CC BY
111
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства.
науч. сотрудник Центрального музея древнерусской культуры
2018. Вып. 30. С. 96-122
и искусства им. А. Рублева Российская Федерация, 107120,
г. Москва, Андроньевская площадь, 10
ladakondrashkova@mail.ru
ORCID: 0000-0002-7488-7295
Певческие рукописи смешанной стилистики кон. XVII - нач. XVIII в.:
к проблеме взаимодействия партесного
«_» *
и безлинейного многоголосия на грани эпох
Л. В. КОНДРАШКОВА
В данной статье рассматриваются вопросы источниковедения, нотации и истории русского церковного многоголосного пения последней четверти XVII — 1-й пол. XVIII в. Автор вводит здесь понятие многоголосных рукописей смешанной стилистики, выделяя при этом два вида — рукописи крюковые и нотные. Первая часть статьи описывает 12 крюковых рукописей, вторая — 8 нотных. Все источники хранятся в московских архивах. Статья привлекает внимание исследователей к подлинным документам, в которых запечатлены интереснейшие страницы отечественной музыки в переходную к Новому времени эпоху.
В последние десятилетия XVII — нач. XVIII в. в русской богослужебной музыке параллельно существует многоголосие разных стилей. Продолжают свое развитие диссонантные стили многоголосия: зародившееся в конце XV в. демество1 и фиксирующееся в рукописях с 60-х гг. XVI в. троестрочие2, начинает свой взлет партесная музыка, опирающаяся на консонантную гармонию, на трезвучия кварто-квинтового соотношения3. Нередко песнопения разной стилистики
* Доклад на тему этой статьи был прочитан автором на Ежегодной богословской конференции ПСТГУ 20 января 2015 г.
1 С. В. Фролов датирует самый ранний известный в настоящее время образец раздельно записанной четырехголосной демественной партитуры кон. XV — нач. XVI в. (см.: Фролов С. В. Из истории демественного распева // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979. С. 99-108).
2 М. В. Богомолова считает, что троестрочие возникло примерно в то же время, что и демественное многоголосие, отдавая пальму первенства последнему (см.: Богомолова М. В. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие на примере великой панихиды. М., 2005. Вып. II. С. 125-127). Однако однозначно многоголосными записями троестрочия являются образцы более поздние, такие как псалом «На реках Вавилонских» в рукописи 1560-х гг. (РГБ. Ф. 304Д № 427. Л. 180-181об.), Великое славословие в рукописи 1580-90-х гг. (Ф. 304Д. № 427. Л. 694-696 об.).
3 Н. Ю. Плотникова кратко обобщает выводы разных исследователей о стилистике и времени возникновения разных видов многоголосия в пособии «Полифония в русском безлинейном и партесном многоголосии XVП—XVIП веков» (М.: Изд-во ПСТГУ, 2015. С. 5-20).
фиксируются в одних и тех же певческих книгах. Рукописи, в которых записываются многоголосные песнопения как диссонантного, так и консонантного склада, мы называем рукописями смешанной стилистики4.
Важнейшей причиной, способствующей появлению рукописей смешанной стилистики, является тот факт, что песнопение любого стиля в принципе может быть записано любой существующей в то время нотацией: знаменной (столповой), казанской крюковой нотацией или киевской квадратной линейной нотацией. Подтверждением этому служат рукописи-двоезнаменники, где сопоставлены знаменная и киевская нотация, а также согласники путевого (казанского) знамени, где знаки и попевки путевого распева разводятся знаменной нотацией. Эти факты доказывают существование в певческом деле осознанного отношения к проблеме распева как ангелогласного, явленного первоисточника и нотации как технического средства для его фиксации. Мелодическое наполнение пения, собственно музыка, является содержанием певческого искусства, а способы ее записи, различные нотации — рукотворной формой.
Несмотря на отсутствие двоезнаменных рукописей с многоголосными песнопениями, существует ряд источников, позволяющих сопоставить одни и те же песнопения диссонантного склада в крюковой и нотолинейной записи, создав условную «билингву», давшую ключ для расшифровки казанской нотации. Благодаря этим бесценным свидетельствам певчих петровского времени, переводящих традиционные троестрочные и демественные песнопения в киевскую нотацию, мы имеем представление о подлинном звучании этого исконно русского стиля многоголосия, зародившегося в древности. Сопоставляя песнопения Праздников, изложенные в виде крюковой и нотолинейной партитуры, мне удалось получить представление о попевках и фитах восьми гласов троестрочия5. Представляется возможным также воссоздание строчного и демественного Обихода, строчных Октоиха и частично Триоди.
Каждая смешанная рукопись уникальна и заслуживает специального описания. Нередко такие рукописи носят черты «авторского» взгляда, например, певческий кодекс ГИМ. Синодальное певческое собрание (далее — Син. певч.). № 1252 писался одним певцом-писцом как сборник всех доступных ему многоголосных песнопений, собираемых на протяжении многих лет. Иногда смешанная рукопись отражает практику одного монастыря, например Антониево-Сийского, которому принадлежит Обиход Син. певч. № 233, и является своеобразной энциклопедией местных многоголосных распевов, употреблявшихся в обители на протяжении исследуемого периода.
Все рукописи смешанной стилистики можно разделить на две части — записанные крюками и нотами. В исключительных случаях в одной рукописи соседствуют оба типа нотации с количественным преобладанием крюковых песнопений, как, например, в сборнике суздальского певчего Матфея Федорови-
4 Эта проблема впервые поднята автором в монографии «Раннее русское строчное многоголосие» (Ч. I. М., 2013. С. 22-23).
5 См.: Кондрашкова Л. В. Раннее русское строчное многоголосие. Ч. I—II. М., 2013.
ча Рохлина (РГБ. Ф. 178. № 9440)6. Здесь строчные и демественные крюковые партитуры соседствуют с одноголосием знаменного, греческого, болгарского и киевского распевов, изложенным нотами, есть и одноголосный демественный распев в крюках (л. 250 об.). В разных местах рукописи вставлены партесные нотные партитуры, полные (Исполла — л. 274 об., Херувимская — л. 383 об.) и неполные (тенор и бас двух стихир Ефросинье Суздальской, л. 311), голоса концертов, есть и крюковая партитура консонантного склада с ремаркой «греческое» (двухголосная кафизма на погребении, л. 311). Порой смешанные рукописи более напоминают конволюты, где сплетены разные части — крюковая и нотная, как в вышеупомянутом случае, либо одноголосная и многоголосная. По нашим наблюдениям, в крюковых смешанных рукописях количественно преобладает диссонантное многоголосие, аккордово-гармонический склад может быть представлен одним-единственным песнопением, включенным в качестве дополнения, как в рукописи РНБ. Тит. 160, где после троестрочных Задостойников, в конце рукописи, приписана четырехголосная Херувимская без названия, с партесными наименованиями голосов. В нотных смешанных рукописях, наоборот, преобладает аккордово-гармонический, консонантный склад музыки, за исключением Сборника ГИМ. Муз. 564.
Далее приводятся описания рукописей смешанной стилистики из доступных нам московских архивов, с указанием распевов и типов многоголосия. Сначала описываются крюковые рукописи, затем нотные. В настоящей статье мы воздержались от нотных примеров, оставив их для монографии.
По нашим представлениям, список смешанных рукописей будет расширен со временем, особенно в нотной части, поскольку партесные рукописи нач. XVIII в. в настоящий момент недостаточно подробно описаны. Без сомнения, большое число смешанных рукописей находится в архивах Санкт-Петербурга и других городов. Так, благодаря докладу и статье А. Г. Хачаянц, нам стало известно о крюковой рукописи смешанного содержания в собрании Зональной научной библиотеки Саратовского гос. университета № 28167.
Большинство описанных в первой части статьи рукописей записаны казанской (демественной, путевой) нотацией, которая оказалась более удобной для записи многоголосия, чем знаменная.
Из знаменных многоголосных рукописей московских архивов следует особо отметить одну известную рукопись Син. певч. № 182, где под одним переплетом соединены многоголосный Обиход краткого состава и одноголосный молебен знаменного распева. Обиход содержит одно-, двух- и трехголосные песнопения
6 Описание см.: Богомолова. Указ. соч. С. 299-300. Песнопение рукописи «Исполла» приводится Н. Ю. Плотниковой как один из ранних образцов постоянного четырехголосия (см.: Плотникова Н. Русское партесное многоголосие конца XVII — середины XVIII века: Источниковедение, история, теория. М.: Гос. институт искусствознания, 2015. С. 54-55).
7 См.: Хачаянц А. Г. Полистилевое церковно-певческое пространство XVII века в зеркале одной рукописи // Музыкальная археография — 2015. М.: РАМ им. Гнесиных, 2017. С. 117— 124.
разных распевов: киевского, греческого, виленского8, путевого, знаменного; названия распевов и голосов партитуры в рукописи не указаны, отсутствует подлинный заголовок и какие-либо сведения о происхождении памятника9. Большинство распевов-первоисточников в этой рукописи трудно поддаются идентификации. Несмотря на давнюю известность в науке и многочисленные расшифровки отдельных фрагментов, рукопись не описывалась как единое целое, ряд песнопений расшифрован неверно, во многих случаях расшифровка весьма проблематична. Тем не менее, можно обоснованно утверждать, что обработки носят консонантный характер. Некоторые песнопения находят соответствия в других рукописях (Великое славословие, «Видя разбойник», «Свете тихий», «От юности моея»), в том числе переизложенные другими нотациями и в разных многоголосных обработках, например, Песнь Богородицы (л. 36 об.—37 об.)10.
Настоящая рукопись Син. певч. 182 не относится к рукописям смешанной стилистики, но в ней присутствует неоднородность другого характера. Так, в рамках одного певческого последования чередуются одно-, двух- и трехголосие, кроме того, уникально смешение знаменной и казанской нотации. Представленная в начале Обихода знаменная нотация сменяется казанской в конце Литургии, в двухголосной ектенье на л. 30, а затем регулярно встречается во Всенощной, в одноголосной Песни Богородицы, в двухголосной катавасии 4-го гласа «Отверзу уста моя» (л. 36 об.) и трехголосных песнопениях «Блажен муж» (л. 32 об. — 34), «Преблагословенна» (л. 38—39) и «Слава в вышних Богу» (л. 39—43), в конце которого, в Трисвятом, она опять сменяется знаменной. Не менее удивительно использование разных нотаций в одной партитуре11.
