CC BY
79
© И.В. Миронова, 2008-2009
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПОЭТИКИ ИМЕНИ В РОМАНЕ В.В. НАБОКОВА «СОГЛЯДАТАЙ»
И.В. Миронова
С феноменом интертекстуальности в творчестве В.В. Набокова, представленном в избытке, прочно связаны эффекты имяупот-ребления, выступающего у писателя и как прием, и как один из главных элементов поэтики. Набоков рассчитывает на вполне определенное восприятие каждого своего произведения. И имена его героев неспроста часто отсылают нас к другим текстам. В данной статье мы рассмотрим связь имяупотребления в «Соглядатае» с произведениями Ф.М. Достоевского,
А.П. Чехова, И.Ф. Богдановича, Ф. Стендаля, М. Метерлинка.
Фамилия главного героя «Соглядатая» заимствована Набоковым у одного из второстепенных персонажей «Братьев Карамазовых» (1878-1879), мальчика Смурова (одного из школьников, представленных в главах об Илюше Снегиреве). Один из образов, к которому Набоков отсылает нас, - это господин Голядкин из повести «Двойник» (1846 г.) Достоевского (связь Смурова с Голядкиным отмечают также К. Басилашвили, А. Долинин, Д. Коннолли). Ведь по сути, «второй Смуров», за которым наблюдает рассказчик «Соглядатая», как и «младший Голядкин» для героя повести Достоевского, есть то же, что и двойник «Голядкина старшего», порожденный его унижением. Смуров у Набокова, избитый ревнивым мужем любовницы на глазах у мальчишек, впопыхах несется на улицу. В комнате, которую когда-то снимал, он стреляет в себя и, как считает, насмерть. После этой «смерти» сознание героя продолжает жить. Мы можем отметить подобное и у Голядкина-старшего после унижения, испытанного им на балу в честь Клары Олсуфьевны: «На всех петербургских башнях, показывающих и бьющих часы, пробило ровно полночь, когда господин Голядкин, вне себя, выбежал на набережную Фонтанки, близ самого Измайловского моста, спасаясь от врагов, от преследований, от гра-
да щелчков, на него занесенных, от крика встревоженных старух, от оханья и аханья женщин и от убийственных взглядов Андрея Филипповича. Господин Голядкин был убит -убит вполне, в полном смысле слова (курсив наш. - И. М.), и если сохранил в настоящую минуту способность бежать, то единственно по какому-то чуду, по чуду, которому он сам, наконец, верить отказывался»1.
Следует отметить, что Смуров, после избиения его Кошмариным, на мгновение видит себя в зеркале и сам распознает в себе унизительное сходство с героем Достоевского, да и вообще, с образом «маленького человека»: «Пошлый, несчастный, дрожащий маленький человек в котелке стоял посреди комнаты, почему-то потирая руки»2. Это также явилось одним из тех событий, которые подвели набоковского героя к самоубийству.
Один из рецензентов «Соглядатая» С. Яблоновский очерчивает образ Смурова именно в границах типа «маленького человека». Он негодует: «И опять <...> перед нами “госпитальный тип”. Огромнейший и самый значительный период нашей литературы был посвящен этому типу. Потом нашли, что ошибка, что мы слишком много возились с лишними людьми, с неудачниками. Стали делать ставки на сильных; начали сверхчеловечство-вать, “осуществили все свои хочу”, и вот теперь снова возвращаемся к униженным и ос-корбленным»3.
На наш взгляд, критик прав в том, что касается Смурова - «маленького человека», но не правильно интерпретировал цель обращения Набокова к этому типу героя, не разглядел Смурова в ракурсе авторского изображения. Яблоновский прочитывает «Соглядатая» как «трагедию маленького человека, которому невозможно помириться с тем, что он маленький», «не приемлет он неприличных будней, составляющих его жизнь, и создает
свою, иллюзорную жизнь»4. Мы согласны с рецензентом. Но он не увидел, что Набоков не идет вслед за традицией изображения «маленьких людей», а пародирует ее.
