CC BY
180
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2013. Вып. 1(10). С. 83-109
Нотация русского партесного многоголосия Н. Ю. Плотникова
В статье, опирающейся на обширный рукописный материал, рассмотрены важнейшие элементы нотации в партесных гармонизациях: способы записи (отдельные партии, хоровая книга и партитуры) и ключи, установлены черты ее своеобразия по сравнению с западноевропейской традицией. Изучены типичные и редкие комбинации ключей До, Соль и Фа в четырехголосных гармонизациях. Показано, что в композициях на 8 и 12 голосов под влиянием концертного многоголосия и в связи с постепенным отходом от обработки одноголосных церковных роспевов формируется новая система ключей. Сделаны выводы о практическом применении теории ключей в расшифровках партесного многоголосия.
Музыкальная нотация (от лат. notation — записывание, обозначение) — система фиксации музыки при помощи условных обозначений (графем): нотного стана, длительностей, ключей, знаков альтерации, метра, динамики, артикуляции и пр. Признаком партесного стиля является квадратная пятилинейная нотация, а также способы записи многоголосия в различных типах певческих книг и определенная система ключей. Статья посвящена выявлению специфики нотации в так называемом постоянном партесном многоголосии1, когда слова текста произносятся всеми голосами хора одновременно, без пауз и имитаций. Исследование опирается на обширный рукописный материал, хранящийся в архивах России и за рубежом.
1. Способы записи
1) Самый распространенный способ записи партесных сочинений — пого-лосный, в виде отдельных голосовых партий, ведь именно от слова «partes» (партии) произошло название стиля.
Общепринятые названия партий: дискант (дышкант), альт (алт), тенор, бас. Номера голосов в каждой партии в 3—24-голосных композициях отмечались либо кириллическими буквами под титлом (л, б, г), либо арабскими цифрами: дышкант д, алт 2 и т. п. Обозначение римскими цифрами и итальянские наименования, более характерные для хорового концерта конца XVIII — начала XIX в.,
'Классификация партесного многоголосия на постоянное и переменное (концертное) разработана В. В. Протопоповым в ряде статей 70-х гг. (см., напр.: Протопопов В. В. Партесное пение // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978. С. 190—193).
в партесных рукописях встречаются скорее как исключение, возможно являясь результатом более поздней по времени «обработки» рукописи. Таковы, например, названия «Дышкантъ 2-й / soprano secundo», «Альт 2-й / alto Secundo», вписанные на бумажных наклейках на обложке Син. певч. 245 а, в.
Названия партий чаще всего помещались:
A. На обложках (верхних крышках) певческих книг различными способами:
а) тиснением на коже, как, например, «Дышкантъ» в Син. певч. 708, иногда даже с позолотой: «Д 2» и прочие партии в Син. певч. 1048;
б) на бумажных наклейках чернилами. В некоторых случаях наклейки имели форму, например, сердца: Син. певч. 441, на них надписи: «дышкант 2», «тенор В»;
в) чернилами, на переплетах как из кожи (Син. певч. 427, «Д Й»), так и из картона, бумаги и пр., иногда вместе с названием книги: «Дышкантъ обихода оутренняго и вечерняго» (Син. певч. 658).
Б. На первом нотном листе, чернилами или киноварью:
а) после названия книги, цикла или песнопения: «Месяца Септемвриа... стихиры глас & греческаго роспева патриаршия дышкант» (Син. певч. 708, Праздники на 4 голоса, л. 1);
б) очень часто рядом с названием на полях: «Начало Всенощнаго бдения разных роспъвовъ», справа: «Алтъ» (Син. певч. 1292, партия альта, л. 1). В некоторых рукописях названия партии на полях встречаются по нескольку раз, в начале разных циклов или песнопений, например, в партии первого тенора в Син. певч. 1315: «Тенор д» (л. 1), «Тенор 1» (л. 25), «т д» (л. 37);
в) в правом нижнем углу первой страницы, как полностью («Тенор 2»), так и сокращенно («а» с титлом, т. е. альт).
B. На переплетных листах, зачастую многократно, иногда рядом с именами певчих, исполнявших эту партию, например, в Син. певч. 356: «Дышкантъ II [несколько раз] // Егор Иванов поет»2 (л. I), «Сего голоса поетъ / певчей Егоръ Ивановъ // дышкантъ фторой» (л. II).
Е Во владельческих полистных записях: «Сия книга алт праздников греческих писал соликамской посадцкой человек Димитрий [исправлено на: Михаил] Башмаков своею рукою 1760 года апреля 10 дня» (Син. певч. 792-6, л. 1—21).
В некоторых случаях названия книг или циклов указывают на число голосов многоголосной обработки, вид роспева: «Начало двунадесяти праздников на 4 [4] голоса греческаго роспеву» (Син. певч. 756, л. 1), «Трезвон великомученику Димитрию на восемь голосов стихиры Еіас В» (Син. певч. 1315, л. 87).
На фотографии — комплект партий Праздников греческого роспева из Кирилло-Белозерского собрания, на верхних крышках — бумажные наклейки с названиями партий, на раскрытой партии справа от нот название: «тенор»3:
2 Римская цифра здесь — знак позднего происхождения надписи в рукописи середины XVIII в.
3 Фотография заимствована из книги И. Б. Захарьиной «Русские богослужебные певческие книгиXVIII—XIX веков. Синодальная традиция». СПб., 2003. С. 121.
2) В обширном рукописном наследии партесного стиля есть несколько примеров нотации в виде совместного, на одном развороте певческой книги, но не синхронно-вертикального, партитурного изложения. В западноевропейской традиции XV— XVI вв. такой способ записи именовался «хоровой книгой» (итал. Libro de сого, англ. choir-book, нем. Chorbuch). И. А. Барсова отмечает, что в таком случае «на развороте тетради записывались все партии данного сочинения, но совпадающие по звучанию такты отдельных голосов не располагались один под другим, как в современной партитуре. По одной такой “книге” пели исполнители всех или нескольких партий»4. Исследовательница также указывает, что партии на разворотах «располагались в определенном порядке», причем это расположение «подчинено реальной расстановке певцов около нотной книги и зримо его отражает»5. По мнению исследовательницы, существовала определенная зависимость способа организации партий «от той или иной национальной традиции либо формы музицирования — литургической или светской. Церковные хоровые книги обычно стояли на большом пульте (часто двускатном), около которого в условленном порядке собирались певчие»6.
Нечто подобное записи по типу хоровых книг описывает Г. А. Пожидаева в своей монографии «Певческие традиции Древней Руси» в главе «Формы изложения раннего многоголосия», в параграфе «Смешанное изложение — “делённая партитура”». По ее словам, название «делённая партитура» ввел Н. Д. Успенский7. Суть такой формы изложения в том, что голоса трех- или четырехголос-
4Барсова И. А. Партитура // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. М., 1978. Стб. 196.
5 Она же. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века). М., 1997. С. 46.
6Там же.
Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. М., 2006. С. 338. На указанной Г. А. Пожидаевой стр. 274 в книге Н. Д. Успенского «Древнерусское певческое искусство» этот термин не обнаружен. Он встречается в подписи к иллюстрации XXX.
ного целого выписываются на левой и правой частях разворота: «перед нами партитура, но записанная особо: она как бы поделена на две части, которые соединяются в партитуру»8. Например, на левой странице разворота выписывается голос «демество», а на правой «низ и путь кдеместву»9, которые можно свести в трехголосную партитуру Также на левой части разворота могут быть записаны две крюковые строки: «демество и низ», а на правой — еще две: «поуть кдеместву И верх к деместву ж», их также можно свести в строчную четырехголосную партитуру10.