Син. певч. № 1252. Певческий кодекс 2-й половины XVII в., 2-х и 3-голосный, местами встречается 4-голосие и одноголосное изложение. Вся рукопись, включающая около 1200 листов (конец утрачен), написана, на наш взгляд, одним человеком, собирателем многоголосных распевов, оставившим свой автограф в полистной записи (л. 1—7): «Марка Семенова сына Шыжгутова, писал своей рукой». Нотация казанская призначная беспометная (изредка встречаются указательные пометы тихо, борзо, равно). Степенные пометы появляются только в Азбуке в конце рукописи (л. 1174, «Сие уложение к нашему учению знаменного пения»), где есть раздел под названием «Роспись пометам мастерским». В разных местах рукописи, в разных богослужебных последованиях встречаются многолетия трем разным царям: «царям Иоанну, Петру, и царицам Наталье и Марфе,
8 Имеется в виду 3-я Херувимская (л. 14 об. — 18), расшифрованная И. Герасимовой в статье «"Виленские напевы" в рукописях Киевской митрополии и Московского патриархата последней трети XVII — начала XVIII в.: проблемы трансмиссии и адаптации» (Latopisy Aka-demii Supraskiej / Pod red. Ur. Pawluczuk. Bialystok, 2013. Vol. 4. С. 187-201).
9 Рукопись Син. певч. 182 была куплена Ст. В. Смоленским в Казани в 1889 г., тогда же была заново переплетена и получила название, написанное рукой Смоленского: «Божественная Литоргия трехстрочно-крюковая».
10 См. об этом песнопении: Кондрашкова Л. В. Партесное и безлинейное многоголосие: проблемы взаимодействия // Русское музыкальное барокко: тенденции и перспективы исследования. Вып. 1. М.: ГИИ, 2016. С. 65-78, примеры 5, 6.
11 См. пример 4 в указанной статье на с. 72.
патриарху Иоакиму, митрополиту нашему Павлу» (л. 84 об., л. 93 об., л. 146, 395, 397), «Феодору Алексеевичу и Наталье Кириловне, патриарху Иоакиму и митрополиту Павлу» (л. 362 об., 637), «тишайшему царю Алексею» (л. 86), что свидетельствует как о длительном времени собирания рукописи, так и о сознательном копировании более ранних протографов, как в конце Литургии (л. 84 об.-86), где после многолетия эпохи двоецарствия дописано многолетие царю Алексею.
Рукопись начинается с Обихода: Литургия (строчная в основном) с тринадцатью Херувимскими дополняется затем еще девятью Херувимскими (на л. 474484, 973-979), второй вариант Литургии в трехголосном демественном изложении в конце рукописи содержит три Херувимских (л. 1150 об.—1161); два цикла Задостойников — троестрочных (л. 98) и демественных в трехголосном изложении (л. 116 об.), постный Обиход (л. 131), Всенощную (л. 149-164, 217-400). Далее следуют троестрочный Октоих (л. 164-212 об.) и Стихирарь месячный строчной (с листа 401, также л. 214-216), включающий в себя песнопения русским святым Сергию Радонежскому, митрополитам Петру и Алексею Московским, Никите Новгородскому, Леонтию Ростовскому, князьям Владимиру, Борису и Глебу, Ефросинье Суздальской. В состав Стихираря входят песнопения Триоди постной в календарном порядке (с л. 759), со Страстной седмицей, а также Пасхи (л. 853-874, 956-957, 1173). В конце рукописи Азбука.
Поскольку рукопись беспометная, о характере вертикали в многоголосии мы не можем судить напрямую, но только по названиям распевов и при буквальном сопоставлении нотации с другими известными нам аналогичными песнопениями. Больше всего указаний содержит Обиход, он включает песнопения «греческие»12, «киевские»13, «болгарские»14, вкрапленные в преобладающие троестрочные и демественные. Интересно, что во многих случаях киевские и греческие варианты распевов, первоисточники будущих многоголосных партитур, изложены одноголосно в общем многоголосном контексте, фиксируя начальный этап освоения нового многоголосия партесного склада. Так, известный распев Трисвятого, бытующего в современном клиросном репертуаре под названием «греческое», здесь изложен одноголосно, сначала с греческим текстом кириллицей, затем с русским (л. 19)15. Из других названий несколько раз в Обиходе встречается указание «новгородское»: один из пяти распевов гимна «Единородный Сыне» назван «старой новгороцкой» (л. 5 об.), двойное название «новго-роцкое» и «греч(еское)» имеет 3-голосный гимн «Приидите поклонимся» (л. 16), также в дополнениях есть двухголосная новгородская Херувимская (л. 475 об.). Среди восьми разных распевов Трисвятого фигурируют названия «валынка»
12 Л. 1 об. Ектенья, л. 3, 16, 67, 77, 133 об., 162 «воззвахи знаменные греческие» на два голоса, 230 об., в цикле величаний (л. 237 об. — 270) регулярно встречается ремарка «греческий» возле одноголосных распевов, л. 273, 747 об., 852 об., 996, 1074 — «греческого роспеву стихе-ры» Успению на два голоса.
13 Л. 20 Аллилуия, л. 50 Херувимская, л. 217 «Свете тихий» в одноголосном изложении, а также л. 1042 — стихиры Смоленской иконе «киевска согласия».
14 Это две Херувимские двухголосные на л. 51 и 973.
15 Трехголосный вариант этого же «греческого» Трисвятого, без названия, в знаменной нотации, находим в Син. певч. 182, л. 4, двухголосный, с названием «киевская», изложенный казанской пометной нотацией — в Син. певч. 1118, л. 24.
(4-голосная демественная партитура, л. 17) и «динамис» (двухголосное изложение, л. 19). Также отметим демественную Аллилуию «радилову» (л. 80 об.) и «радилову большую» с аненайками (л. 48—49 об.). Представляют интерес для поиска аналогий названия Херувимских «перелефт» (л. 40), «киевская» (л. 50), «четвероголосная нотная» с выписанными названиями голосов «бас, тенор, алт, дышкант» (л. 975), трехголосные «скитская» (л. 977) и «всесвятская» (л. 978).
Син. певч. № 233. Многоголосный Обиход Антониево-Сийского монастыря.
Рукопись смешанной стилистики, составная (сборник-конволют), большая часть изложена в виде крюковых партитур казанской нотации, почти всегда пометных, в конце приплетена одноголосная служба св. Антонию Сийскому знаменного распева, знаменной нотации (с л. 228). Содержит несколько многоголосных последований Всенощной и Литургии, два цикла задостойников (л. 95, 180), пасхальные песнопения (л. 108, также вплетенная в середину тетрадь меньшего формата). Песнопения рукописи неоднородны, относятся к разным складам многоголосия — строчному, демественному, гармоническому многоголосию аккордового склада, все они записаны казанской нотацией.
Начинается рукопись как троестрочная Всенощная с соответствующим заголовком: «Начало всенощнаго бдения. Починает низ». Ремарка «починает низ» или «низом» встречается часто и в троестрочных песнопениях (Ектенья л. 2 об., «Блажен муж» л. 3, Полиелей л. 8 об.), и в консонантном трехголосном гимне «Свете тихий» киевского распева (л. 4 об.), изложенном трезвучиями. Для настоящей рукописи характерно смешение и стилей многоголосия, и способов изложения — двух-, трех-, четырехголосие сменяется одноголосием, и терминов, характерных для демества, троестрочия (низ, верх) и партесного стиля (дыш-кант, л. 81 об. — 82).
Так, напевы воззвахов (л. 4) изложены одноголосным путевым распевом, путевой нотации. А внутри небольшого микроцикла прокимнов на вечерне сочетаются разные стили многоголосия. Первый прокимен — «Господь воцарися» в субботу вечера, глас 6, л. 5 об., продолжает гармоническую стилистику предыдущего «Свете тихий» и является консонантной обработкой мелодии знаменного распева. А второй прокимен (и прочие) — «Се ныне благословите Господа» в неделю вечера, глас 8, — строчной, он почти точно совпадает с прокимном из троестрочного обихода РНБ. Q. I. 875. Л. 10 об. — 11. Уже внутри первого после-дования Обихода (условно троестрочная Всенощная) перемежаются песнопения диссонантного и гармонического склада.
Далее с л. 10 следует троестрочная Литургия, без Херувимской и «Милости мира», но с включением цикла Блаженн восьми гласов и Величаний (л. 19—31). Величания двунадесятым праздникам сначала изложены одноголосно, знаменным распевом, затем следует распетый псалмовый стих и еще раз величание в троестрочной фактуре. В конце мы видим двухголосные величания отдельным святым и малым праздникам (путь—низ).
С л. 33 следует второе последование Обихода, гармонического склада, в виде 4-х и 3-голосных партитур казанской нотации. Меняется способ оформления партитуры — все голоса пишутся чернилами, без киновари, которая употребля-
лась в первой части рукописи по обычаю. Песнопения этой Всенощной также начинаются с одноголосных запевов, а Полиелей к тому же с ремаркой «почин низом» (л. 37). После Полиелея на ряду выписано величание свт. Николаю, что наводит на мысль о принадлежности рукописи никольскому храму. Литургия (с л. 41) содержит собрание из 16 Херувимских (л. 50-65, 84-94) с разными названиями: «веселая», «краснопетая демественная, почин демеством», «Дылец-кого роспева», «большая настоящая стрелецкая», «малая четвероголосная», «перечневая малая», а также «нововыкладная скитская»16, «жалобная», «умилительная большая», «меншая умилительная», «скитская болшая», «веселокрасная», «Остафьевская во четыре голоса», «роспев Ангелика диакона», «киринейская четвероголосная». Все они гармонического склада, кроме диссонантной «крас-нопетой демественной» (голоса путь, низ, демество). Другие песнопения Литургии тоже имеют по несколько вариантов распевов: возглас «Един Свят» в четырех переводах, пять разных «Достойно есть», несколько причастных стихов, в том числе трехголосный «В память вечную» с указанием «болгарского роспева» и подписанными названиями голосов «алт», «бас» в середине партитуры, «тенор» внизу партитуры. В этом причастном стихе на л. 78 об. мы видим так называемый непрямой порядок голосов, когда более низкие голоса пишутся над более высокими, как здесь — бас над тенором17.