В рецензии С. Яблоновского есть такие слова о Смурове: «Он принимает позы, прихорашивается, надевает на себя маски. Он, не способный ни в каком положении ударить человека, рассказывает о том, как убивал направо и налево: задыхающийся в обыденщине, мелодекламирует в своей душе о приключениях. И хочет во что бы то ни стало исправить природу: вместо серого образа, данного ей действительностью, создать прекрасные образы самого себя в душах тех, с кем сопри-касается»5. Но человечек Смуров так и останется «маленьким», «презираемым» всеми, кроме «кухарок», пока он не перестанет быть образцом «пошлости», пока он не перестанет подделываться под личность и просто не станет ею на самом деле. На наш взгляд, именно это хотел показать В. Набоков. «Большим» человеком стать нелегко, но притворяться им бессмысленно. Тебя тут же раскусят и оценят по достоинству, как, например, это, после эйфорического рассказа Смурова о своих героических воинских приключениях, быстро сделал Мухин, потихоньку указав завравшемуся, что в Ялте нет железнодорожного вокзала. Б. Бойд пишет: «Его тайная любовь к Ване и любовь, которую она могла бы испытывать к нему - нет, не к нему, а к обворожительному Смурову, сулят, кажется, новую возможность побега от самого себя. Однако в погоне за любовью он разрушает свои фантазии <...>. Вымышленный Смуровым мир, в котором его земная оболочка могла избежать унижений, лопнул как мыльный пузырь. И это подводит нас к главной цели “Соглядатая” - сами обстоятельства неудачи героя должны характеризовать условия человеческого существования, противопоставленные подлинной потусторонности <.>»6. Смуров - лжегерой, и не попасть ему в «вечность», о которой писал Г. Гессе в «Степном волке» (1927 г.), где после смерти оказываются «великие» люди, истинные личности, в такой мир, куда шагнул после казни Цинциннат Ц. Деление Смурова на множество своих образов, которые он отыскивал в зеркалах душ других людей - пародирование ситуации с личностью Степного волка:
если путь Гарри Геллера - путь к великому очеловечиванию, то Смуров идет дорогой саморазрушения (к его делению на множество Смуровых вернее даже применить слово «распад» в его негативном смысле).
Мухин в «Соглядатае» является неким «пришельцем» в мир Смурова - силой, которая рушит один за другим все планы героя. В произведении представлена только фамилия Мухин. И отсутствие имени окутывает героя некой мистической тайной (имя дает нам информацию о многих личностных качествах человека; отсутствие упоминания об имени от нас эту информацию скрывает). Возможно, Набоков дает такую фамилию персонажу, чтобы вызвать ассоциации с сатанинским образом. Одно из библейских прозваний Сатаны -Вельзевул, и означает оно «повелитель мух». В смуровскую жизнь Мухин как бы пришел из истинного «потустороннего мира» и остался в ней злым (но для читателей справедливым) демоном: ведь именно он понимает всю правду о «загадочном» молодом человеке и не скрывает этого; Ваня любит его. Он для Сму-рова «назойливая муха», которая раздражает, от которой хочется избавиться.