По мнению Г. А. Пожидаевой, «делённые» партитуры служили «переходной формой от последовательной записи трех- и четырехголосия через двустрочную партитуру к записи троестрочия и впоследствии — к записи четырехголосия в четыре строки. “Делённые” партитуры встречаются в рукописных источниках середины — третьей четверти XVII в. Они не имели широкого распространения, встречаются сравнительно редко и только для отдельных песнопений»11.
Исследовательница приводит также интересный пример записи Херувимской песни (БРАН, собр. Романченко, № 18), под названием «Болгарская четве-роголосная», изложенной «делённой» партитурой «по два голоса в каждой ее составной части. Голоса обозначены уже в поздней традиции: как “Бас Дышкант” и “Тенор Альт”»12.
В партесных рукописях такой способ записи встречается крайне редко. Нам встретился только один развернутый, полноценный образец. В сборнике Син. певч. 103 (из Флорищевой пустыни), содержащем и одноголосные Праздники, и партитурную запись, имеется интересный пример одновременного расположения всех партий. На л. 120 об. — 125 помещено четырехголосное изложение стихиры «Тебе одеющегося». На л. 120 об. сверху слева имеется пометка «дыш» [дышкант], и часть нотного текста стихиры записана «вверх ногами», в сопрановом (дискантовом) ключе. Внизу слева стоит пометка «Бас», и нижнюю половину страницы занимает эта же часть стихиры в теноровом ключе (басовая партия). На правой половине разворота (л. 121) вверху помещена партия альта «вверх ногами» (в альтовом ключе, справа пометка «а» — альт), внизу — партия тенора (в альтовом ключе, с пометкой «тенор» справа внизу):
ХНУЖШ^ ічігу
Бас Тенор
8Пожидаева Г. А. Певческие традиции Древней Руси. С. 338. 9 Там же. С. 337.
Такое изложение стихиры продолжается до л. 125. Далее на л. 125 об. — 127 подобным образом изложено песнопение «Иже херувимы», партии имеют записанные киноварью названия: «Дыш», «Бас», «Алт», «Тенор». По таким разворотам могли петь исполнители всех четырех партий, разместясь друг напротив друга: с одной стороны — дисканты и альты, с другой — тенора и басы.
В отличие от западноевропейской традиции, где «хоровые книги, обычно роскошно украшенные, большого формата (формат фолио), имели крупный нотный и буквенный шрифт»13 (хотя употреблялись и хоровые книги меньших форматов), в партесном стиле единичные образцы такой записи помещались внутри книг обычного формата (Син. певч. 103 -4”).
Промежуточный способ записи между партиями и партитурами можно встретить также в тех случаях, когда в партиях четырехголосного хора записано песнопение на 5, 6 или 8 голосов. На раннем этапе развития многоголосных обработок преобладало четырехголосие, но отдельные образцы восьмиголосия уже встречались. Такова, например, восьмиголосная Херувимская под названием «Варсонофьевская»14, сохранившаяся в сборниках Петровского времени (10—20-е гг. XVIII в.).
В Син. певч. 657 в каждой из четырех традиционных партий запись именно этого песнопения производится на развороте. В партии дисканта эта Херувимская изложена на трех разворотах (л. 141 об. — 142, 142 об. — 143, 143 об. — 144), на левой стороне разворотов помещена партия первого дисканта, на правой стороне — второго дисканта, сверху киноварью надписаны названия партий «дыш-кант д», «дышкантъ в», оба нотированы в дискантовом ключе. В партии альта такое же изложение на л. 142 об. — 143, с пометками «Алтъ Й», «Алтъ В», оба в альтовом ключе. В партии тенора посередине л. 142 об. название песнопения: «Варсуновъевская . на . Н . Голосов», ниже — «теноръ Й», изложение в альтовом ключе, справа на л. 143 пометка «Тенор. В», использован теноровый ключ. Два басовых голоса («Бас Й» и «бас В») записаны на л. 150 об. — 151, в теноровом и басовом ключах.
Аналогично записано это песнопение в комплекте Син. певч. 758, но в нем утрачена партия тенора. В партии дисканта пометки: «на Н [8] гол[осов] Дышкант д» (л. 11 об.), справа: «Дышкант . В.» (л. 12), в партии альта «алтъ д» (л. 14 об.), «алтъ в» (л. 15), в партии баса «на Н голосов “Варсунофевская”» (л. 11 об.).
В такой версии, где два голоса каждой партии могут соединяться на одном развороте, излагаются в Син. певч. 657 еще три Херувимских — две на шесть голосов («С задостойников на а голосов» и «Государева»), а также пятиголосная «статейная». В таком случае только в некоторых партиях изложение располагается на развороте, соответственно хоровому составу, например, в «Государевой» — в партиях теноров и басов (ее состав: дискант, альт, два тенора, два баса).
3) Партитурный способ записи, когда для партии каждого голоса отведен отдельный нотоносец, встречается именно в постоянном партесном многоголосии,
13Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации. С. 46.
“Название имеет вариашы в разных партиях: «Варсунофевская» в Син. певч. 758, «Вар-соновефская», «Варсуновевская», «Варсуновъевская» в Син. певч. 657.
в многоголосных обработках церковных роспевов, а также в кантах, где преобладает постоянное многоголосие. Концертное изложение, которое, казалось бы, напротив, требует партитуры в силу своей большей сложности, наличия имитационных эпизодов, не сохранилось в партитурном виде. Естественно, что авторы партесных концертов составляли партитуры (видимо, они существовали как своеобразные композиторские табулы15), а затем расписывали их по партиям. Образцы партитурного изложения имеются не в сборниках концертов, а в своего рода учебной литературе, например, их демонстрирует Н. Дилецкий в «Мусикийской грамматике». С. В. Смоленский в статье «О собрании русских древнепевческих рукописей» выделял среди «своеобразных памятников» отдела «Сборники» «оригинальную партитуру “Хоралисы партесные”, то есть имитации для двух хоров»16.
В постоянном четырехголосии партитурно нотированы преимущественно «Праздники» (Син. певч. 38, 366, 550, 1138; ОРК МГК А-96; ОР БАН. Архангельское певч. собр. № 75; Собр. Ново-Валаамского м-ря (Финляндия). № 218; славники в Син. певч. 375), а также Октоихи (Син. певч. 551; Епарх. певч. 25; РГБ. Ф. 218. № 880), Обиходы (Син. певч. 375; СПб ИИ РАН. Колл. 115. № 287), Ирмологий (ОР БАН. Осн. 16.15.13), Трезвоны (ОР РНБ. Титов 3718). Встречаются также партитуры на 8 и 12 голосов (см. об этом ниже).