Особо выделяется уникальное четырехголосное «Достойно есть» на л. 81 об. — 82, где постоянное многоголосие, типичное для других партесных обработок «в крюках» этой рукописи, сменяется крюковым же изложением переменного, концертного многоголосия. В ремарках употребляется уже знакомый нам термин «почин» для обозначения сольных вступлений голосов. Вступление нижнего голоса (баса) обозначено как «почин низом», среднего голоса (альта) — «почин верхом», и только дискант имеет нормативное для партесного многоголосия название в ремарке «почин дышкантом». Подчеркнем, что названия «низ» и «верх» обычно относятся к голосам троестрочия или демества, здесь же мы видим смешение терминологии при ясной партесной стилистике песнопения. В конце «Достойно есть», на словах «без истления», выписано одновременное вступление дуэта альта и баса, о чем сделана ремарка «почин верхом и низом». Название тенора здесь не употребляется.
В конце рукописи, на л. 212 об. — 214 об., найден еще один концерт в крюках — ап. Иоанну Богослову «Сына Громова» (на текст Славника 2-го гласа на Господи воззвах Великой вечерни из службы 26 сентября). Четырехголосное изложение в прямом порядке голосов сменяется в середине песнопения недо-писанным фрагментом без верхнего голоса, для которого оставлено место. Мы видим аналогичные предыдущему «концерту» ремарки «почин альт», «почин дышкант».
16 См. начало этой Херувимской в статье: Кондрашкова Л. В. Понятие «прикладных голосов» и проблема стилистической неоднородности в партесных рукописях конца XVII — начала XVIII века // Музыкальная археография — 2015. М.: РАМ им. Гнесиных, 2017. С. 134-161, пример 15.
17 См. далее описание рукописи РГБ. Ф. 218. № 343.
В этих уникальных образцах крюковых концертов встречается еще несколько особенных, редких обозначений. Обращает на себя внимание употребление буквы «С» в кружочке на грани фраз, одновременно с ремарками «почин» тем или иным голосом. Вероятно, это первая буква указания «смотри», обращающего внимание певцов на необычные сольные вступления.
Важно также отметить появляющиеся в строке текста буквы «ОТ», где «Т» выписана над «О» вертикально: их можно, по-видимому, трактовать как сокращение слова «отдых». Ремарка «ОТ» обозначает общую хоровую цезуру на грани музыкальных фраз. Она встречается в концертном «Достойно есть» и изредка в других местах этой рукописи: в «веселой» Херувимской на л. 50 об., в Херувимской «Дылецкого роспева» на л. 54—54 об.
Среди других редкостей настоящей рукописи отметим употребление степенных помет с двойным хохлом (двумя точками), обозначающих очень высокие звуки, выходящие за верхний предел обиходного звукоряда, в «Дилецкой» Херувимской, в «перечневой малой» Херувимской на л. 58 об. Встречаются и слоговые обозначения нот в начале партитур, видимо для уточнения высотного соотношения голосов. В «Остафьевской во четыре голоса» Херувимской стоят пометы перед тремя нижними (по записи) голосами: «ми, ут, соль» (л. 89), при этом имеются и обычные, буквенные степенные пометы. Судя по музыкальному тексту, какие-то голоса требуют транспозиции высотного положения. Наблюдаемый здесь непрямой порядок голосов также усложняет чтение и особенно вступление хоровых партий, для коррекции чего применены слоговые названия нот. В трехголосной Херувимской распева Ангелика диакона (л. 91) слоговые обозначения «ут-ми-соль» в начале партитуры соответствуют буквенным пометам «м, в, п с точкой» и не нарушают прямой порядок голосов, более всего они напоминают настройку, которую должен дать регент певчим перед началом пения. Возможно, тем регентом, который ввел настройку по аккордовым тонам трезвучия в практику Антониева-Сийского монастыря, был дьякон Ангелик, чье имя сохранила настоящая рукопись, впрочем, это предположение мы больше ничем не можем подтвердить.
С л. 95 начинается первый цикл Задостойников, изложенных в три голоса, в гармоническом трезвучном стиле.
С л. 127 следует цикл пасхальных песнопений разных распевов. Троестроч-ное «Воскресение Твое» сменяется 3-голосным каноном греческого распева в партесной гармонизации, и проч. Здесь в рукопись вплетена тетрадь маленького формата с демественными пасхальными песнопениями (трехголосными, без «верха»), в конце — «И нам дарова» с разнообразными «починами демеством».
С л. 159 новым почерком, в два цвета выписана троестрочная Литургия с Задостойниками (л. 180—199) и дополнениями, в основном двухголосными, частично из постного Обихода (л. 199—206). Почерк дополнений соответствует началу рукописи и отличается от почерка Литургии. Несколько троестрочных Херувимских: «болшаго распева» (л. 165 об.), «меншаго роспева» (л. 169), «малого роспева Московского» (л. 199) являются вариантами одной мелодической модели с разной степенью распетости текста. В конце основной части Литургии выписано Многолетие царям Иоанну и Петру, патриарху Иоакиму (умер в 1690 г.)
и «архиепископу нашему Афанасию» (л. 179), изложенное двухголосно, читком. Ему предшествует трехголосный возглас «Буди имя Господне», в конце которого троестрочные диссонансы сменяются выписанными в пометах параллельными трезвучиями. Распев отличается от троестрочного (сравни с Обиходом РНБ. Q. I. 875. Л. 98) в сторону упрощения, мелодия пути похожа, крайние же голоса троестрочного изложения значительно сложнее, чем в аккордовой фактуре описываемой рукописи.
В дополнениях чередуются песнопения диссонантной строчной стилистики и аккордово-гармонической. Среди первых отметим ряд двухголосных песнопений: «Святый Боже», аналогичное «надгробному», также с мутацией в конце каждой фразы, обозначенной крыжевыми пометами, и с вариантом окончания с ремаркой «произвол» (л. 199); «Достойно есть» под названием «Перечневое тихвинское» (л. 200 об.); гимн Великой Субботы «Да молчит» со знаками «Э» (л. 205 об.). Аккордово-гармонический склад имеет трехголосное «Достойно» с названием «знаменское» (л. 201), двухголосный гимн «О Тебе радуется» (л. 201 об.). Более точно судить о стилистике остальных песнопений возможно только после расшифровки, что является делом будущего.
Син. певч. № 220. Обиход18, 70-х гг. XVII в., изложен в виде 2-х и 3-голосных партитур, изредка встречается одноголосие (запевы на Господи воззвах); вперемежку с преобладающим троестрочием включает демественные, «греческие», «киевские» песнопения. Все песнопения с указанием на греческий и киевский распевы предполагают консонантный склад, даже если не проставлены пометы.
Перечислим песнопения аккордово-гармонического склада. На свободных листах между Всенощной и Литургией дописаны два консонантных 3-голосных песнопения: покаянный духовный стих «Господи аще хощу» (л. 79 об. — 80 об.)19 и припев на Вознесение «греческой» (л. 81, верхний голос без помет). В Литургии к консонантным относятся следующие трехголосные гимны, только первый из них частично пометный: «Единородный Сыне», 3-й распев, «киевской перевод» (л. 83 об. — 84); 4-й распев «Приидите поклонимся», «греческой», с мартирией «Еанес» (л. 92); 5-й распев «Приидите поклонимся», «киевской» (л. 92 об.); «Достойно есть», «греческой перевод» (л. 108-108 об.). Последний раздел рукописи с пасхальными троестрочными и демественными песнопениями (с л. 208, с обрыва) завершается трехголосной консонантной 17-й кафизмой на утрене Великой Субботы «Благословен еси Господи» (л. 214 об.).
ГИМ. Щук. № 55. Сборник 2-й пол. XVII в. песнопений демественного и строчного многоголосия со включением песнопений аккордово-гармонического склада (один из вариантов Литургии, л. 72 об., окончание Всенощной «греческо-
18 Описание выполнено М. В. Богомоловой, см.: Знаменная монодия и безлинейное многоголосие на примере великой панихиды. Вып. II. М., 2005. С. 298. В чине Заздравной чаши упоминается имя царя Алексея Михайловича (л. 150 об.).
19 Текст стиха является сочиненным с частичным использованием текстов молитв, имеет большое количество повторов слов.
го роспева», л. 14 об.). Включает отдельные праздничные песнопения, Обиход, Октоих. Много утрат.
Содержание:
Л. 1. Отдельные троестрочные песнопения Праздников и Великой Субботы, без начала, частично пометные.
Л. 8. Троестрочный цикл «Преблагословенна» на 8 гласов, сохранились гла-сы 5—8, пометы только у низа и пути.
Л. 14 об. «Преблагословенна» и Великое славословие «греческого роспева», 3-голосие частично пометное (только в среднем голосе). Консонантного склада
Л. 18 об. «Славословие строшное», троестрочие с беспометным верхом, с Трисвятым и ектеньями в конце (л. 22 об.).
Л. 24. Отдельные песнопения молебных чинов.
Л. 30. Литургия Преждеосвященная, троестрочная.
Л. 40 об. Строчные песнопения Страстной седмицы («Вечери Твоея», «Воскресни Боже», «Да молчит» без окончания).
Л. 45. Всенощная демественная, 3-х и 4-голосное изложение, без начала.
Л. 63 об. Отдельные демественные песнопения в 3-х и 4-голосном изложении («На реках Вавилонских», «И нам дарова», «Кто есть сей Царь славы»).
Л. 72 об. Литургия, 3- и 4-голосного пометного изложения, аккордово-гармонического склада.
Л. 91 об. Литургия демественная, 3-голосная.
Л. 107—182. Отдельные демественные циклы и песнопения: Блаженны 3-голосные, Прокимны, Задостойники 3-голосные, стихира «Благовествует Гавриил» 4-голосная (л. 143—147), цикл 4-голосных стихир на Водоосвящение (л. 147 об.), песнопения Пасхи (с л. 154).
Л. 183—256 об. Октоих троестрочный, верх частично пометный.
Л. 257—270. Евангельские стихиры троестрочные, не с начала, не по порядку, 5-я стихира выписана на л. 268 об. после 11-й, часть утрачена.