«Соглядатай» - первое произведение Набокова, написанное от первого лица. Исследователь Б. Бойд подмечает о нем: «. вся повесть, с навязчивостью бреда, настроена по камертону главного героя <.>»7. Хотя «в ней звучат и многие другие ноты эмигрантского звукоряда (педантичный Роман Богданович, русский эмигрант из Прибалтики; Мухин, инженер, бывший белый офицер; Вайншток, еврей, хозяин книжной лавки, эксцентрик, спирит; чуткая, но не слишком умная аристократка Ваня - вот лишь некоторые из них)»8, но все они - «по-разному перекликающиеся с основной нотой Смурова»9. Если говорить о художественном типе главного героя романа, то назовем его «сомнительным рассказчиком». Он пытается представить нам некого Смурова (как потом оказывается, себя самого; скорее всего, поэтому Бойд назвал этого героя «неврастеником»), который произвел на «соглядатая» приятнейшее впечатление: «Его бледное, тонкое лицо было молодо, но чуткий наблюдатель мог бы в его чертах найти следы печали и опыта. Он держался прекрасно, улыбался спокойной, немного груст-
ной улыбкой <...>. Говорил он мало, но все высказанное им было умно и уместно, а редкие шутки его, слишком изящные, чтобы вызвать бурный смех, открывали в разговоре потайную дверцу, впуская неожиданную све-жесть»10. То есть, герой видит себя со стороны именно таким. На протяжении действия романа с портрета Смурова-героя спускается покрывало идеального представления
о нем Смурова-рассказчика. И он предстает перед нами во всей своей «красе». В связи с этим, верные слова в адрес Смурова, на наш взгляд, были сказаны А. Савельевым в своей рецензии: «В. Сирина в “Соглядатае” занимает трагедия бездушия - самая страшная из возможных. Его герой “всегда обнаженный, всегда зрячий”. <...> Вся внутренняя жизнь Смурова подменена бескровным суррогатом, одним лишь внешним созерцанием, поверхностным, зыбким, обманчивым. Автор разоблачает этот суррогат <. >: отсутствие “души”, внутреннего стержня, направленности того, что чеховский профессор назвал “Богом живого человека”, Смуров на протяжении всех. страниц пытается восполнить разрозненной коллекцией впечатлений, которые он же сам производит на окружающих. <.> Но отражения эти фантастичны и противоречивы, ибо живого, единого Смурова нет. <...> Он просто мертв. И этот труп, бродящий среди живых, тем несказанно страшен, что во всем пытается подражать живым людям <...>»п.
Сказанное Савельевым убеждает нас в том, что еще один, и наверное, основной прообраз Смурова - Павел Федорович Смердяков из «Братьев Карамазовых» Достоевс-ёТ а». N1 дао^еа оа! еёее аэбТ аа - Смуров -См ердяков также намекает нам на это.
Концепция В.В. Набокова во многом схожа с мыслями Ф.М. Достоевского. Автор «Братьев Карамазовых» полагал, что личностью можно стать, лишь самостоятельно определив для себя смысл жизни, обладая высокой нравственной ответственностью и ориентируясь при этом не на «иметь», а на «быть». «Карамазовщина» - это показанная Достоевским болезнь цивилизации. Причина этого губительного недуга в том, что человечество утратило нравственные ценности. Отречение от высших духовных ценностей ведет людей к равнодушию, одиночеству, ненависти к жиз-
ни вообще. Человек вследствие этого перестает творить, создавать мир. На это обращал внимание и Х. Ортега-и-Гассет, утверждая, что именно в изменении мира к лучшему кроется смысл человеческой жизни. Люди начинают жить только для себя, в угоду своим эгоистическим прихотям. Таким «недочеловеком» в «Братьях.» предстает Федор Павлович Карамазов, циничный и развратный старик. Он -символ смерти и разложения человечества.
В стихийной, страстной натуре Дмитрия добро со злом перемешано, герой затерялся в лабиринте, в котором должен обрести высокую нравственность, светлую личность, но от пути к очищению он не отрекся. Алексей -олицетворение подлинной «живой жизни»; он идеал Достоевского. Иван Карамазов же -воплощение мощи отрицания, зла. Иван не принимает созданного Богом мира, потому что в нем царят несправедливость и жестокость, он ужасается тому, как часто приходится страдать, например, безгрешным детям. Ивану непонятна мысль, что зло необходимо, чтобы лучше показать, что есть добро. Он ставит под сомнение всемогущество Бога, не верит и в нравственные силы человека, отрицает мир. При этом герой приходит к противоречию, провозглашая принцип «вседозволенности», который влечет за собой лишь кровь и слезы. Именно Иван является настоящим, «по идее», убийцей отца.