Название «партитура», откристаллизовавшееся в итальянском языке в течение нескольких десятилетий XVI в.17, в партесных рукописях не встречается. Наиболее распространенный синоним — «таблетура». На первый взгляд, его происхождение связано со словом «табулатура», «формой преимущественно инструментальной нотации, оперирующей рабочими элементами музыкального инструмента (клавишами, струнами, ладами)»18. Но термин «таблетура» использовался преимущественно в значении «таблица». Например, в приложении к «Ключу» Тихона Макарьевского приводятся трехголосные «таблетуры» (таблицы) на «простых» и «бемулярных» клавишах, ими рекомендовано пользоваться, «аще восхощеши ко всякому российскому, или ко греческому, или х киевскому пению против существа голосы прикладывать»19. Аналогичное пособие находит-
15Табула (tabula) имела большое значение в творческом процессе композиторов эпохи Ренессанса. Она представляла собой доску, на которой грифелем, чернилами или мелом предварительно записывались голоса композиции, тщательно выверялись все достоинства и недостатки текста, прежде чем их переносили на пергамен или бумагу (см.: Котике А. П. Compendium musices (1552) / Публ., пер., исслед. и коммент. Н. И. Тарасевича. М., 2007. С. 366-367).
16 Смоленский С. В. О собрании русских древнепевческих рукописей в Московском Синодальном училище церковного пения. Комментарии // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. II: Синодальный хор и училище церковного пения: Исследования. Документы. Периодика. Кн. 1 / Гос. ин-т искусствознания; Гос. Центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки; Сост., вступ. ст. и коммент. С. Г. Зверевой, А. А. Наумова, М. П. Рахмановой. М., 2002. С. 245, 246. Ныне данная единица в собрании отсутствует (утрачена).
17См. об этом: Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации. С. 34—35.
18 Табулатура // http://ru.wikipedia.org/wiki/%D2%E0%E1%F3%EB%E0%F2%F3%F0%E0 Дата обращения: 01.06.2012. Табулатура получила широкое распространение в органной и лютневой музыке Западной Европы с XVI в.
19 Ключ Тихона Макарьевского («Сказание о нотном гласоступании, и о литерных знаменных пометах, и о нотном знамени, иже в сем Ключе написано по линиям и испацыам про-стаго клявеса») // ОР РГБ. Ф. 379. № 2. JI. 79 об.
ся и в одном из списков «Мусикийской грамматики» Н. Дилецкого, где помещены «Таблитуры» (таблицы), благодаря которым можно подбирать аккорды кдан-ному голосу, а вслед за ними идут нотные примеры в партитурном изложении20.
Тем не менее связь партесной «таблетуры» с партитурным изложением можно обнаружить в рукописных источниках, но в таких случаях используется вариант написания «облетура». Так, уже упоминавшийся сборник Син. певч. 103 включает в себя раздел, озаглавленный «Во святыя и В ел и кия господския праздники и Богоматере славники возвашны и литийныя и стиховенныя в четыре голоса в облетуре» (л. 83 об.), где целый ряд песнопений изложен в виде четырехголосной партитуры. Еще один пример: сборник кантов, озаглавленный «Концерты / пар-тесныя канты минаветы пол с кия псалмы / малороссийски я в трий: / голоса / на облетуре в трии: / строки» (ОР РГБ. Ф. 310 (Ундольский). № 900. Л. 3).
Основные признают партитуры, сформировавшиеся в западноевропейской традиции в XVI в., таковы: «1) выбор пятилинейного нотоносца; 2) наличие тактовой черты; 3) вертикальное синхронное расположение партий одна под другой»21. В партесной пятилинейной нотации в основной массе рукописей отсутствует второй признак, так как многоголосие сохраняет особенности неметризованного первоисточника: знаменного и других одноголосных роспевов22. От третьего признака сохраняется лишь вертикальное расположение партий, а синхронность присутствует далеко не всегда. Кроме того, как и в западноевропейской музыке, запись партитуры базировалась на тесситурном принципе организации многоголосия: в самом распространенном составе постоянного партесного многоголосия (дискант, альт, тенор, бас) партитура основана на принципе понижения тесситуры от верхней строки к нижней, но встречаются исключения и из этого принципа.
Названия партий в партитурах обычно не выписываются. Исключения связаны, возможно, с более поздним временем создания партитур и встречаются редко. Например, в состав одноголосного Ирмология Син. певч. 323 входит одно четырехголосное песнопение в партитуре — «О Всепетая Мати» (л. 182—184), при этом на всех страницах и на всех системах даются названия голосов, иногда в сокращении: «дыш», «алтъ», «тенор», «басъ». В Праздниках знаменного роспе-ва Син. певч. 38 (самой большой по формату партитуре, 2 °) названия голосов нет, но на первых листах книги приписана «Херувимская песнь» в партитуре, названия голосов подписаны слева от партитуры: «дышкант», «алтъ», «теноръ», «басъ» (л. 2).
Обратимся к более традиционным случаям. Так, в Праздниках (ОРК МГК. А-95) названия партий нет, но на всех страницах и всех системах выписаны ключи в их нормативном сочетании (дискантовый — альтовый — альтовый — теноровый23), однозначно указывающем на хоровой состав. В Праздниках Син. певч.
20ОРКМГК. В-68. Л. 439-459.
21 Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации. С. 35.
22 Размер появляется в поздний период развития постоянного партесного многоголосия, не опирающегося на первоисточник: Син. певч. 119, 561, 639, 870, 873.
23 О типичных комбинациях ключей см. ниже.
550 утрачено начало рукописи, на прочих страницах названия партий не приводятся, но ключи также выписаны на всех системах.
Следует отметить, что именно партитуры послужили основой выявления процесса создания четырехголосной обработки, об этом писал, в частности, Ю. В. Келдыш на примере неоконченной рукописи Обихода Син. певч. 37524. В самом начале работы выписывали только партию тенора — первоисточник, оставляя свободными одну строку сверху и две внизу. В других неоконченных гармонизациях записаны два голоса: тенор и бас, составлявший гармоническую опору обработки, верхние строки оставлены незаполненными. Наконец, работа могла остановиться на стадии записи трех голосов: тенора, баса и альта, а дискант сочинялся последним.
В имеющихся партитурах иногда очень заметно выделяется партия тенора, «держащего» первоисточник. В двухтомной партитуре Праздников (ОР БАН. Архангельское певч. собр., № 75) самое четкое начертание ключа, ясный почерк и текстовая строка — в партии тенора, причем если в первом томе примерно одинаковы почерки на всех линейках, то во 2-м томе партия тенора очень выделяется от других голосов. Например, на л. 2 вся нотная строка тенора, включая ключ (это первый лист, где появляется ключ), написана более жирным почерком, тогда как партия баса в теноровом ключе выписана слабее, другими чернилами, а у дисканта и альта здесь вообще нет ключей. Возможно, партию тенора писал один переписчик, а прочие голоса — другой. Далее на всех страницах и всех системах ключи имеются.
Иногда на некоторых системах партитуры могут отсутствовать и ключи. Так, в упоминавшемся выше сборнике Син. певч. 103 начальная система «облетуры» на л. 83 об. написана в ключах (дискантовый, альтовый, альтовый, теноровый), но в дальнейшем на страницах ключей нет. На л. 84 об. около партитуры справа стоят правильные названия голосов: «дышкант», «алтъ», «теноръ», «басъ».
Далее в этой рукописи обнаруживается интересная закономерность: названия партий выписываются только в тех случаях, если заданная тесситурная система нарушается вследствие ошибок переписчика. Так, на л. 91 об. в стихире Введению «По рождестве Твоем» на второй системе, как и на прочих, ключей нет, но подписаны названия, где перепутаны нижние голоса:
Дыш
алтъ
Бас
тенор
В стихире «Да отверзется дверь» того же праздника (л. 94 об.) перепутаны партии альтов и басов, что влечет за собой «комментарии» на полях: Д / Бас / Т / алт.