Син. певч. № 151. Певческий сборник 2-й пол. XVII в., «Устюжескаго уезду» (л. 114), частично пометный. Много песнопений в отрывках, не сохранившихся полностью. Наряду со строчным и демественным многоголосием включает отрывки гармонического склада: Песнопения Рождеству Богородицы (тропарь, кондак и седальны, л. 54—57), частично пометные, Канон Пасхе, 3-голосный, частично пометный (л. 256—272). Нотация обоих этих отрывков изложена сходным мелким почерком, отличным от всего остального изложения. Крюки расположены характерными столбиками, нет знакомых путевых или демественных оборотов и попевок.
Содержание: Стихирарь строчной, 2-х и 3-голосный, в том числе стихиры Петру митрополиту, Макарию Желтоводскому (л. 1—53, 173—178, 198—252); строчная Триодь постная (л. 87—107, 166—172) и цветная (л. 114 об. — 125), троестрочные ирмосы Богоявлению (л. 293—300). Демественный обиход в 3-х и 4-голосном изложении (л. 69—86 Всенощная, Литургия л. 138 об. — 146, 158—165); отдельные демественные песнопения, нередко в отрывках, в том числе Великое славословие (л. 58—60), Успению (л. 62—66, 134 об. — 137), Благовещению (л. 134), Сре-
тению (л. 181 об. -187), Пасхе (л. 108, 311-318), два цикла Водосвятных стихир (л. 127-133 деленая партитура, л. 188-197 — пометное 4-голосие), песнопения на освящение храма (л. 146-153).
Син. певч. № 1118. Обиход строчной, 2-голосный (путь-низ), с пометами и признаками, с включением отрывков трехголосного демества20 и одноголосного знаменного и греческого распева21. Содержит также консонантное двухголосие, в том числе с ремарками «партесное», «греческое», «антиохийское» и «киевское». На л. 41 об. — 42 об. — многолетие царям Иоанну и Петру, патриарху Иоакиму и архиепископу Ионе.
Содержание: л. 2-42 об. Литургия строчная (путь-низ), пометная, содержит указание на разные распевы. 2-й распев гимна «Приидите поклонимся» назван «новогородским» (л. 23). Трисвятое имеет три распева, из них только первый — строчной — диссонантного склада, два других — консонантного. Второй вариант назван «киевская» (л. 23 об. — 24) и совпадает с известным «греческим» распевом (см. сн. 15 настоящей статьи), третий — «антиохийская» (л. 24-24 об.), без помет.
Л. 43-58 — Постный Обиход строчной, (путь-низ), пометный.
Л. 59 об. - 74. Несколько последований консонантного 2-голосного склада: стихиры Пасхе знаменного распева, записанные казанской пометной нотацией; гимн «О Тебе радуется» греческого распева (распев не указан), пометы только в верхнем голосе, где изложен первоисточник; богородичен «Красоте девства Твоего»; Задостойник Сретению, «греческий»; «Богородице Дево, радуйся» в трехголосном изложении, пометы только в нижнем голосе, характер вертикали аккордово-гармонический; л. 71 «партесной левый крылос обедни», двухголосие частично пометное. Обратим внимание на употребление термина «партесный» по отношению к крюковой партитуре как синонима определенного распева или стиля многоголосия.
Л. 91-165. Октоих строчной (путь-низ), начиная с 6-го гласа пометы не проставлены.
С л. 166 начинаются дополнения, отдельные песнопения разной стилистики, среди них отметим: двухголосную виршу на Рождество Христово «Бог вопло-тися, Христос родися», где виршевый рифмованный текст сочетается со строчным изложением (л. 167); ирмос «Христос раждается» в пометном троестрочном изложении (л. 170); тропарь и кондак Рождеству Христову, греческого распева (не указано в рукописи), в двухголосном пометном изложении, консонантного склада (л. 171-172); стихиры Пасхе греческого распева («Пасха греческая») в одноголосном изложении (л. 177); трехголосный гимн «Свете тихий», полно-
20 Л. 28 — второй вариант гимна «Слава Тебе, Господи», л. 173 — многолетие «имяреку», голоса снизу вверх: демество, низ, путь; л. 183-184 отдельные песнопения.
21 Одноголосные отрывки, изложенные знаменной нотацией: л. 1 Херувимская, л. 180 об. -181 об. «Свете тихий», л. 89-90 об. великопостные песнопения «Покаяния отверзи», «Вечери Твоея», «Се Жених грядет». На л. 74 об. начинается Канон Пасхе «греческого согласия» в одноголосном изложении пометной казанской нотацией.
стью беспометный, судя по виду нотации — аккордово-гармонического склада (л. 181 об.), и др.
РГБ. Ф. 310. № 165. Обиход последней четв. XVII в. тверского происхожде-ния22, в основном беспометный, содержит строчные двухголосные (путь—низ) беспометные песнопения и троестрочные пометные (л. 268), а также демествен-ное трехголосное изложение; внутри диссонантных последований включено несколько песнопений с пометой «греческое» или «грецкой роспев» консонантного склада, в одноголосном и двухголосном пометном изложении.
В рукописи находятся строчные многолетия царю Алексею (л. 86), ему же с царицей Натальей (л. 188), демественное трехголосное — царю Федору Алексеевичу (л. 305 об.).
Содержание:
Л. 1—91 — Всенощная строчная (путь-низ) беспометная, изложена в один цвет чернилами. В ней находятся включенные консонантные песнопения с указанием на греческий распев в качестве второго варианта этих же песнопений строчного стиля: припевы Сретению «сий роспев греческой» (л. 49 об. — 53) в одноголосном беспометном изложении, оставлено место для второго голоса; степенный антифон «От юности» «роспев грец» (л. 72 об. — 73 об.), пометное двухголосие, совпадает с двумя нижними голосами аналогичного трехголосного песнопения из Син. певч. 182; «Преблагословенна» «грецкой роспев» и Славословие (знаменного распева, не указано в рукописи) (л. 86 об. — 91), в двухголосном пометном изложении.
Л. 91 об. —100 об. — Литургия Преждеосвященных Даров, двухголосное строчное изложение, беспометное.
Л. 101—116 об. — Пасхальная утреня, строчное двухголосие беспометное, указание на «большой роспев» (л. 112, стихира «Воскресения день» с аненайка-ми). Включает консонантные двухголосные пометные песнопения греческого распева: «Христос воскресе» с названием «Тропарь большой розпев, греческого запеву» (л. 115 об.), он же с названием «меньшой роспев грецкой же» (л. 116), Канон Пасхи без указания распева, с утратой, только начало (л. 116—116 об.).
Л. 117—148 об. Задостойники демественные трехголосные беспометные (демество—низ—путь). Изложено в два цвета, в этом разделе меняется почерк.
Л. 149—188 об. Литургия Иоанна Златоуста, строчное двухголосие беспометное с включением консонантного «греческого» двухголосия, есть поздние пометы (л. 162). Партитура изложена в один цвет чернилами, почерк как в начале рукописи. Указания на «большей роспев» (л. 162 об., 168, 186 об.). «Достойно есть» в 4 распевах: «триличное» (л. 175 об.), «троестрочное наряду» (л. 177 об.)23, «Ти-финское» (л. 179), «греческое» в двухголосном беспометном изложении (л. 181).
22 На обороте первого переплетного листа есть запись: «Лета 7196 (1688) сентября в (?) день сия книга Трезвоны зачаты писать и совершены рукою многогрешнаго раба богоспасаемого города Тфери соборныя церкви Преображения Господня ключаря Павла Июдина сына Волкова».
23 Несмотря на эти названия, предполагающие три голоса, в рукописи представлено двухголосное изложение.
Листы 171-178 дописаны иным почерком и чернилами и вложены в книгу на месте утраты.
Л. 188 об. Причастны дневные и праздничные на весь год, строчные, два голоса.
Л. 211. Задостойники строчные двухголосные.
Л. 235. Заздравная чаша, строчное двухголосие.
Л. 245. Чин венчания, с ин роспевом прокимна «Положил еси».
Л. 248-258 об. Панихида «роспев греч.», двухголосное консонантное изложение, нижний голос с пометами, одноцветная партитура чернильная.
Л. 260-270. Песнопения Великой Субботы, строчное двухголосие и трехго-лосие, двухцветная партитура. Стихиры «Днесь ад» глас 8, беспометные двухголосные, «Воскресни Боже» на Литургии по Апостоле, пометное двухголосие. «Славно бо прославися» — на паремиях припевы, пометное троестрочие (л. 268). «Да молчит» — пометное троестрочие, Аллилуия и причастный стих «Воста яко спя», пометное троестрочие.
Л. 272-286 об. Одноголосные пасхальные песнопения греческого распева, частично пометные: канон, светилен, «Христос анести», Л. 294 об. — 298 — стихиры Пасхи «греческой роспев на глас 5 тенором». Название «тенором» предполагает, что стихиры предназначались не для одноголосного пения, а для многоголосной обработки в консонантном стиле.
Л. 287-306. Двухголосные и трехголосные Пасхальные песнопения строчные, демественные, большого распева (л. 292 об.), частично пометные. В конце — Многолетие «среднее» царю Федору Алексеевичу, три голоса, демество беспометное.
ГИМ. Вахр. № 309. Многоголосный Октоих и Обиход третьей четв. XVII в. Содержит троестрочные и демественные партитуры казанской нотации, частично пометные, и пару песнопений консонантного склада, 2-х и 4-голосных (окончание Великого славословия «киевского согласия», Херувимская «Оста-фьевская»).
В рукописи есть многолетия царю Феодору и патриарху Иоакиму (л. 193194), а также царям Иоанну и Петру и патриарху Иоакиму (л. 252 об. — 253), датирующие ее 1676-1690 гг.
Содержание:
1. Октоих строчный (низ-путь), л. 1- 51 об., пометный, без степенных антифонов, много утрат.
2. Всенощная строчная двухголосная (низ-путь), пометная, л. 53-92 об. Прокимен «Господь воцарися» в двух вариантах, второй обозначен как «большой» (л. 59). Заканчивается Всенощная Великим славословием «киевского согласия» (л. 92), в котором выписано только окончание со слов «пробави милость Твою» и Трисвятое с греческим и церковнославянским текстом. Это двухголосное окончание, изложенное казанским пометным знаменем, является консонантной вставкой в строчной контекст.
3. Отдельные строчные песнопения из чинов молебна, освящения храма, венчания, заздравной чаши. Л. 93—98 об.
