны внов (новые. - В. А.) на нотах, в том числе 20 книг четвероголосных в чет[ь] (четверть. - В. А.), а в них писаны Трезвоны Иоанну Богослову и иным святым; 3 книги в коже одноголосные, а в них писаны канон Вайи да стихеры водные; 4 книги одноголосные ж в полдесть, а в них писаны катавасия Сретению Господню да кафизма седмая на десят (17-я. - В. А.) Великия Субботы» [18].
Приведённые записи показывают, что в репертуаре этого хора имели место как партесные гармонизации, так и одноголосные песнопения, записанные нотами. Из них также видно, что традиция одноголосного исполнения канона и некоторых других песнопений существовала не только в хоре государевых, но и патриарших певчих дьяков.
Особый интерес представляет запись в одной из расходных книг Патриаршего Казённого приказа, в которой говорится, что в 1701 году поддья-ки меньших станиц, Иван Шерохов с товарищами, написали четырёхголосный Трезвон преподобному Алексею человеку Божию для 3 басов, 3 альтов, 2 дискантов и 12 теноров [19]. Данный пример говорит о том, что
численное преобладание теноровой партии при исполнении произведений в стиле постоянного многоголосия имело место не только в Придворном хоре, как утверждала С. Б. Буцкая, но и в Патриаршем хоре.
В подтверждение сказанного приведём ещё один пример: «1702 года марта в 15 день учитель Тихон Семёнов, которой жил в доме святейшаго патриарха для учения пению малых подяков, прислал с Устюга греческого пения четвероголосные Блаженны Октойные осми гласов в полдесть 24 тетрати» [20]. Из этой записи видно, что исполнение на глас неизменяемых песнопений литургии в многоголосной партесной версии было принято и в хоре патриарших певчих дьяков и поддьяков. Более того, такая практика существовала и в Великом Устюге, откуда родом был вышеназванный учитель.
В целом в репертуаре Патриаршего хора, о котором сохранились лишь сведения, относящиеся, главным образом, к самому началу XVIII столетия, мы также не находим произведений концертного стиля. Он состоит из так называемых «переводов», написанных в стиле постоянного многоголосия, и в нём немалое место занимает знаменное многоголосие [17, с. 71-72], а также одноголосные песнопения знаменного, греческого и в отдельных случаях киевского ро-спевов [Там же, с. 310], записанные как крюками, так и нотами. Идентичность репертуара двух главных российских хоров говорит о единстве исполнительских и музыкально-педагогических традиций этих певческих коллективов.
Принадлежность к совершенно иным исполнительским и музыкаль-
141
но-педагогическим традициям выявляет репертуар хоровых капелл лиц царской семьи и крупных вельмож.
О первом из них можно судить по творчеству Василия Титова, до 1699 года служившего в хоре царя Иоанна Алексеевича. Если не считать нотной Псалтыри «в трёхголосном изложении по типу кантов» [13, с. 244-245], им написаны «Службы Божии на 24, 16 и 8 голосов. бого-родичны на 8 и 6 голосов. 28 концертов на 12 голосов, догматики на 8 голосов, концерты на 12 праздников» [21, с. 334-335]. Приведённый перечень указывает на отсутствие у этого композитора произведений в стиле постоянного многоголосия.
Из «Дела о пожитках государыни царевны Наталии Алексеевны» мы имеем возможность узнать, какие произведения исполнялись хором любимой сестры царя Петра. В описи вещей, составленной после её смерти в 1716 году, значится ящик «партесных книг и тетрадей», в котором находились «книги на 16 голосов, служба и канцерты... 5 книг пятиголосных...
I42 служба и канцерты в 8 книгах. 6 книг в восьмушке на 6 голосов. В них служба и канцерты, 5 книг пятиголосных. 7 книг двенадцатиголосных. в тетра-тях: канцерт на 40 голосов "Что ти принесем, Христе"... причастен на 12 голосов "Тело Христово". канцерт на 12 же голосов "Да веселятся небеса". канцерт на 16 "Да веселятся небесная". служба на 12 голосов. служба на 24 голоса. 16 книг, канцерты на 16 голосов. служба и канцерты на 12 голосов... служба и канцерты на 8 голосов. служба и канцерты на 4 голоса» [22, с. 206].