В двух следующих примерах характер ошибки понятен: на верхней строке выписан первоисточник (тенор), к нему приписываются прочие, но порядок разный, в одном случае соблюдается принцип понижения тесситуры (стихира Рождеству Христову «Августу единоначальствующу»: тенор / дыш / алтъ / бас),
24Келдыш Ю. В. История русской музыки. Т. 1: Древняя Русь. XI—XVII века. М., 1983. С. 261.
а во втором — не соблюдается (стихира Богоявлению «Приклонил еси главу»: т/ал/ Д / Б).
В других партитурах названия партий также иногда появляются там, где переписчик допустил ошибки, например, в Син. певч. 375 на л. 126 (дыш/ тен/ ал/ ба°) и на л. 186 об. (Д / Тенор / А / Б).
«Тесситурный принцип, прочно утвердившийся в вокальной партитуре, облегчает восприятие горизонтальной и вертикальной координат полифонического целого», — пишет И. А. Барсова25. В партесных рукописях многохорных сочинений нередко встречается нарушение этого важного принципа. Голоса располагаются в произвольном порядке, но наверху обычно помещается главный голос — первый тенор, которому поручен первоисточник.
Рассмотрим пример из восьмиголосной обработки догматиков знаменного роспева Син. певч. 148. На л. 1 выписаны только пять голосов партитуры в догматике 1-го гласа «Всемирную славу», сверху вниз: Т 1, Б 1, Т 2, Б 2, Д 1, а с л. 1 об. выписываются уже все голоса во всех песнопениях. Приведем фрагмент оригинальной записи, начиная со слов «воспоим Марию Деву». Голоса в рукописи не обозначены, устанавливаем их на основе традиционной системы ключей и амбитусов:
25 Барсова И. А. Партитура //Музыкальная энциклопедия.
91
Как видим, нарушается не только тесситурный принцип, но и два голоса каждой партии располагаются отдельно друг от друга. Если предположить, что последовательность голосов сверху вниз отражает процесс присочинения этих голосов, то можно сделать выводы о том, что в первую очередь сочинялся гармонический костяк тенор — первый бас, а также добавлялся верхний голос. Затем дописывались дубли (вторые голоса) всех этих партий, и в последнюю очередь присочинялись альты.
При этом синхронность записи в партитуре практически отсутствует. В рукописи карандашом (возможно, рукой С. В. Смоленского) проставлены линии, отделяющие одну строку от другой, которые в результате асинхронности получаются ломаными. В результате восстановления верной тесситурной системы ключей получаем следующий вид партитуры:
Сам факт восьмиголосной обработки, а также развитость партий дискантов и альтов не оставляют сомнения в том, что данная партитура принадлежит развитому этапу партесного многоголосия и могла быть создана не ранее середины XVIII в. Это подтверждает владельческая запись, имеющаяся в рукописи: «Сии догматики Т.ф.е.с, дописаны ноября 18 дня 1753 года, подписал Филип Фариков своеручно. Аминь».
Аналогичный пример нарушения тесситурного принципа — в восьмиголосной партитуре «Единородный Сыне» и «Блаженны» Син. певч. 268. Это образец постоянного многоголосия, но без опоры на первоисточник, тем не менее партия тенора остается ведущей — она помещена вверху партитуры. Названия партий нет, а ключи даны только на 1-й странице, текст помещается под первой строкой, партией первого тенора. При этом ключи расположены в следующем порядке: два теноровых, два басовых, меццо-сопрановый, альтовый, скрипичный и дискантовый, т. е. группировка голосов внутри партий сохраняется. Восстанавливаем правильную последовательность ключей:
д.1
Д-2
Л.1
А.2
Т.1
Т.2
Б.1
Б.2
I" I' 'Г ШШ I и' I1
ю из
Л
А
Л
Г
Итак, в партесном стиле постоянного многоголосия существовали различные способы записи, отражающие как многообразие певческой системы в целом, так и индивидуальность местных традиций нотописания. Заимствование некоторых основных принципов нотной записи, сложившихся в западноевропейской музыке, сосуществует со своеобразным их преломлением.
2. Ключи
В рукописях постоянного партесного многоголосия используются три вида ключей: ключи До, Соль и Фа. Каждый из трех ключей применяется в разных высотных положениях, что определяет темброво-тесситурное название ключа (сопрановый, басовый и пр.). Теоретические сведения о ключах в партесном многоголосии были зафиксированы в трактате Н. Дилецкого «Муси кий-с кая грамматика»: «Сия писмена мусикийския раждают три ключа: иже есть первый С, пишемый по пении сице, вторый С, третий же Б, пишемый сице»26. В переводе это означает: «Применяемые в музыке буквы порождают три ключа: первый С пишется так: (альтовый), второй § — (скрипичный), третий 1'пишется так: (басовый)»27.
26Дилвцкий Н. Идеа грамматики мусикийской // Памятники русского музыкального искусства. М., 1979. Вып. 7 / Публ., пер., исслед. и коммент. Вл. Протопопова. С. 44.
27Там же. С. 328.
восприятия и практики, Дилецкий делит их на две группы.<...> Интересен пример “необыкновенных”, который приводит Дилецкий. Здесь бросаются в глаза сверхредкие позиции ключа соль на четвертой и на пятой линейках и между линейками, расположение ключа фа на первой и второй линейках»30. Следует отметить, что только один из «необычных» ключей встречается в партесных рукописях— ключ Фа на второй линейке (см. об этом ниже), прочие же не встречаются в партесном многоголосии. На наш взгляд, называя ключи «необыкновенными»'1, Дилецкий хочет подчеркнуть то, что их «не бывает», не может быть, такие ключи не следует употреблять на практике.
Дилецкий также уделяет внимание назначению ключей тому или иному голосу: «Ключ С подобает альту, тенору и дисканту низкому, ключ С дисканту высокому, ключ Г единому бассу», в переводе: «Ключ С употребляется в партиях альта, тенора и низкого дисканта, ключ я — в партии высокого дисканта, ключ Г— только в басу»32. Это положение, в целом верное, нуждается в комментариях и дополнениях (например, теноровый ключ С используется и для записи партии баса).
Рассмотрим далее типичные и редко встречающиеся случаи применения ключей и их комбинаций в партесном многоголосии, как в партиях (поголосни-ках), так и в партитурах. Существенно важно при этом, для какого числа голосов написано песнопение: четырехголосные и многохорные произведения могут иметь разную нотацию в отношении ключей.
А. Ключи в постоянном четырехголосии.
Наиболее традиционное сочетание ключей в четырехголосных гармонизациях таково: дискант нотируется в дискантовом ключе; средние голоса, альт и тенор — в альтовом ключе; бас — в теноровом ключе:
л.
Я
К
,0Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации. С. 110.
31В словаре В. И. Даля среди значений слова «необыкновенный» указаны: необычайный, странный, небывалый или редко виданный, чрезвычайный, из ряду вон, исключительный. Под «необыкновенным» понимается то, что «не в обычае, что не водится, не принято» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 2. М., 1989).
12Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской. С. 44, 273.