4. Демественная Всенощная, в основном трехголосная (демество—низ—путь) и пометная. Л. 101—117 об.
5. Блаженны троестрочные, верх беспометный. Л. 124—134.
6. Литургия Преждеосвященных Даров, два голоса троестрочия, частично пометная. В том числе причастен «Благословлю Господа на всякое время» с «ин роспевом». Отдельные песнопения Страстной седмицы в двухголосном строчном беспометном изложении, в том числе Трисвятое «надгробная», «Да молчит». Л. 136—156.
7. Херувимская беспометная троестрочная, иной почерк. Л. 160—165.
8. Демественная Литургия 4- и 3-голосная, частично пометная (верх беспометный), л. 166—194. Некоторые песнопения имеют по несколько вариантов распева: «Слава Тебе, Господи» — три варианта, один из них «большой», «Благословен Грядый» и «Видехом Свет истинный» — по два варианта распева.
9. Блаженны демественные 3-голосные (без верха), пометные. Л. 196—211 об.
Далее изложение меняется на одноцветные чернильные партитуры (л. 214—
224 об.):
10. Херувимская демественная без названия, три голоса, беспометная, л. 214—
217.
11. Херувимская «Остафьевская», 4-голосное пометное изложение, только первая строка текста «Иже Херувимы», повторенная трижды. Л. 217 об. — 218. Консонантная аккордовая партитура, аналогичная «Евстафьевской» Херувимской из рукописей Син. певч. 1247, 233, 657 (см. далее).
12. Херувимская «Володимерская, почин демеством», 3-голосная демествен-ная пометная партитура. Л. 218—222 об.
13. Аллилуия «Хабува», 3-голосная демественная пометная партитура. Л. 223—224 об.
14. Отдельные песнопения строчные и демественные, в двухголосном (из Литургии) и одноголосном изложении. Л. 225—236. В том числе один голос демественной Херувимской «низ против демества», голос путь из троестрочных водосвятных стихир, пометный. Встречается черновое изложение.
15. «Достойно есть» «греческаго согласиа» в одноголосном пометном изложении. Л. 236 об. — 237.
16. Отдельные демественные (большей частью) и строчные песнопения, в том числе черновики и фрагменты с обрывами. Л. 237 об. — 267 об. Среди них выделим раздельно записанную демественную 4-голосную беспометную Ектенью с указаниями «демество» (л. 238 об.), «низ», «путь против демества» (л. 239), «верх против демества» (л. 239 об.); трехголосную демественную пометную Херувимскую (л. 244 об. — 246 об.); с л. 247 — окончание демественной трехголосной беспометной Литургии с многолетием, а с л. 263 — начало этой же Литургии в плохой сохранности.
Син. певч. № 1247. Певческий сборник кон. XVII в., по листам экслибрис «диакон Ник. Е. Ц. г. Сарапула Иоанн Маркеллович Рябов». Происхождение Сбор-
ника разъясняется в полистной записи следующей рукописи собрания, № 1248, с таким же экслибрисом, содержащей строчные песнопения Триоди: «Сия книга постная триодь хомоваго роспева принадлежитъ Диакону города Сарапула Николаевской Единоверческой церкви Иоанну Маркеллову Рябову, писана сия книга, вероятно, в конце 17 столетия или в начале 18 столетия. Получена мною сия книга в дар наследия от моего родителя священноиерея Маркелла Данииловича Рябова 1894 года 17 дня» (л. 1-30).
Рукопись № 1247 включает в себя песнопения троестрочные, демествен-ные и консонантного склада, в 3-х и 4-голосном крюковом изложении казанской нотацией с пометами и признаками, есть также одноголосный Октоих. Рукопись истинноречная, с киноварными рисованными буквицами с растительным узором.
Содержание:
1. Цикл стихир на водоосвящение, троестрочный, голос верх беспометный. Л. 1-6 об.
2. Октоих одноголосный краткого состава, Господи воззвах и 1-я воскресная стихира каждого гласа, распев, напоминающий киевский или малый знаменный, изложен казанской нотацией. Л. 7-14.
3. «Видя разбойник» — отдельное одноголосное песнопение, без заголовка, без конца (утрата листа), партия среднего голоса из известной трехголосной партитуры консонантного склада24. Нотация казанская. Л. 14 об.
4. Стихиры Евангельские «большаго роспева», троестрочной стилистики, со знаками Э и ремарками «захват верха». Все голоса полностью пометные, встречаются слоговые обозначения «ре, ми» в момент мутаций. Л. 15-53 об.
5. Прокимен на утрени «Всякое дыхание», без заголовка, 4-голосная деме-ственная партитура, порядок голосов снизу вверх: демество, низ, путь, верх, все голоса кроме верха с пометами, два варианта распева. Л. 54-55.
6. «Стихиры крестные», троестрочная пометная партитура. Верхний край листа слегка подрезан при переплете, отчего местами утрачены пометы. Л. 5674.
1) Христе Боже наш, иже вольное распятие. Глас 3
2) Приидите вернии, животворящему Древу поклонимся. На целование. Глас 2
3) Видящи Тя тварь вся на Кресте. Глас 5
4) Днесь Владыка твари. Глас 8
5) Дне-[инее-ине-ине]-сь Неприступный существом. Слава и ныне, глас 8.
7. Задостойники с припевами, 4-голосная полностью пометная демествен-ная партитура, порядок голосов снизу вверх: демество, низ, путь, верх. Задо-стойник Пасхи в двух распевах, второй — «ин роспев малый». Л. 75-105.
24 Распев распространен в современном певческом обиходе, среди публикаций укажем статью Ю. К. Евдокимовой «Вечная жизнь мелосного многоголосия. Очерк второй» в журнале «Музыкальная академия» (2005. № 2. С. 134-141. Пример на с. 139, по рукописи РНБ. Соф. № 182). Есть также в рук. Син. певч. 182.
8. Херувимская «Против Девыя днесь» (название неразборчиво, обрезано при переплете), 4-голосная пометная демественная партитура, порядок голосов снизу вверх: демество, низ, путь, верх. Л. 106, 120—12125.
9. Херувимская «Евстафьевская», 4-голосная партитура консонантного аккордового склада, казанской пометной нотации. В тексте словоповторы. Л. 109— 113.
Это та же Херувимская, что и в Син. певч. № 233 и Вахр. 309 под названием «Остафьевская». Название указывает на авторство композитора Евстафия Ма-невского, имя которого упоминается в «Мусикийской грамматике» Н. Дилец-кого. Расшифровка этой Херувимской опубликована И. В. Герасимовой26. Мы не можем согласиться с мнением автора, отраженным также в составленной ей партитуре, о том, что «распев, записывавшийся в одноголосных крюковых и нотолинейных Обиходах, помещался при гармонизации в партию альта»27, поскольку распев всегда помещался в теноре 4-голосных партесных обработок. На наш взгляд, в опубликованной И. Герасимовой расшифровке порядок голосов следующий (снизу вверх): бас, дискант, тенор, альт.
Сравнивая между собой Евстафьевскую Херувимскую по рукописям Син. певч. № 233 и № 1247, мы видим разный порядок голосов в партитуре: в № 233 он таков: тенор, бас, альт, дискант, в № 1247 иной: бас, тенор, дискант, альт. Аналогичная Херувимская с названием «Евстафьевская ж» под № 25 в виде нотного поголосника есть в рукописи Син. певч. № 657, Новгородского Знаменского собора. Там мы видим обычное 4-голосное изложение с распевом в теноре, начальный аккорд — мажорное трезвучие в тесном расположении (до-ми-сольдо), названия голосов-партий подтверждаются нормативными для этого стиля ключами: бас в теноровом ключе, тенор и альт в альтовом, дискант в дискан-товом28. Следовательно, расположение голосов в расшифровке И. Герасимовой является ошибочным.
10. Херувимская «Мелетиевская», 3-голосная партитура аккордового склада казанской пометной нотации, с л. 115 верхний голос без помет. Есть словоповторы и словообрывы. Херувимская с таким же названием, но с другим музыкальным содержанием есть в Син. певч. № 657. Л. 113—117 об.
11. Херувимская «Красносветлая», 4-голосная партитура аккордового склада, казанской пометной нотации. Есть словоповторы. Л. 107—108, 11929.
12. «Стихиры Покрову греческие малые», 3-голосная партитура аккордового склада, казанской нотации. С пометами только 1-я стихира «О великое засту-
25 Здесь мы видим ошибку в порядке следования листов, допущенную при переплете, после л. 106 должны следовать листы 120—121 с окончанием демественной Херувимской, перед словами «Всякое ныне» на л. 120 есть ремарка «Почин демеством».
26 Герасимова И. В. Новые подходы в реконструкции биографий композиторов XVII века: Николай Дилецкий и Евстафий Маневский // Музыковедение. 2009. № 8. С. 47—56. Пример 4 на с. 53.
27 Там же. С. 52.
28 О нормативных ключах в партесном четырехголосии пишет Н. Ю. Плотникова в монографии «Русское партесное многоголосие конца XVII — середины XVIII века: Источниковедение, история, теория». М., 2015. С. 204.
29 Ошибка в порядке листов при переплете, после л. 119 должны следовать л. 107—108.
пление», далее пометы не проставлены. Новый почерк, с характерной буквой «е» с росчерком. Л. 122-127 об.
13. Стихиры Введению «роспев малой», того же характера и почерка, что и предыдущие, все без помет. Тексты — первые три стихиры на Господи воззвах 1-го гласа. Л. 128-133.
14. Успенские стихиры, «роспев малой, подобен "О дивное чудо"», того же характера и почерка. С пометами только 1-я стихира «О дивное чудо». Конечный оборот стихир не выписан, ремарка отсылает к покровским стихирам на тот же подобен: «зри конец на Покров, назади сего праздника» (л. 134 об.). Л. 133 об. — 137.
На л. 137 об. запись: «Сей перевод вятскаго архиепископа певчего Ивана Коз-мина сына Тряпицына. А писал и подписал своею рукою в лета 7195 года (1687) октября в 25 день». Почерк Ивана Тряпицына совпадает с почерком стихир греческого распева Покрову, Введению и Успению, из чего следует, что авторство Тряпицына относится только к этим многоголосным обработкам.