Что же Смердяков? Он всего лишь исполнитель злой воли Ивана Карамазова. И. Карамазов, развивая свою идею, не отрекаясь от нее, утрачивает свою нравственность. И Достоевский, и Набоков придерживаются мнения: чтобы называть себя личностью необходимо обладать нравственностью. Таким образом, по мнению автора, Иван утрачивает и свою личность. Смердяков изначально не имел личностного стержня. Он всего лишь впитал в себя то, чем постарался наполнить его Иван Карамазов. До того, как Смердяков стал вести эти информирующие его беседы с Иваном, он не общался ни с кем, не смог прочитать ни одной книги, все называли его пассивным «созерцателем». («Созерцателей в народе довольно. Вот одним из таких созерцателей был, наверно, и Смердяков, и, наверно, тоже копил впечатления свои с жадностью, почти сам еще не зная, зачем»12. И. Карама-
зов удивлялся, «что такое “этого созерцателя” могло бы так постоянно и неотвязно беспокоить»13.) Это именование героя, несомненно, важный для нас факт, ведь набоковский Смуров уже через заглавие произведения представлен нам как «соглядатай». Про себя герой Набокова по окончании своей «загробной» истории отмечает, что «единственное счастье в этом мире - это наблюдать, соглядатайствовать, во все глаза смотреть на себя, на других, не делать никаких выводов, просто глазеть»14. Не развиваться, как личность, не делать более интересным мир, а «просто глазеть». Смуров - «пустышка» в плане присутствия в его характере положительных черт. Зато пошлость, безнравственность заполняют Смурова до краев его псевдоличности. Смуров, как и Смердяков, безнравственен, завистлив, дик, болезненно воспринимает отношение других к нему. Речи Ивана Карамазова оказались для Смердякова разрешением на «вседозволенность», на убийство, то есть позволили ему больше не притворяться, не скрывать свою гадливую сущность, а стать полностью самим собой. Так и Смуров в последнем разговоре с Ваней открывает свою истинную личину, и Мухин выносит справедливый вердикт: «Какой вы, однако, негодяй»15. Фамилии Смердяков и Смуров перекликаются и на смысловом уровне, ассоциируются с неприятными, негативными явлениями: слово «смрад», от которого образована фамилия «Смердяков», обозначает «зловонье» (мать Смердякова носила прозвание Лизавета Смердящая). Фамилия «Смуров» отправляет нас слову «мрак». И та, и другая фамилии, дополняя друг друга, вызывают образ смерти. Оба героя действительно мертвы духовно, они лишены нравственного начала, поэтому не являются людьми с точки зрения и Ф.М. Достоевского, и В.В. Набокова. Замечание Карамазова-отца о Смердякове: «Ты разве человек, <.> ты не человек, ты из банной мокроты завелся, вот ты кто.»16 справедливо и для Смурова.
Отчество Романа Богдановича в «Соглядатае» вызывало у нас ассоциации с И.Ф. Богдановичем, автором повести «Душенька» (1778-1783), и как оказалось, не зря. Основная мысль «Душеньки» в том, что важнее всего красота души, а не «наружный блеск», и что
«пленяться» надо «душевной красотою». Сму-ров только неудачно пытается играть, изображать свою внутреннею красоту, которой на самом деле нет. Роман Богданович прав, отметив в письме Роберту Федоровичу о Смурове, что в его случае «мы имеем дело с душевно-больным»17. Хотя он и говорит о болезни души, имея в виду приписываемую им Смурову клептоманию, но, в сущности, прав. И даже если Смуров и не ворует предметы, он ворует у людей свой истинный образ и их время, рассказывая о своих несуществующих достоинствах, он украл у себя подлинную жизнь, загнав себя в хитрую ловушку пошлости.