Такую диспозицию можно назвать классической для постоянного партесного многоголосия, она встречается в сотнях рукописей кон. XVII—XVIII в., и в поголосниках, и в партитурах. Дискантовый и альтовый ключи соответствуют по названиям своим партиям. Объяснений требует использование альтового ключа в партии тенора: оно является следствием его функции — носителя первоисточника. (Это вызывает ассоциации с музыкой строгого стиля, где в теноровой партии всегда помещался саЩш рпш Гасшя, что и определило название партии от лат. гепоге — держать.) Цитируемый напев заимствовался, как правило, из одноголосных нотолинейных певческих книг, где все песнопения излагались в альтовом ключе. С этим связана высокая позиция тенора, верхняя граница его диапазона иногда достигает Ь1 и даже с2.
Высокая тесситура тенора оказывает влияние и на амбитус басовой партии, в которой довольно часто встречается Р, а иногда а1. В некоторых публикациях партесных гармонизаций, подготовленных Н. Д. Успенским ", партия баса помещена октавой ниже. На наш взгляд, такая расшифровка является ошибкой, следствием неправильного чтения нот в теноровом ключе. Возможно, Успенскому казалось, что бас в партесных гармонизациях очень высокий, и он «исправлял» эту ситуацию октавной транспозицией, отмечая при этом сильный отрыв партии баса от прочих хоровых партий. Но рукописи не содержат никаких намеков на возможную транспозицию басовой партии, поэтому при расшифровке, по нашему мнению, следует придерживаться традиционного прочтения ключей (что не исключает возможности транспозиции при исполнении).
Помимо названного сочетания ключей, которое следует считать нормативным, иногда встречаются варианты их комбинаций, связанные в первую очередь с амбитусом той или иной партии в каком-либо песнопении или группе песнопений. Исключения из правил касаются прежде всего басовой партии, которая может быть нотирована кроме тенорового ключа также в басовом, баритоновом ключах и ключе Фа на второй линейке (не имеет названия). Встречаются также варианты нотирования дисканта в скрипичном ключе. Редчайший для четырехголосия случай записи альта в меццо-сопрановом ключе — в Октоихе греческого роспева Син. певч. 689 (партии дисканта и тенора нотированы в дискантовом и альтовом соответственно). На наш взгляд, это объясняется тем, что в кон. XVIII в., когда была создана эта рукопись из Череповецкого Воскресенского собора, принципы нотации весьма распространенного многохорного склада могли проецироваться и на четырехголосие.
Наконец, существуют комбинации ключей, которые можно назвать уникальными, отражающими своеобразие некоторых авторских стилей в партесном многоголосии.
Обратимся к записи басовой партии. В объемном по составу сборнике Трезвонов Син. певч. 1111 в партии баса неоднократно меняются теноровый и басовый ключи. Например, в песнопениях св. ап. Иоанну Богослову используется теноровый ключ, амбитус баса: с — Г, редко — а1. В следующем затем цикле стихир Покрову Богородицы применяется басовый ключ, заметно при этом понижение амбитуса: С — с!1. Далее в ряде циклов песнопений («ины стихиры»
33 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 431—535.
Покрову, второй цикл стихир Иоанну Богослову, песнопения явлению Казанской иконы Богородицы) вновь использован теноровый ключ, амбитус преимущественно с — Р. Смены ключей впоследствии продолжаются. Неоднократную смену тенорового и басового ключей в партии баса мы обнаружили и в рукописи Син. певч. 1311, относящейся также к сер. XVIII в.
Редкими видами ключей для басовой партии являются ключи Фа на третьей (баритоновый) и второй линейках. Иногда они встречаются в рукописи однократно, при господстве тенорового ключа. Например, в Обиходе Син. певч. 722 (1 -й трети XVIII в., принадлежал Нило-Столбенской пустыни) в цикле Задостой-ников греческого роспева (с пометкой «ломовыя» и инициалами имени автора: «творение: 1 е») единственный раз в сборнике применен баритоновый ключ.
Также можно найти примеры единичного использования ключа Фа на второй линейке. Так, в Обиходе Син. певч. 658 (1-й трети XVIII в., принадлежал Знаменскому Собору Великого Новгорода) в песнопении «На реках Вавилонских» с пометкой «демественная малая» бас нотирован в ключе Фа на 2-й линейке (л. 203 об.), его амбитус: <1 — е1. Напомним, что Дилецкий относит этот ключ к числу «необыкновенных». Возможно, это связано с тем, что высотное положение нотных знаков при записи в этом ключе и в теноровом совпадает. Например, в указанном песнопении диапазон баса: <1 — е1, и внешний вид записи в обоих ключах одинаков. Чем вызвана смена тенорового ключа на басовый на 3-й линейке в данном случае непонятно; вероятно, на раннем этапе развития партесного стиля традиция использования определенных ключей еще не была совершенно устоявшейся.
Редкий случай использования разных видов ключей, типичных для басовой партии, обнаружен нами в Син. певч. 488, рукописи петровской эпохи из Костромы. Партия баса в «Службе Божией на четыре голоса», открывающей рукопись, записана в басовом ключе, ее диапазон: С — с!1. В следующей затем «Литоргии четверогласнаго напеву» применен ключ Фа на второй линейке, диапазон баса: с1 — с!1. Этот диапазон мог быть вполне отражен в теноровом ключе без добавочных линеек, и вновь смысл выбора ключа Фа на второй линейке не совсем понятен. Далее в рукописи расположены два отдельных (вне цикла) песнопения «Иже херувимы», первое нотировано в басовом ключе, второе — в теноровом. Новый цикл «Божественныя Литургии четвероголосныя» (л. 35), а также циклы Блаженн, Задостойников и целый ряд отдельных песнопений вновь записаны в ключе Фа на второй линейке. Исключений немного: это стихира «Богоначальным мановением» внутри подборки стихир двунадесятым праздникам, а также песнопение «Дивное имя Твое, Иисусе», записанные в басовом ключе. Теноровый ключ вначале встречается в «Предначинательном псалме», а начиная с двух «Многолетий» выходит на первый план: им нотированы последние циклы в рукописи: «Всенощное бдение» и «Обедня преждеосвященная». Судя по особенностям почерка, эти циклы были внесены в рукопись позже, поэтому использование тенорового ключа представляется закономерным, ведь в это время он уже приобрел свое нормативное значение для басовой партии.
Интересный пример использования различных комбинаций ключей в партитурах представляет рукопись Син. певч. 366 (нач. XVIII в., из хора патриарших
2) Первый раз смена ключей происходит в стихире «Сей день Господень» (т. е. третьей по счету стихире праздника Рождеству Богородицы, второй стихире на велицей вечерни, л. 6 об.): дискантовый, два альтовых, теноровый.
Дискант здесь имеет амбитус Ая — с!2, лишь на тон отличающийся по нижней границе, а диапазон баса полностью совпадает с амбитусом первых стихир, для нотирования которых был выбран баритоновый ключ (с — Г). Тенор в этой стихире движется в пределах а — но в следующих песнопениях диапазон расширяется, в целом его амбитус составляет дециму: § — Ь1:
1 В8"
4 й °
-Я *1 О
3) Третий вариант сочетания ключей (скрипичный, альтовый, альтовый, теноровый) впервые возникает в стихире на стиховне «Всемирная радость» (л. 35), при этом амбитусы голосов совершенно совпадают с первым вариантом:
у о
г)
О °
о
Таким образом, выбор ключей представляется достаточно произвольным. Запись верхнего голоса в дискантовом или скрипичном ключе практически не
зависит от диапазона. В некоторых случаях, преимущественно в басовой партии, выбор ключа связан с расширением амбитуса.