Как видно из этого перечня, в нём присутствуют лишь произведения, на-
писанные в стиле переменного многоголосия, причём наиболее часто встречаются двенадцатиголосные концерты и службы. Немаловажным является и тот факт, что этот репертуар, а также часть певчих царевны Наталии Алексеевны после её смерти перешли в хор Александра Даниловича Меншикова, который также, по-видимому, являлся носителем музыкально-педагогических традиций переменно-многоголосной ориентации, раз ему понадобились эти ноты. К сожалению, сведения о репертуаре хоровых капелл других петровских вельмож пока не обнаружены.
Итак, изучение репертуара ведущих отечественных певческих коллективов конца XVII - первой четверти XVIII столетия выявляет достаточно чёткое разделение их исполнительских, а значит, и музыкально-педагогических, традиций на две ветви. Одна из них, связанная со стилем партесного постоянного многоголосия, прослеживается в хоре государевых и патриарших певчих. Другая ветвь, опирающаяся на стиль партесного переменного многоголосия, наблюдается в рамках второстепенных по значимости хоров лиц царской семьи и крупных вельмож. Принципиальные различия этих двух ветвей становятся очевидными и при изучении состава хоровых коллективов.
Н. П. Парфентьевым было установлено, что в годы правления царя Фёдора Алексеевича, а именно в 1679-1680 годах, в организации хора государевых певчих дьяков произошли значительные перемены. Он был разделён на два хора, один из которых во главе с Петром Покров-цом составляли «мастера древнерусского певческого искусства», вхо-
дившие прежде в штат первых трёх станиц, образуя собственно Государев хор. Второй хоровой коллектив во главе с Осипом Седым составляли «партесники», сформированные из дьяков остальных «меньших» станиц и тех, которые раньше не вносились в штатные списки, образуя общий хор для членов царской семьи - цариц, царевичей, царевен. При этом, как отмечает исследователь, «иногда имя того или иного дьяка можно встретить в списках то одного, то другого хора», что, по его мнению, «говорит о том, что данный певец владел как древним искусством знаменного пения, так и новым партесным стилем» [17, с. 11-12].
В первые годы совместного правления царей Иоанна и Петра Алексеевичей хор последнего, как свидетельствует Н. П. Парфентьев, состоял из «старых певчих», возглавляемых уставщиком Петром Покровцом, в то время как хор царя Ивана составляли певцы под управлением уставщика Фёдора Чекаловского, именовавшиеся «пар-тесниками». Для цариц же и царевен существовал ещё один хор «партесного пения» во главе с Осипом Седым.
Следовательно, в самом начале царствования Петра его хор, ставший впоследствии главным государственным хором, был образован из так называемых «старых певчих». В противоположность ему хоры других особ царской фамилии состояли исключительно из «партесников». Причём данное разделение сохранялось до самого конца Петровской эпохи, что ещё раз подтверждает факт преемственной связи именно хора государевых певчих дьяков царя Петра с традициями древнерусского певческого искусства, а следователь-
но, и древнерусской педагогики музыкального образования.
Как удалось нам установить, хоры «партесников», судя по фамилиям певцов, состояли в большинстве своём из украинских певчих. При этом почерк некоторых певцов (украинская скоропись) показывает, что даже такие распространённые имена, как Николай Никитин, Максим Васильев, Иван Александров, могли принадлежать певцам малороссийского происхождения. Показательно, что со временем почерк этих и других певцов всё больше приближался к русской скорописи, и если не видеть их росписи за получение жалованья в расходных книгах в начале их поступления в хор, то может создаться впечатление, что данные хоры состояли, главным образом, из русских певчих.