РГБ. Ф. 218. № 343. Обиход, пасхальные песнопения, Задостойники, Литургии троестрочная, демественная и партесная в крюках. В рукописи записаны 33 разных Херувимских всех стилей. Большая часть рукописи посвящена дис-сонантным стилям пения, троестрочию и деместву30. Из 645 листов настоящей рукописи 41 % отдан деместву, одна треть — троестрочию, около 20 % — консонантному многоголосию партесного склада, записанному казанской нотацией. Остальные листы заполнены одноголосным изложением (пасхальный канон греческого распева), многочисленными выписками из книг, молитв, чудес, древнерусских повестей, житий, из летописи, о рождении князей Ярославских и разные сведения из истории города, до 1501 г. Рукопись красиво оформлена: киноварные рисованные буквицы тонкой работы, остатки золочения на тисненом обрезе, печатные гравюры-рамки для заставок новых разделов рукописи, в которые вписаны заголовки вязью и начало крюкового изложения Литургии31. Рукопись написана четырьмя певческими почерками на четырех (или более) видах бумаги, датируемых кон. XVII — нач. XVIII в. Основным почерком с киноварными буквицами написано 75 % рукописи, включающих многоголосие всех известных типов. Вторым почерком, более мелким, убористым, без рисованных буквиц, записано только демество32. Третий почерк делает дописку демеством, без киновари33. Четвертый почерк, с чертами скорописи, пишет только партесные крюковые партитуры Литургии с собранием Херувимских (л. 603-643). Не-
30 По демественным песнопениям настоящей рукописи написана статья: Кондрашко-ва Л. В. Типы кадансов в демественном четырехголосии // Ученые записки Российской академии музыки им. Гнесиных. 2017. № 4 (23). С. 15-26.
31 Это листы 201 — начало троестрочной Литургии, 358 — начало демественной Литургии, 407 — «Начало Херувимской демественной».
32 Окончание демественной Литургии, начиная с «Софийской перепетой малой» Херувимской (л. 467-539), цикл демественных Задостойников (л. 552-588).
33 В демественной Аллилуие «Софийской» на другой бумаге, приложенной в конце де-мественной Литургии (л. 537-538), используются только коричневые чернила, текст имеет черты скорописи.
достаток рукописи заключается в отсутствии владельческих записей или указаний на место создания. Возможно, на первых листах рукописи были какие-то сведения, но начало утрачено.
Содержание рукописи:
1. Начинается рукопись с пасхальной Утрени смешанной стилистики, где троестрочие и демество перемежается аккордовыми партитурами казанской нотации и одноголосным каноном, есть и недописанные песнопения. В этом разделе изложено 5 полных многоголосных циклов пасхальных стихир «Да воскреснет Бог» и еще 3 демественных варианта последней стихиры-славника «Воскресения день». Дважды пасхальные стихиры знаменного распева обрабатываются в аккордово-гармоническом стиле: сначала четырехголосно (л. 25), а затем — пя-тиголосно (л. 35—47 об.).
Пятиголосные пасхальные стихиры знаменного распева, изложенные крюками — явление исключительное, до сих пор не известное музыковедам. Голоса в партитуре подписаны (сверху вниз): альт, дышкант, второй (буква «в» с титлом»), бас, тенор. В окончании последней стихиры, на тексте «Христос воскресе», изложение переходит в четырехголосие, голоса переназываются как дышкант, альт, тенор, бас (л. 47), в прямом порядке сверху вниз. Таким образом, в конце цикла непрямой порядок голосов сменяется прямым. Для непрямого порядка голосов характерно положение тенора с распевом-первоисточником внизу партитуры, непосредственно над текстом песнопения34. Из-за этого более низкие по звучанию голоса зрительно, в записи, располагаются выше, чем более высокие. Бас пишется над тенором, а альт — над дискантом. Неизвестным остается голос под названием «второй», располагающийся в середине партитуры; исходя из музыкальных особенностей расшифровки и нотации, я определяю его как 2-й бас35. Этот уникальный пятиголосный цикл позволяет поднять вопрос об авторском сочинении. Мне кажется, что непрямое написание голосов партитуры фиксирует этапы в создании такого рода гармонизации: вначале над текстом был выписан канонический распев, который пришлось переизложить казанской нотацией, потом сверху к нему был приписан бас и 2-й бас, затем два верхних голоса. Поскольку нам известны разные варианты расположения голосов даже для одного и того же песнопения (как в упоминавшейся «Евстафьевской» Херувимской), я позволю себе предположить, что непрямое написание партитуры является первоначальным, авторским вариантом, а исправленное, прямое — списком.
2. Затем в рукописи следует раздел, который мы условно назовем «концерты» на разные тексты (л. 97 об. — 144 об.), позволивший сделать ряд интересных находок. Из 20 песнопений этого раздела девять являются концертами, изложены в стиле переменного многоголосия, записанного крюками. В концертах постоянно используется термин «почин» разными голосами для обозначения
34 Настоящее понятие было введено в оборот мною в докладе на конференции ПСТГУ 20 января 2016 г. на тему «Неизвестный образец русского безлинейного многоголосия — цикл пятиголосных пасхальных стихир из рукописи рубежа XVII — XVIII вв.».
35 Альтернативным вариантом является трактовка голоса как 2-го дисканта, поскольку в партитуре по записи он расположен между басом и дискантом.
их сольного вступления, а вместо пауз придумана ремарка «стой»36. Остальные 11 песнопений «концертного» раздела относятся к постоянному многоголосию и являются 4-голосными обработками кратких распевов, названия которых еще предстоит установить. В одном месте рядом сопоставлены два разных партесных сочинения на один текст стихиры из службы Рождеству Богородицы, «Сей день Господень»: сначала постоянного многоголосия (л. 121), затем — переменного, где в разных фразах чередуются ремарки «почин тенор» и «почин басом» (л. 122 об. -124 об.).
Как правило, пометы отдельных голосов требуют транспозиции на определенный интервал при сведении партитуры, настоящая высота звучания иногда обозначена в начале концертов слоговыми пометами «ре» (л. 97 об. «Се Судия грядет», л. 125 «Кто Тебе Спасе» и т. д.), «соль» (л. 128 об. «О всепетая Мати»), и др. Для обозначения мутаций голосов и появления необычных бемолей применяется греческая буквы фита в качестве степенной пометы (л. 97 об.).
В партитуре постоянного многоголосия «Богоначальным мановением» (л. 132) выписаны названия всех голосов партитуры в прямом порядке. Здесь же регулярно употребляется знакомый по Обиходу Антониево-Сийского монастыря знак «ОТ» («отдых») в текстовой строке между фразами, обозначающий общехоровую цезуру. Сходная по смыслу с ремаркой «С» (смотри) той же рукописи ремарка «SPM» появляется в концерте «О всепетая Мати» на л. 129 об., 130. В этом концерте ремарка «SPM» обращает внимание певчих на необходимость переставить фрагмент партитуры на текст «почин альт, изми муки» в указанное место строчкой дальше.
Многие из представленных в этом разделе песнопений постоянного многоголосия содержат свойственные концертному стилю многочисленные повторы словесного текста, что свидетельствует о влиянии развитой эстетики барокко. Такие словоповторы позволяют трактовать эти песнопения как концерты, но без типичной для этого жанра фактуры с чередованием tutti и solo. В некоторых случаях слова повторяются всем хором одновременно, как в «О всесладкий Иисусе» (л. 101). В других песнопениях наряду с общехоровым повторением оборотов текста выписаны также более частые повторы отдельных выражений в одном из голосов партитуры — в басу («О Сыну мой возлюбленный» на л. 109), или, наоборот, бас произносит слоги реже, чем остальные голоса, и имеет собственную подтекстовку («Дивное имя Твое» л. 112-115, «Радуйся, Пречистая» л. 115-119). Выделение одного из голосов с помощью специально выписанной подтекстовки также приближает эти песнопения к жанру концерта.
Явление размытости границ, нечеткой трактовки жанровых свойств концертного и постоянного многоголосия можно наблюдать и в другой рукописи: в нотном Обиходе-поголоснике Новгородского Знаменского собора Син. певч. № 657 (ч. 1, Литургия), где есть раздел под названием «концерты на 4 голоса», включающий в себя только песнопения постоянного многоголосия (тенор, л. 75-80 об.). Среди 6 представленных там концертов три написаны на те же тек-
36 См. также: Кондрашкова Л. В. О записи партесных концертов крюками. Находки в многоголосных рукописях смешанной стилистики // Древнерусское песнопение. Пути во времени. Вып. 6. СПб., 2017. С. 147-153.
сты, что и концерты рукописи РГБ. Ф. 218. № 343: «Апостоли от конец», «Паки Иродия», «Ныне отпущаеши». В музыкальном отношении можно говорить о соответствии мелодических первоисточников при различиях гармонической обработки. В меньшей степени очевидно мелодическое сходство в «Апостоли от конец», поскольку в ркп. № 343 это песнопение изложено как концерт с имитационным вступлением голосов, а в № 657 — как партесная обработка.
3. Троестрочные Задостойники «Болшей роспев», л. 145 об.—184.
4. Троестрочная Литургия Иоанна Златоуста, л. 201—313. Почти все песнопения имеют вариант распева под названием «Новгородский»37, в том числе две Херувимских. Среди распевов «Достойно есть» встретились «Тифинское», «Ки-риловское», «трисоставное».
5. Два цикла троестрочных Задостойников путевого распева (л. 314—333, л. 333 об.—354), заканчивающихся гимном «О Тебе радуется», конец которого по ошибке переплетчика попал в конец раздела «концерты» и выписан на л. 145 38.
6. Демественная четырехголосная Литургия (л. 358—550, л. 551 утерян) с собранием различных Херувимских (с л. 407), среди них с названиями «Перелевт малая», «Свист», «Володимерка перечневая», «Против Ныне силы небесныя», «Володимерка болшая», «Софейской перенос перепетой болшой»; начиная с «Софийской перепетой малой» Херувимской меняется почерк и бумага (л. 467).
7. Демественные Задостойники 4-голосные, л. 552—588.
8. Херувимские «Старогреческая»39 и вторая без названия, 4-голосного аккордово-гармонического склада, л. 589 об. (утрата двух листов между 600 и 601).