Уникальная система ключей встречается в записи произведений Петра Но-рицына35: дискант нотируется в альтовом ключе, альт и тенор — в теноровом, бас — в басовом. При этом нарушается один из важнейших принципов фиксации тенора в альтовом ключе, идущий от записи первоисточника. Но анализ песнопений Норицына показывает: заимствованную мелодию композитор транспонирует на кварту вниз. Выбор интервала транспозиции закономерен, связан со структурой обиходного звукоряда и нередко используется даже в монодии (например, в песнопениях пятого гласа).
Транспонирование мелодии тенора влечет за собой общее понижение амбитуса сопровождающих голосов и, соответственно, смену традиционных ключей. Приведем пример из Блаженны первого гласа знаменного роспева из Син. певч. 1099:
гтЛ і і н= ] 1 1 -н—і
-о Г Р 8 Г г } } Г Ч С не - ли - ю из - ве - де из - ра - я ^ І ^ °—^ *4^—й , * * ^ ^—'ПГГ- враг А - а * г - і:: да - ма
Ц' 'И г 1 1 111 —1— 1 1 1 1 1 и Г г г г °—
Такое назначение ключей встречается во всех известных нам рукописях, содержащих песнопения П. Норицына. Это список цикла Блаженн с ремаркой «Приклад Петра Норицына» в Син. певч. 789 (партия альта в теноровом ключе), «Достойно есть» с пометкой «Норицына» в Син. певч. 1286, Задостойники греческого роспева в Син. 791 (партия тенора в теноровом ключе), в собрании РНБ, Капелла, 0. 1736. В рукописи Син. певч. 1099, из которой приведен нотный пример, Норицыну принадлежат также Херувимская песнь «с Тебе одеющагося», «Достойно есть», «Причастны Норицына разныя греческия». Возможно, нота-
,50 биографии Петра Норицына пока ничего не известно. Мы не согласны с предположением Н. В. Гурьевой, что Петр Норицын и государев певчий дьяк Петр Покровец — одно лицо (Гурьева Н. В. Задостойники Петра Норицына в рукописях ГИМ и РНБ // «Иду в неведомый мне путь...» Памяти Елены Филипповой: сб. ст. / Ред.-сост. И. Е. Лозовая. М., 2006. С. 76—77). На наш взгляд, творчество Норицына относится к более позднему времени, чем деятельность Покровца (1654—95-е гг.). Рукописи с его сочинениями датируются 30-ми гг. XVIII в. Несколько рукописей происходит из Соликамского Свято-Троицкого монастыря, что может быть связано с местом проживания Норицына. Кроме того, стиль Норицына весьма своеобразен и заметно отличается от стиля государевых певчих дьяков конца XVII — начала XVIII в. (С. Беляев, И. Протопопов).
,6 Фрагменты Задостойников по этой рукописи с изображением оригинальных ключей опубликованы в статье: Гурьева Н. В. Задостойники Петра Норицына в рукописях ГИМ и РНБ... С. 81-85.
ция, избиравшаяся Норицыным, отражает реальную тесситуру звучания тенора и в целом соответствует диапазону голосов хора.
Б. Ключи в постоянном восьмиголосии и двеналттатиголосии.
Как уже говорилось, обращение к многохорным составам происходит в постоянном многоголосии значительно позже, не ранее 2-й трети XVIII в. Кроме того, в это время совершается постепенный переход от многоголосных обработок роспевов к свободным сочинениям. На наш взгляд, эти два факта взаимосвязаны, в них проявляется мощное влияние концертного партесного стиля. В результате этих преобразований изменения проникают и в систему ключей.
В целом можно выделить две тенденции: с одной стороны, сохраняются черты традиционного применения ключей, как в постоянном четырехголосии, с другой — складываются комбинации ключей, аналогичные концертному партесному стилю. Иногда встречаются симбиозы этих тенденций, соединение различных принципов нотации.
1) Примером первой тенденции могут служить комплекты Октоихов Син. певч. 521 (без партии Т 2) и 522 (партии Д 1, А 1, А 2, Б 1), совпадающие по музыкальному содержанию. Рассмотрим комбинацию ключей на примере Блаженны первого гласа (вариант греческого роспева). Она почти полностью соответствует нормативному варианту сочетания ключей в постоянном четырехголосии, лишь для двух голосов басовой партии выбраны различные ключи: дисканты — в дискантовом ключе, альты — в альтовом,
первый тенор — в альтовом (причем нал. 1 имеется пометка «тенор настоящий», возможно свидетельствующая о том, что в теноре помещен первоисточник), второй тенор в комплекте отсутствует (возможно, он также был записан в альтовом ключе),
первый бас — в теноровом, второй бас — в басовом ключе.
Второй пример: Сборник песнопений Литургии Син. певч. 783, принадлежавший Соликамскому Свято-Троицкому монастырю, с владельческой записью 1765 года. В нем дисканты записаны в дискантовом ключе, альты — в альтовом, тенора в теноровом, второй бас — в басовом. Первые басы имеют варианты нотации: преобладает запись в ключе Фа на второй линейке, но встречается и теноровый ключ, например, в «Достойно есть» (л. 21).
Наконец, третий образец традиционного сочетания — в двенадцатиголосной партитуре, созданной в сер. XVIII в. в Вологодской епархии (СПб ИИ РАН. Колл. 115. № 287)37. Все голоса в каждой партии нотированы одинаково: дисканты — в дискантовом, альты — в альтовом, тенора — в альтовом, басы — в теноровом.
,7 Сведения об этой рукописи были любезно предоставлены кандидатом искусствоведения И. В. Герасимовой (СПб).
Сомнений по поводу именно такого соответствия ключей и партий быть не может, хотя нигде в партитуре состав голосов специально не выписан. Но в одном случае («Херувимская песнь», л. 128) переписчик ошибся, перепутав местами партии первого и третьего теноров. Чтобы пояснить для певчих место их партии, он уточнил названия голосов, подписав справа от нотной системы названия: Т г (то есть тенор третий), Т в (тенор второй) и Т д (тенор первый). При этом он подписал еще и названия басов, которые были написаны в правильном порядке: Б д, Б в, Б г. Как видно из примера, все басы нотированы в теноровом ключе:
КЛР-ГттТТ^ —х-йЬ *■' 11Ш -1 1 = *Т-
=—н—==|р—^ -* - гр-ч г ]нн * 1 1—4: ^ М! II <» 1 ггЬ г=
р—** Ф4 -ч. 1 —: Н ть } -а Т1ГГ ♦ * ц 4 * 1Н1 *
г Т'Ч » »* *п |1|| • И
к1 || 1! , __4_ |
уЦЦ — М М|--|) ]' Щ Щ* < Йпг4— * 4* {] |1 гг Ч——■—Т.П ]ТИ1]
щрь _л_ 11_'4_44- 1' * ~ц ш— Йй£-гг1т ^ 11 1т • 1 1 С» 1 Л1Т1 ч ^ \ 2-И 1 г
•1.
-Л—* ^ -т—ЦЛ1 ЧР1 1 ГИ«—4—! 1 Л^ГЛ *'■ С» . гк Л •• ллш . тД ^ • -Й! ЧЧ ; ] п А
1, Ц 1 *- (-| М П-1 ч —1^1 1 1 1 С 4
=1—л 41, ?и 1—и 4 1 Б
|^-1П ц ,Ц4|—4—И,—
, ^ лт г-^- 4 и
—у * щ Ч ^ * т| ^ м р*— Т ** 1 Ьа . .