Обратимся к образу Вани, который через поэтику имени сразу вызывает ассоциации с Ваниной Ванини из одноименного произведения Ф. Стендаля, написанного в 1829 г., и героиней пьесы «Монна Ванна» (1902 г.) М. Метерлинка (на то, что прозвище «Ваня» заимствовано у Монны Ванны, есть прямое указание в тексте «Соглядатая»: «У нее [Евгении Евгеньевны] был приятный юмор, она-то и прозвала сестру Ваней, в те годы, когда меньшая требовала, чтобы ее звали Монна-Ванной <...>»18).
«Монна Ванна» М. Метерлинка - пьеса, в которой автор ставит проблему отношений между человеком и обществом. Гвидо Колонна, начальник пизанского гарнизона - человек пассивный. Он не может себе представить, как это он пожертвует ради спасения города своим счастьем, чистотой и верностью жены. Он предстает перед нами, говоря терминами
В. Набокова, как истинный мещанин. Умозаключения Гвидо косны и ошибочны (1. Джован-на, как и любая жена, должна хранить верность мужу. Если она отдастся другому, тем более врагу, она, независимо от ее побуждений, будет осквернена, а муж опозорен, станет всеобщим посмешищем. 2. Гвидо не сомневается, что Принчивалле любит Монну Ванну и уверен, что тот овладел его женой. 3. Гвидо полагает, что Джованна привезла Принчевалле в Пизу, чтобы за нее отомстили: отдали обидчика на растерзание толпе). Но поступок Монны Ванны, готовой жертвовать своей чистотой ради спасения родного города, не оскверняет, а возвышает эту героиню. Принчивалле любит Джованну искренне и именно поэтому не прикоснулся к ней. Гви-
до живет в мире вечных догм и условностей жизни. Монна Ванна полюбила Принчивалле потому, что он оказался морально сильнее ее мужа. И в конце она лжет поневоле, пользуясь единственно понятными Гвидо и толпе аргументами элементарной логики. Только это обеспечивает ее победу в борьбе за спасение любимого человека.
Ваня, конечно, показана Набоковым не такой сильной личностью, как Монна Ванна. Но она оказывается, в противовес Смурову, наделенной, может и несколько детской, но человечностью. А вот образ Гвидо как раз близок Смурову своей «мещанской пошлостью». В «Соглядатае» именно поведение Вани в отношении любовных признаний Сму-рова побуждает его проявить свою негативную сущность. Так и у Метерлинка, происходящее с Монной Ванной позволило ей разглядеть косность и пошлость Гвидо, и ее прозрению способствовала живая любовь Принчивалле.
То же и Ванину Ванини притянуло случившееся с карбонарием, бежавшим из крепости: «Пока все толковали об этом побеге, дон Ливио Савелли, восхищенный прелестью и успехом Ванини, почти обезумев от любви, воскликнул <...>:
- Ну скажите, бога ради, кто мог бы понравиться вам?
- Молодой карбонарий, бежавший сегодня из крепости. По крайней мере, он что-то совершил, а не только дал себе труд родиться»19. «Ливио Савелли был глупцом и пустышкой для Ванины: Ливио был одним из самых блестящих молодых людей в римском обществе <...>; но если б ему дали почитать какой-нибудь роман, он на двадцатой странице отбросил бы книгу, заявив, что у него разболелась голова; в глазах Ванины это было большим недостатком»20 . Девушка легко использовала Ливио для своих целей. Он - тот же тип героя-«пустышки», как и Франц, и Смуров. Ванина Ванини так же опускается до уровня «опошленной» Марты: ради прихоти своей любви, она, как ни странно, идет на нравственное преступление по отношению к Пьетро. И тот, узнав о «подвиге» Ванины во имя любви, восклицает в ее адрес: «О чудовище!». Пьетро, который до конца остается верен своему долгу, своему призванию, до конца, несом-
ненно, является настоящим героем, настоящим человеком с точки зрения В. Набокова.