9. Литургия 4-голосного аккордово-гармонического склада, л. 603 об. — 643, с собранием Херувимских, большая часть названий которых обрезано при переплете, читаются «Умилителная», «Жалостная». Херувимская без названия на л. 614 совпадает с «Веселой» Херувимской из Син. певч. 233.
Во второй части статьи мы опишем рукописи смешанной стилистики, записанные киевской нотацией, изложенные в виде партитуры или комплекта партий (иногда неполных). Большинство нотных рукописей заполнены партесными обработками разных распевов, среди которых, в рамках явления много-распевности, изредка можно встретить диссонантные вкрапления троестрочия и демества в небольшом количестве.
При этом демественный и путевой распевы могут выступать в двоякой роли — как голос демество демественной партитуры или голос путь троестро-чия, и как тенор партесной обработки. В Обиходе Московского происхождения из Музея Глинки (ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 283. № 519) такие сопоставления разных демественных песнопений на один текст называются «демественной
37 Встречается на л. 202 об., 221 об., 223, 227 об., 228 об., 237 об., 240 об., 248, 298, 302.
38 Из чего следует, что Задостойники большого распева, начинающиеся на обороте л. 145, должны следовать в конце троестрочного раздела, после циклов обычных троестрочных Задостойников. Раздел «молитвы» (л. 185—200) может стоять перед троестрочной Литургией, сразу после концертов.
39 Совпадает с Херувимской «Старогреческая большая» из Син. певч. 657.
настоящей» и «демественной прикладной»40. К сожалению, от этого комплекта голосов сохранилась только партия баса, характер мелодических ходов которого различен в партесной (демественной прикладной) и демественной (настоящей) партитурах. В партесных обработках мы видим типичные фигуры экцелентова-ния, скачки на кварты, квинты и октавы, заполнения скачков гаммообразными пассажами. В «демественных настоящих» песнопениях ходы баса иные, более распевные, плавные. Остальные голоса сравнить невозможно.
Другая уникальная рукопись смешанной стилистики — ГИМ, Епархиальное певческое собрание. № 35 — тенор из 4-голосного партесного Обихода41. Также, как и в предыдущем случае, сохранился только один голос комплекта, но надпись на внутренней стороне обложке «сия книга тенор» и на л. 102 «Начало божественныя Литургии разных роспевов. Четверогласнаго пения» не оставляет сомнений в многоголосном бытовании этих песнопений. Рукопись датируется 30-ми гг. XVIII в. по многолетию императрице Анне Иоанновне (л. 170 об.—171). Здесь очень подробно выписано оглавление, а также указывается название распева у каждого песнопения в самом нотном тексте. Среди них 27 раз встречается название «к деместву приклад», при этом в теноре помещены мелодии демественного распева, обработка которых предполагается в стиле партесного четырехголосия; название «к путю приклад» встречается 11 раз, мелодия путевого распева в теноре предполагает обработку в стиле партесного четырехголосия; название «трестрошная настоящая» (л. 169), «трестрошное наустное» и просто «трестрошное» встретилось 5 раз, в этих случаях в теноре мы видим мелодию пути, предполагающую троестрочную диссонантную обработку.
В Новгородском Обиходе (Син. певч. № 658, Всенощная) таких правильных и удобных терминов не встречается, хотя явление, описанное ими, наблюдается. Там Всенощная имеет несколько разных «начал»: 1. «Начало творим всенощнаго бдения греческаго роспева». 2. Троестрочное начало Всенощного бдения, выписано только в трех партиях из четырех: «Начало з Богом святым книги сея гла-големыя Обихода, Всенощное Бдение троестрочное, верх (путь, низ)». 3. «Всенощное демественное, низ (демество, путь)», на три голоса, без верха, только в трех партиях из четырех. 4. «Всенощное знаменнаго роспева». 5. «Всенощное греческаго роспева». 6. «Всенощное киевскаго роспева». Троестрочные и де-мественные песнопения разбросаны среди партесных 4-голосных обработок, так что можно собрать разрозненную троестрочную Всенощную из 4 номеров (Предначинательный псалом, «Блажен муж», «Бог Господь» на 8 гласов, Полиелей) и демественную Всенощную из трех номеров. В конце рукописи представлены две партесные обработки мелодии демественного распева псалма «На реках Вавилонских» — «демественная большая» и «демественная малая». Таким
40 Подробнее о прикладных голосах и этой рукописи см. в статье: Кондрашкова Л. В. Понятие «прикладных голосов» и проблема стилистической неоднородности в партесных рукописях конца XVII — начала XVIII в.// Музыкальная археография — 2015. М.: РАМ им. Гнеси-ных, 2017. С. 134-161. Об этой рукописи см. с. 146-149.
41 Рукопись была введена в научный оборот Н. В. Заболотной в докладе «Многораспев-ность в церковном пении XVII-XIX вв. (по рукописям ГИМ)» на конференции в Гнесин-ской академии «Звучащий мир Древней Руси. Памяти педагогов-гнесинцев А. А. Юрлова и С. З. Трубачева» в ноябре 2014 г.
образом, в этом Обиходе мы видим двойственное значение термина «демествен-ная» — либо это диссонантная трехголосная демественная партитура, где голос демество помещается в книге «альт», либо это 4-голосная партесная обработка демественного распева, где распев помещается в теноре. В первом случае было бы применимо понятие Обихода из Музея Глинки «демественное настоящее», во втором — «демественное прикладное».
Литургия Новгородского Знаменского собора (Син. певч. № 657) не содержит песнопений диссонантного склада в основной части. Но в конце книги «тенор» в качестве дополнения выписана диссонантная демественная трехголосная нотная партитура «Исполла эти деспота» с названием «Новгородская», указаны названия голосов «демество, низ, путь» (657 в, л. 232 об.—233). Таким образом, мы видим образец нотной рукописи смешанной стилистики с единственным инородным песнопением диссонантного склада.
Другая рукопись, содержащая единственное инородное песнопение, — это Сборник ГИМ. Муз. 564. Здесь мы видим противоположную картину: вся рукопись заполнена диссонантными строчными и демественными партитурами киевской нотации; это и Обиходы простой и постный, и чины, и Праздники, и Трезвоны, и Богородичные догматики, и Евангельские стихиры большого распева, и песнопения Поста и Пасхи. Чин Новолетия в середине рукописи содержит единственное партесное песнопение в массиве троестрочия и демества — это тропарь «Иже всея твари Содетеля» греческого распева, на три голоса, распев изложен в середине партитуры, названия голосов и распева не указаны (л. 173— 173 об.)42. Настоящий уникальный певческий кодекс петровского времени, где собраны дожившие до нач. XVIII в. в Вологодской епархии строчные и деме-ственные песнопения, не избежал вкрапления партесного стиля.
Две следующие рукописи с включением диссонантного многоголосия между четырехголосными партесными обработками принадлежали московской Космодемьянской церкви в Таганской слободе, на Швивой горке. Это рукописи-поголосники Праздники (№ 37) и Обиход (№ 2) из Епархиального певческого собрания ГИМ. Обиход датирован 1737 годом. Среди пяти распевов Полиелея второй назван «полиэлей трестрочнаго роспева», три голоса партитуры (в партии дисканта пропуск) составили троестрочное песнопение, аналогии которому находятся во всех троестрочных Обиходах. Это единственное диссонантное песнопение рукописи; встречающиеся на страницах рукописи многочисленные указания «демественное» относятся к партесным обработкам демественного распева. Настоящий Обиход известен, в основном, благодаря указанным здесь авторским обработкам государевых певчих дьяков Стефана Беляева (тенор, л. 1, 26 об., 39) и Ивана Протопопова (тенор, л. 64).
Автором партесных Праздников Епарх. певч. № 37 также считается Стефан Беляев, о чем есть запись в книге «альт» на последних листах. Если праздничные стихиры большей частью являются обработкой знаменного распева, то в величаниях используется также мелодия путевого распева. Путевой распев становится
42 См. также: Кондрашкова Л. В. Трехголосная служба Новолетию архиерейским чином (по рукописи Петровского времени ГИМ. Муз. 564) // Музыкальная письменность христианского мира: Книги. Нотация. Проблемы интерпретации. М., 2017. С. 386—411.
либо тенором партесных обработок и называется «путь с прикладом», «к путю прикладной», «путь с прикладными голосами», либо является средним голосом троестрочия и помечается соответствующей ремаркой «троестрочная». В Праздниках № 37 голоса троестрочия помещаются в следующих партиях: путь пишется в книгах тенор и дискант (полностью совпадает), низ — в басу, верх — в альте. Всего в рукописи найдено 6 троестрочных песнопений и циклов: величания Богоявлению и Сретению, стихи по 50-м псалме «Всяческая» на Богоявление, припевы на 9-й песни сретенского канона, водосвятные стихиры на Богоявление, стихира «Днесь благодать» на Вход в Иерусалим. Указанная в рукописи поздняя дата переплета (1788 г.) свидетельствует о возможной долгой жизни диссонант-ного многоголосия в московском приходе в XVIII в.
Встречаются диссонантные песнопения и в известном Тамбовском Обиходе 1700 года (Син. певч. № 375) 43. Три демественных песнопения (два многолетия и Исполла) и пять троестрочных обиходных песнопений соседствуют с партесными обработками киевского, греческого, знаменного и других распевов. Вся рукопись изложена в виде нотной партитуры. Среди песнопений Литургии греческого распева находится собрание из 29 Херувимских, в том числе с названиями «Симоновская», «Елисеевская», «Королев плач», «Московская», «Жуковская», «Струг», «Труба», «Умилительная», «Киевская», «Витебская», «Крутицкая», «Владычня распеву», «Кенаничная», «Знаменная», «Киевопечерская», «Старогреческая». Многие из этих названий находят аналогии с крюковыми и нотными Херувимскими, упомянутыми в статье. В настоящем Обиходе также наблюдается двоякое использование термина «демественное»: для партесных обработок демественного распева, помещенного в теноре (л. 137 — Задостойники, л. 229а «Достойно есть»), и для демественных партитур диссонантного склада, 3-х и 4-голосных, где голос «демество» помещается на 3-й снизу строчке (порядок голосов полной партитуры снизу вверх: низ, путь, демество, верх).