Далее обозначений партий нет, значит, все записано правильно и переписчик не акцентирует внимания певчих на названиях партий.
Та же классическая диспозиция ключей, но лишь «утроенная» в соответствии с количеством голосов в каждой партии трех хоров, встречается и в других партитурных записях этого сборника, например, в «Херувимской песне» «Грече-скаго Согласия» (л. 133 об.).
2) Вторая тенденция состоит в том, что голоса записываются в ключах, более соответствующих их диапазону, как это делается в партесных концертах. Здесь появляется дифференциация ключей на высокие и низкие (что в четырехголосии выглядело не всегда оправданным).
Наиболее распространенные варианты соотношения партий и ключей:
Д 1 — скрипичный ключ,
Д 2, Д 3 — дискантовый,
А 1 — меццо-сопрановый,
А 2, А 3 — альтовый,
Т 1, Т 2, Т 3 — теноровый,
Б 1, Б 2, Б 3 — басовый.
Партии восьмиголосной гармонизации Праздников греческого роспева (Син. певч. 967) записаны следующим образом: первый дискант — в скрипичном ключе, второй дискант — в дискантовом, или сопрановом, первый альт — в меццо-сопрановом ключе, второй альт — в альтовом, первый и второй тенора — в теноровом ключе, первый и второй басы — в басовом ключе.
Аналогичный состав ключей в полном комплекте 8-голосного сборника Син. певч. 1288, 12-голосных Трезвонов Одигитрии (Син. певч. 868 и 942) и вмч. Димитрию (Син. певч. 871), а также в неполных комплектах 8-голосных сборников Син. певч. 340, 721, 962, 1048, 1062, Октоихах (Син. певч. 278, 561) и Стихирах Евангельских (Син. певч. 951), Праздниках (Син. певч. 244, 520, 873), Службе Успению (Син. певч. 450), Сретению (Син. певч. 451), Трезвонах Иоанну Богослову, прп. Онуфрию, Иоанну Предтече, Константину и Елене, Косме и Дамиану (Син. певч. 906, 941, 958, 960, 963), службах Страстной Седмицы (Син. певч. 964), 12-голосных Трезвонах вмч. Георгию (Син. певч. 867). Почти все песнопения в этих сборниках являются свободными сочинениями (не гармонизациями) в стиле постоянного многоголосия; рукописи были созданы в сер. XVIII в. и относятся к ярославской традиции многохорного пения.
Оценивая соотношение первой и второй тенденций в нотации многохорных сочинений, следует отметить постепенный выход на первый план и преобладание второй тенденции, отражающей сближение стилей постоянного и переменного многоголосия.
Все сказанное выше о ключах имеет не только историко-теоретическое, но и не менее важное прикладное значение. Знание системы ключей необходимо для идентификации партий в партесных рукописях, особенно в неполных комплектах или в партиях, не имеющих обложки, начальных страниц и пр., где обычно указывается название партии.
Приведем несколько примеров. В описи Синодального певческого собрания № 869 находим следующее описание: «Сборник, Служба 9 мая Свт. Николаю и Страстная седмица, на 4 голоса, 3 тетради, без А [альта]». Три имеющиеся партии записаны в меццо-сопрановом, теноровом и басовом ключах. Ни одна четырехголосная рукопись не имеет такой комбинации ключей. Значит, во-первых, речь может идти только о партиях из восьмиголосного комплекта, а во-вторых, судя по назначению ключей, о партиях первого альта, тенора и баса. Дальнейшее выяснение партий должно быть основано на анализе диапазонов. В данном случае выясняется, что в теноровом ключе записан второй тенор, а в басовом — первый бас:
I* - и і | : 1 ; = —„—
—ь <4 9 “ “ Д ф—* ~ £ с а а - л.—* «I -в-, „
7 1 Г 1 [ 1 Г ' 1 1 = Стс - ка - ст • ся про - чс - с со - бо - ри - щс и - у - дс -ч— — = -її J » г й - - - ско - с - — ■
Еще один пример неверного определения партий, зафиксированного в самой рукописи — Син. певч. 859, песнопения Страстной Седмицы. На обложках партий написаны названия: дискант, тенор 1, тенор 2, бас38; кроме того, пометки Т 1 и Т 2 имеются в самих партиях справа от нот. Вызывает вопросы хоровой состав: на сколько голосов написано сочинение, представляет ли оно собой полный комплект партий? В четырех партиях рукописи использованы дискантовый, альтовый, альтовый и теноровый ключи. Казалось бы, комбинация близка к нормативной, но она никогда не встречается именно в таком хоровом составе. Значит, требуется более пристальное изучение рукописи. На первых листах в партиях 850-а, б, г в правом нижнем углу листов удалось обнаружить киноварные пометки «д», «т», «б», обозначающие названия партий — дискант, тенор, бас. Пометка в партии альта была срезана при переплете, но данная комбинация партий и ключей не подразумевает другой партии, кроме альтовой:
; і і і —- ] Г т * ±3=
щ—п ■І . . . . . ;
Vй Г ' г ' Г ' ’• м Тс - бс О - л У гг г г г ' г Г г г Г с - - - ю - - - ша - Г Г ггШГГг## ГО - СЯ Г ^ >
Данный пример показывает, что в рукописях могут встречаться неверные названия партий, возможно приписанные позднее.
,8 Литерные пометы не соответствуют традиционному порядку: 859-а — Б, 859-6 — Т 2, 859-В-Т2, 859-т-Д.
И. А. Барсова писала о музыке западноевропейской инструментальной традиции раннего барокко: «Тембр обозначался косвенно посредством семантики ключей и наименования тесситурных функций»39. Это наблюдение справедливо и для русского партесного многоголосия, в расшифровках которого надо учитывать и названия партий, и ключи, в которых они записаны. Невнимание к одному из параметров может привести к неверным выводам. Приведем некоторые примеры.
Песнопения «Малая ектенья» на 5 голосов и «Кирие элейсон» на 6 голосов, записанные партитурно в Син. певч. 375, были опубликованы в приложении к дипломному реферату И. Протченко40. В комментариях к публикации она отмечает: «Пягиголосная малая ектения (л. 49 об.) записана с употреблением следующих ключей: 1-й дискант — меццо-сопрановый, 2-й дискант — сопрановый, альт и тенор — альтовый, бас — теноровый. Названия партий подписаны в рукописи»41. Данное описание сразу вызывает вопрос о «странном», необычном назначении ключей у дискантов, словно они «поменялись» ключами. Нотный пример показывает нелогичность такой «перестановки», ведущей к перекрещиванию двух верхних голосов:
Малая ектения
Л. 49 об.
гь£ г\ 1- |. .1- Пп 1=гН і J.]. ,Г|п ні
Шг г— Го -спо - Ц і і ци по - ми - луй. УН Те-б е, Гос - по - ди.
Го-спо-д и по - ми - луй. і р Гг,Ш а Те-бе, Гос - по - ди. і і ГгмАА к
Если же принять во внимание, что дискантовый ключ должен соответствовать самому верхнему голосу, а меццо-сопрановый ключ использовался всегда для записи партии первого альта, то голоса «встанут на свои места». Тогда хо-
39Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации. С. 198.
40 Протченко И. Партесные гармонизации песнопений литургии в рукописи ГИМ, Синодальное певческое собрание, № 375 / Дипломная работа ПСТГУ, факультет церковного пения. М., 2009. С. 61 и 93. Отметим, что основную часть рукописи Син. певч. 375 составляют
четырехголосные партитуры.