Стремление набирать певцов на Украине было не чуждо и царице Екатерине Алексеевне. Так, известно, что в 1713 году из Киева от губернатора Дмитрия Михайловича Голицына в Санкт-Петербург к ней был отправлен 21 человек певчих [23, с. 434]. А в 1714 году из Киева было прислано '43 ещё 6 человек певчих - Иван Поповский с товарищами [24, с. 849].
Из малороссийских певцов формировали свои капеллы и представители русской аристократии. Те из них, кто служил в Киеве и других украинских городах, создавали капеллы «вспеваков» на месте, как вышеупомянутый киевский губернатор князь Д. М. Голицын. В Строгановском хоре, находившемся на Урале, также были «вспеваки» киевского и партесного пения. Свои хоры украинских «пар-тесников» имели и ближайшие сподвижники Петра - Ф. М. Апраксин и А. Д. Меншиков.
144
В отличие от названных коллективов, хор царя Петра состоял только из русских певцов. При этом он пополнялся, главным образом, за счёт патриарших и архиерейских певчих, среди которых не было украинских партесников. Это свидетельствует о том, что музыкально-педагогические традиции этих певческих коллективов были более близки данному хору, нежели традиции коллективов Юго-Западной России. Более того, можно утверждать, что именно государев, патриарший и архиерейские хоры были носителями одной традиции.
Приведённые свидетельства говорят о том, что государев, патриарший и архиерейские хоры имели в своём составе исключительно отечественных певцов, в то время как хоровые капеллы, которые содержали члены царской семьи и представители русской аристократии, состояли, главным образом, из украинских «вспеваков». Исходя из ранее сказанного о принципиальных отличиях в репертуаре данных исполнительских коллективов, сориентированных на партесное постоянное или переменное многоголосие, есть основания говорить о двух исполнительских школах партесного пения. При этом высказанное рядом исследователей предположение о складывании в Петровскую эпоху петербургской и московской школ пения, представителями одной из которых был государев и другие светские хоры, а второй - патриарший и архиерейские хоры (В. М. Металлов [25], И. А. Гарднер [26] и др.), не имеет под собой достаточных оснований. Речь может идти лишь о выделении русской школы, в основе которой лежало музы-
кальное образование постоянно-многоголосной ориентации и к которой принадлежали государев, патриарший и архиерейские хоры, и украинской школы, опиравшейся на музыкальное образование переменно-многоголосной ориентации, к которой принадлежали капеллы лиц царской фамилии и крупных вельмож.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Николаева, Е. В. Музыкальное образование в России: историко-теоретический и педагогический аспекты [Текст] : дис. ... д-ра пед. наук / Е. В. Николаева. - М., 2000. - 393 с.
2. Буцкая, С. Б. Проблемы партесного многоголосия в России: по памятникам второй половины XVII - XVIII веков [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения / С. Б. Буцкая. - М., 1991. - 222 с.
3. Игошев, Л. А. Вопросы эволюции русского музыкального мышления в ХУ!-ХУП веках: проблемы звуковысотности [Текст] / Л. А. Игошев // Музыкальная культура Средневековья : тезисы и доклады конференций / сост. и отв. ред. Т. Ф. Владышев-ская. - М. : Изд-во Московской консерватории, 1992. - Вып. 2. - С. 48-50.
4. Шабалин, Д. С. Певческие азбуки Древней Руси [Текст, ноты] / Д. С. Шабалин. -Кемерово : Кузбассвузиздат, 1991. - 277 с.
5. Буцкая, С. Б. Проблемы партесного многоголосия в России: по памятникам второй половины XVII - ХУШ веков [Текст] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / С. Б. Буцкая. - М., 1991. - 24 с.
6. Гурьева, Н. В. Система осмогласия в русской литургии конца XVII - начала XVIII веков [Текст] : автореф. дис. ... канд. искусствоведения / Н. В. Гурьева. - М., 2000. - 28 с.