Итак, мы привели подробные описания 20 известных нам многоголосных рукописей смешанной стилистики из московских архивов. Из них 8 рукописей нотных, 10 рукописей изложены казанской нотацией, одна рукопись — Син. певч. 182 — преимущественно знаменной, строго говоря, она не является рукописью смешанной стилистики, но ее описание необходимо нам для сравнения с другими рукописями, еще одна рукопись — РГБ. Ф. 178. № 9440 — составлена из нескольких частей казанской и киевской нотации. Большинство из описанных рукописей являются Обиходами или сборниками, содержащими Обиход в качестве одной из частей, в одном случае репертуар Обихода представлен только отдельными песнопениями — Херувимскими (Сборник Син. певч. 1247), лишь один раз встречается книга Праздники (Епарх. певч. 37).
Из сказанного следует сделать вывод о том, что тип нотации не может служить основанием для причисления многоголосного песнопения к партесному стилю, или демественному, или троестрочному. Для определения стилистической принадлежности песнопения значащим является характер вертикали,
43 См. о нем: Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 265, 266, 275-279; Кондрашкова Л. В. Раннее русское строчное многоголосие. Ч. I. М., 2013. С. 21.
преобладающее строение аккордов — диссонантное кварто-секундовое либо консонантное трезвучное, а не способ фиксации. Для определения диссонант-ности песнопения также нельзя полагаться на такие ремарки многоголосных рукописей, как «демественное», «трестрочное», «строшное» или «путь», поскольку они нередко обозначают распев первоисточников партесных обработок. Названия «греческое», «киевское», «болгарское» относятся обычно к консонантным обработкам.
Проанализировав описанные рукописи, мы можем обоснованно утверждать, что музыкальная составляющая службы в кон. XVII — нач. XVIII в. была полистилистична, в ней сочетались одноголосие и многоголосие, диссонантное и консонантное звучание и связанные с этими стилями многоголосия различные хоровые тембры и составы и, по-видимому, манера звукоизвлечения. Пестрота службы, стремление к разнообразию начали развиваться в рамках явления многораспевности и получили свое максимальное развитие под влиянием эстетики барокко. Полистилистика богослужебного пения зафиксирована в певческих рукописях, чаще всего в Обиходах и Сборниках, где фиксируются разные чинопоследования и жанры: в гимнах, величаниях, прокимнах, стихирах, канонах, концертах, тропарях и кондаках, даже в духовных стихах. Включение иного стиля многоголосия возможно как на микроуровне отдельного песнопения (вспомним цикл прокимнов на вечерне из Обихода Син. певч. 233, где первый прокимен консонантный, а остальные строчные), так и на макроуровне целого богослужебного последования, например, Литургии. Для обозначения разных стилей многоголосия — диссонантного и консонантного — в некоторых рукописях встретилась пара специальных певческих терминов — «демественная настоящая» и «демественная прикладная» (ГЦММК им. М. И. Глинки. Ф. 283. № 519), «к путю приклад» и ««трестрошная настоящая» (Епарх. певч. 35). Сопоставление указанных понятий рядом, в соседних песнопениях одной рукописи, напрямую свидетельствует о таком явлении, как смешение стилей, и об осознании этого явления певчими-практиками и теоретиками. Смешение стилей было распространено в разных областях России: в Новгороде и в Москве, в Твери, Вологде, Тамбове, Суздале, в Антониево-Сийском монастыре; оно становилось принадлежностью разных служб: подобное пение можно было услышать и на царской службе в исполнении хора Государевых певчих дьяков, и на архиерейской, и в монастыре, и на приходе.
Ключевые слова: церковное пение, многоголосие, троестрочие, демество, певческая культура, партесная музыка, нотация, рукописные источники, песнопения, история русской музыки.
Список литературы
Богомолова М. В. Знаменная монодия и безлинейное многоголосие на примере великой панихиды. Вып. 1, 2. М., 2005.
Герасимова И. В. «Виленские напевы» в рукописях Киевской митрополии и Московского патриархата последней трети XVII — начала XVIII в.: Проблемы трансмиссии и адаптации // Latopisy Akademii Supraskiej / Ur. Pawluczuk, red. Bialystok, 2013. Vol. 4. С. 187-201.
Герасимова И. В. Новые подходы в реконструкции биографий композиторов XVII века: Николай Дилецкий и Евстафий Маневский // Музыковедение. 2009. № 8. С. 47-56.
Евдокимова Ю. К. Вечная жизнь мелосного многоголосия. Очерк второй // Музыкальная академия. 2005. № 2. С. 134-141.
Кондрашкова Л. В. Раннее русское строчное многоголосие. Ч. I, 2. М., 2013.
Кондрашкова Л. В. Партесное и безлинейное многоголосие: Проблемы взаимодействия // Русское музыкальное барокко: Тенденции и перспективы исследования. Вып. 1. С. 6578. Вып. 2 (нотное приложение). М.: ГИИ, 2016.
Кондрашкова Л. В. Понятие «прикладных голосов» и проблема стилистической неоднородности в партесных рукописях конца XVII - начала XVIII века // Музыкальная археография - 2015. М.: РАМ им. Гнесиных, 2017. С. 134-161.
Кондрашкова Л. В. О записи партесных концертов крюками. Находки в многоголосных рукописях смешанной стилистики // Древнерусское песнопение. Пути во времени. Вып. 6. СПб., 2017. С. 147-153.
Кондрашкова Л. В. Трехголосная служба Новолетию архиерейским чином (по рукописи Петровского времени ГИМ. Муз. 564) // Музыкальная письменность христианского мира : Книги. Нотация. Проблемы интерпретации. М., 2017. С. 386-411.
Кондрашкова Л. В. Типы кадансов в демественном четырехголосии // Ученые записки Российской академии музыки им. Гнесиных. 2017. № 4 (23). С. 15-26.
Плотникова Н. Ю. Полифония в русском безлинейном и партесном многоголосии XVII-XVIII веков. М.: Изд-во ПСТГУ, 2015.
Плотникова Н. Ю. Русское партесное многоголосие конца XVII - середины XVIII века: Источниковедение, история, теория. М.: Гос. институт искусствознания, 2015.
Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971.
Фролов С. В. Из истории демественного распева // Проблемы истории и теории древнерусской музыки. Л., 1979. С. 99-108.
Хачаянц А. Г. Полистилевое церковно-певческое пространство XVII века в зеркале одной рукописи // Музыкальная археография - 2015. М.: РАМ им. Гнесиных, 2017. С. 117124.
St. Tikhon's University Review. Series V: Problems of History and Theory of Christian Art.
2018. Vol. 30. P. 96-122
Lada Kondrashkova, Research Fellow, Central Andrey Rublev Museum of Ancient Russian Culture and Art, 10 Andron'yevskaya Sq., Moscow 107120, Russian Federation ladakondrashkova@mail.ru
ORCID: 0000-0002-7488-7295
Singing Manuscripts of Mixed Style of the Late 17th — Early 18th Centuries: The Problem of Interaction Between Partsong and Non-Linear Polyphony at the Turn of the Epochs
L. Kondrashkova
This article examines the issues of sources, notation and history of Russian ecclesiastical singing of the last quarter of the 17th — first half of the 18th centuries. It introduces the concept of polyphonic manuscripts of mixed stylistics and distinguishes two types of them, namely hook and note manuscripts. The first part of the article describes twelve hook manuscripts, the second part describes eight note manuscripts. All sources are kept in Moscow archives. The article draws the attention of researchers to original documents, in which the most interesting pages of Russian music are imprinted in the period of the transition to the New Time.
Keywords: church singing, polyphony, triplets, demestvo, singing culture, partsong, notation, handwritten sources, chants, history of Russian music.
References
Bogomolova M. V., Znamennaya monodiya i bezlineinoe mnogogolosie na primere velikoi panikhidy, Moscow, 2005.
Gerasimova I. V., "«Vilenskie napevy» v ru-kopisyakh Kievskoi mitropolii i Mosk-ovskogo patriarkhata poslednei treti 17 — nachala 18 vv.: problem transmissii I adaptatzi", in: Ur. Pawluczuk, ed., Lato-pisy Akademii Supraskiej, Bialystok, 2013, Vol. 4, 187-201.
Gtrasimova I. V., "Novye podkhody v rekon-struktzii biografii kompozitorov 17 veka: Nikolay Diletzky I Evstafiy Manevsky", in: Muzykovedenie, 8, 2009, 47-56.
Evdokimova Yu. K., "Vechnaya zhizn' melos-nogo mnogogolosiya. Ocherk 2", in: Muzykalnaya akademiya, 2, 2005, 134-141.
Kondrashkova L. V., Rannee russkoe strochnoe mnogogolosie, Moscow, 2013.
Kondrashkova L. V., "Partesnoe i bezlineinoe mnogogolosie: problem vzaimodeistviya", in: Russkoe muzykal'noe barokko: tendentzii i perspektivy issledovaniya, 1, 2, 2016, 65-78.
Kondrashkova L. V., "Ponyatie «prikladnykh golosov» i problema stilisticheskoi neodno-rodnosti v partesnykh rukopisyakh kontza 17 - nachala 18 veka", in: Muzykal'naya arkheografiya, Moscow, 2017, 134-161.
Kondrashkova K. V., "O zapisi partesnykh kontzertov kryukami. Nakhodki v mnog-ofgolosnykh rukopisyakh smeshannoi stil-istiki", in: Drevnerusskoe pesnopene. Puti vo vremeni, 6, St. Petersburg, 2017, 147-153.
Kondrashkova L. V., "Trekhgolosnaya sluzh-ba Novoletiyu arkhiereiskim chinom", in: Muzykal'naya pis'mennost' khristianskogo mira": Knigi. Notatziya. Problemy interpre-tatzii, Moscow, 2017, 386-411.
Kondrashkova L. V., " Tipy kadansov v demest-vennom mnogogolosii", in: Uchenye zapiski
Rossiiskoi Akademii muzyki im.Gnesinykh, 4 (23), 2017, 15-26.
Plotnikova N. Yu., Polifoniya v russkom be-zlineinom i partesnom mnogogolosii 17—18 vekov, Moscow, 2015.
Plotnikova N. Yu., Russkoe partesnoe mnogo-golosie kontza 17 — serediny 18 veka: istoch-nikovedenie, istoriya, teoriya, Moscow, 2015.
Uspensky N. D., Drevnerusskoe pevcheskoe iskusstvo, Moscow, 1971.
Frolov S. V., "Iz istorii demestvennogo raspeva", in: Problemy istorii i teorii.