Связь имен героев «Соглядатая» с повестью М.А. Кузмина «Крылья» (1906 г.) отлично рассматривается О. Сконечной в статье «Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании мотивов серебряного века». Наблюдения исследовательницы кажутся нам верными и интересными, не требующими дополнений.
«Вместо прекрасного лика Нарцисса Смуров видит в зеркале “пошлого, несчастного, дрожащего маленького человека в котелке”. Сколько бы ни рядился герой в романтические одежды, сколько бы ни примерял образ отчаянного смельчака, победителя женщин, “иностранного поэта” и т. д., сколько бы ни стремился навязать миру эти интересные маски, за всеми ними неумолимо проглядывает самодовольный пошляк, мелкий враль. Увы, Смурову не суждено бессмертие: он претендует на обладание тем, что ему принадлежать не может. Он пытается соединиться с Ваней, но, сотканная из иной, чуждой его земной природе материи, она “не совпадает” с ним остается как бы вне героя, вне его мира. Фантазия Смурова, его дар способны порождать лишь штампы, которые запирают его в томительном круге земного бытия. И поэтому ему навеки суждены объятия горничных, портних и кухарок - тяжкий плен земли»21.
Таким образом, Набоков не случайно пользуется интертекстуальной стратегией при выборе имен главного героя «Соглядатая»: его фамилия отсылает нас, с одной стороны, к «маленьким людям» Ф.М. Достоевского и А.П. Чехова, а с другой, к герою романа М. Кузмина. Через Ваню образ Смурова связан и с «пошляками» М. Метерлинка, Ф. Стендаля. Но Набоков прежде всего пародирует, обыгрывает эти интертексты, чтобы показать, что герой «Соглядатая» лишь претендует на звание литературного героя. Смуров показан как заведомо не цельная, а расщепленная личность, чьи образы, как в зеркалах, множатся как в его собственных глазах, так и в глазах других персонажей романа. Не случайно Набоков в начале «Соглядатая» говорит, что Смуров работал в книжной лавке. Смуров бесконечно примеряет на себя те или иные литературные маски, не имея, как и ге-
рои «Короля, дамы, валета», собственного лица, собственного бытия, собственного неповторимого имени. Это герой-неудачник, несостоявшийся романтический герой-любовник, чьи действия лишены подлинности и укорененности в собственном бытии. Набоков использует это имя в пародийных целях, показывая тем самым авторское отношение ко всему происходящему со Смуровым.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л., 1976. Т. 1. С. 6, 14, 15, 152.
2 Набоков В. В. Русский период // Набоков В.В. Собр. соч. : в 5 т. СПб., 1999-2000. Т. 3. С. 52.
3 Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии / под общ. ред. Н. Г. Мельникова ; сост., подгот. текста Н. Г. Мельникова, О. А. Коростелова. М., 2000. С. 81.
4 Там же. С. 82.
5 Там же.
6 Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы: Биография / пер. с англ. М., 2001. С. 408.
7 Там же. С. 407.
8 Там же.
9 Там же.
10 Набоков В. В. Указ. соч. С. 59.
11 Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. С. 84.
12 Достоевский Ф.М. Указ. соч. Т. 14. С. 117.
13 Там же. С. 213.
14 Набоков В.В. Указ. соч. С. 93.
15 Там же. С. 90.
16 Достоевский Ф.М. Указ. соч. С. 114.
17 Набоков В.В. Указ. соч. С. 84.
18 Там же. С. 58.
19 Стендаль. Ванина Ванини или некоторые подробности о последней венте карбонариев, раскрытой в папской области. М., 1983. С. 8.
20 Там же.
21 Сконечная О. В. Люди лунного света в русской прозе Набокова: К вопросу о набоковском пародировании мотивов серебряного века // Звезда, 1996. .№11. С. 207-214.