7. Протопопов, В. В. Партесное пение [Текст] / В. В. Протопопов // Музыкальная энциклопедия : в 6 т. Т. 4. - М. : Советская энциклопедия, 1978. - С. 190-193.
8. Герасимова-Персидская, Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной
культуры [Текст] / Н. А. Герасимова-Персидская. - М. : Музыка, 1983. - 288 с.
9. Скребков, С. С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVIII века: очерки [Текст] / С. С. Скребков - М. : Музыка, 1969. -120 с.
10. Успенский, Н. Д. Древнерусское певческое искусство [Текст] / Н. Д. Успенский. - М. : Советский композитор, 1971. - 623 с.
11. Владышевская, Т. Ф. Музыка Древней Руси [Текст] / Т. Ф. Владышевская // Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. - М. : Искусство, 1993. -С. 172-246.
12. Русский хоровой концерт конца XVII -первой половины XVIII веков: хрестоматия [Ноты] / сост. Н. Д. Успенский. - Л. : Музыка, Ленинградское отд-е, 1976. -240 с.
13. Протопопов, В. В. Творения Василия Титова - выдающегося русского композитора второй половины XVII - начала XVIII века [Текст с нот. ил.] / В. В. Протопопов // Протопопов В. В. Избранные исследования и статьи / сост. Н. Н. Соколов. -М. : Советский композитор, 1983. -С. 241-256.
14. Протопопов, В. В. Нотная библиотека царя Фёдора Алексеевича [Текст] /
B. В. Протопопов // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность, искусство, археология. Ежегодник. 1976. - М. : Наука, 1977. - С. 119-133.
15. Протопопов, В. В. Музыка петровского времени о победе под Полтавой [Текст, ноты] / В. В. Протопопов // Памятники русского музыкального искусства / сост., публ., исслед. и коммент. В. В. Протопопова. - М. : Музыка, 1973. - Вып. 2. -
C. 197-248.
16. РГАДА. Ф. 248. Оп. 13. Ед. хр. 737. Л. 99101 об.
17. Парфентьев, Н. П. Профессиональные музыканты Российского государства XVI-XVII веков: Государевы певчие дьяки и патриаршие певчие дьяки и поддьяки [Текст] / Н. П. Парфентьев. - Челябинск : Книга, 1991. - 444 с.
18. РГАДА. Ф. 235. Оп. 2. Ед. хр. 179. Л. 122.
19. РГАДА. Ф. 235. Оп. 2. Ед. хр. 179. Л. 124 об.-125.
20. РГАДА. Ф. 235. Оп. 2. Дело № 183. Л. 113.
21. Финдейзен, Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времён до конца XVIII века [Текст] / Н. Ф. Финдей-зен. - Т. 1. С древнейших времён до начала XVIII в. - М. ; Л.: Госиздат, 1928. -365 с.
22. Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь [Текст]. - Т. 1 - XVIII век. Кн. 2. / отв. ред. А. Л. Порфирьева. -СПб. : Композитор-Санкт-Петербург, 1998. - 500 с.
23. Доклады и приговоры, состоявшиеся в правительствующем Сенате в царствование Петра Великого [Текст]. - Т. 3. Год 1713-й. Кн. 1 (январь-июль) / под ред. Н. Ф. Дубровина. - СПб. : Тип. Императорской акад. наук, 1887. - 447 с.
24. Доклады и приговоры, состоявшиеся в правительствующем Сенате в царствование Петра Великого [Текст]. - Т. IV. Кн. 2 / под ред. Н. Ф. Дубровина. - СПб. :
Тип. Императорской акад. наук, 1891. - <яс С. 601-1437. 145
25. Металлов, В. М. Синодальные бывшие патриаршие певчие [Текст] / В. М. Металлов. - Т. II. - СПб. : Столичная скоропе-чатня, 1901. - 68 с.
26. Гарднер, И. А. Богослужебное пение Русской Православной Церкви: История [Текст] / И. А. Гарднер. - Т. II. - Сергиев Посад : Изд-во Московской духовной академии, 1998. - 640 с.