41 Там же. С. 55.
ровой состав будет выглядеть следующим образом: Д, А 1, А 2, Т, Б, а подписи партий в рукописи следует признать ошибочными.
Сходная ситуация возникает в связи с 6-голосным «Кирие элейсон» из этой рукописи, которое было опубликовано еще Н. Д. Успенским42:
И. Протченко сообщает, что оно «записано с употреблением ключей: теноровых — для 1-го и 2-го баса, альтовых — для тенора, альта и 2-го дисканта, и сопранового — для 1 -го дисканта. Названия партий также даются на полях рукописи»43. В данном случае нелогично употребление альтового ключа для второго дисканта. Если поручить эту партию первому альту, то бывший «альт» станет вторым альтом, и вместе их линия образует гетерофонный пласт, нередко встречающийся именно в партиях альтов (например, в пятиголосной гармонизации Праздников греческого роспева из Иосифо-Волоколамского монастыря, Син. певч. 242)44. Кроме того, их объединяет и общая подтекстовка. Правомер-
42 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. С. 541—543.
42 Там же.
44 Стихира «Совет превечный» из этой рукописи опубликована: Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов (на материале стихиры «Совет пре-
ность такой расшифровки подтверждает и тот факт, что басовые партии также образуют здесь свой двухголосный пласт. Таким образом, структура данного шестигол осия образована из нормативного четырехголосия путем добавления двух гетерофонных пластов (альты и басы).
Итак, в данных публикациях неточности возникли от излишнего доверия к ошибочным названиям партий в рукописи, выписанным рядом с партитурой. Другие авторы в своих расшифровках, напротив, совершенно игнорируют детали оригинальной нотации и, в частности, ключи. Например, со ссылкой на \vw\v. kraschoir.narod.ru распространяется песнопение «Царю Небесный», имеющее следующее пояснение к публикации: «Раннепартесное изложение знаменного распева. По рукописи: БАН. Арх. певч. 75. Л. 103 об. Расшифровка Е. А. Смирновой»:
ПГ7 * г ? "" ‘ Г г' Г Г Г ■»= —у Гг
V Ца . рю Не . бес _ ный, У .
У 1 1 • ! . • • •
Г Г » гг * г г г =
—1—•- 1 1 1— 1 1
Ца . рю Не . бес ный, У .
г з г «1 г «II**1 г *'Г«|*|«10 г
Хорошо зная эту рукописную партитуру, утверждаем, что в ней традиционный для партесного четырехголосия45 состав записан с нормативной комбинацией ключей: дискантовый — альтовый — альтовый — теноровый. В данном песнопении произведена транспозиция первоисточника — знаменного роспева в партии тенора и всех сопровождающих голосов на квинту вниз. Транспозиция повлекла за собой изменение хорового состава ДАТБ на мужской хор Т 1 и 2, Б 1 и 2. Таким образом, мы имеем дело не с расшифровкой, а с хоровым переложением. Безусловно, такие переложения имеют право на существование и могут способствовать распространению партесного стиля, но их авторы должны сообщать верную информацию об особенностях рукописного первоисточника и кратко излагать свои принципы расшифровки.
Русское партесное многоголосие выработало свою систему нотации, в некоторых позициях отличную от западноевропейской. Как и всякая знаковая система, партесная нотация имеет свой код, который необходимо знать и пони-
вечный» из Службв1 Благовещения Пресвятой Богородице). Исследование и публикация. М., 2004. С. 186-189.
45 Обработка принадлежит к зрелому этапу развития партесных гармонизаций, а не к «раннепартесному изложению», как говорится в комментарии к публикации.
мать всем исследователям музыки этого периода для аутентичной расшифровки рукописного наследия.
Ключевые слова: нотация, гармонизации, партесный стиль, партии, партитуры, ключи, рукописи.
The Notation of the Russian Part-singing Style
N. Plotnikova
In this article the major elements of the notation in harmonizations in many parts are examined leaning on an extensive hand-written material: ways of it's writing down (separate parts, choir-book and scores) and clefs. Besides it's original features are established in comparison with the West-European tradition. The rare and typical combinations of the C, G and F clefs in the four-part harmonizations are studied. It is also shown that the the new system of clefs is forming in eight-part and twelve-part compositions under the influence of the concert polyphony and also in communication with gradual departure from arrangements of the monophonic church chants. The conclusions about practical use of the theory of clefs in decodings of partesny polyphony are made.
Keywords: notation, harmonization, part-singing (partesny) style, parts, scores, clefs, manuscripts.
Список литературы
1. Barsova I. A. Ocherkipo istoriipartitumoy notatsii (XVI—peiyayapolovina XVIII veka) (Essays on the Partitur Notation’s History (XVI — the first half of XVIII century). Moscow, 1997.
2. Gurjeva N. V. 2006. Idu v nevedomyj mneput'. Pamyati Eleny Filippovoj, pp. 75—85.
3. Dal V. I. Tolkovyj slovar'zhivogo velikorusskogo yazyka (Explanatory Dictionary of the Living Great Russian Language). Vol. 2. Moscow, 1989.
4. Diletskij N. Idea grammatiki musikijskoj (An idea of musical grammar). Vol. 7. Moscow, 1979.
5. Zakharjina N. B. Russkiye bogosluzhebnye pevcheskie knigi XVIII-XIX vekov. Sinodalnaya traditsiya (Russian Liturgical Chant Books of XVII—XIX centuries. The Sinodal Tradition). Sankt-Peterburg, 2003.
6. Keldysh Yu. V. Istoriya russkoj muzyki (The History of Russian Music). Vol. 1. Moscow, 1983.
7. Klyuch Tikhona Makaiyevskogo. Skazanie о notnom glasostupanii, i о liternykh znamennykh pometakh, i о notnom znameni, izhe v sem Klyuche napisano po Uniyam i ispatsyam prostago klyaves (The Key of Tikhon Makarievskij). OR RGB, f. 379, № 2.
8. Kokliko A. P. Compendium musices (1552). Moscow, 2007.
9. Plotnikova N. Yu. Partesnye garmonizatsii znamennogo igrecheskogo rospevov (Harmonizations in Many Parts (partesnyje) of Znamenny and Greek chants). Moscow, 2004.
10. Pozhidayeva G. A. Pevcheskie traditsii Drevnej Rusi (Chant-singing Traditions of Ancient Russia). Moscow, 2006.
11. Protopopov V. V. 1978. Muzykaljnaya encyclopedia, no. 4, pp. 190—193.
12. Protchenko I. Partesnyegarmonizatziipesnopenij Liturgiivrukopisi GIM,\ Sinodal’noepevcheskoe sobranie, № 375. Diplomnaya rabota. PSTGU (Harmonizations in Many Parts (partesnyje) of liturgical singing in the manuscript GIM. Sin. Pevch. Sobr. № 375). Degree work. PSTGU. Moscow, 2009.
13. Smolensky S. V. 2002. Russkaja duhovnaja muzyka v dokumentah i materialah, no. 1, pp. 218— 258.
14. Tabulatura (Tabulatura), available at: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D2%E0%E1%F3%EB %E0%F2%F3%F0%E0
15. Uspenskij N. D. Drevnerusskoepevcheskoe iskusstvo (Ancient Russian Church Chant). Moscow, 1972.
