CC BY
34роя», солиста) в Концерте воистину трудно переоценить. Собственно, всё это имело место ещё в Концерте Берга, который, повторяем, стал для Губайдулиной архетипом. Даже явная «трёхфазность» Ойейогшт безусловно зависима от трёхчастности Скрипичного концерта. (В целом Ойейогшт следует традиции одночастного романтического концерта.)
12 Схема манипуляции с темой приведена в статье В.Ценовой. См.: Ценова В. К теории современной музыкальной композиции. - «Советская музыка», 1991, № 9, с.85.
13 Аналог в православной службе - песнопение «Тело Христово».
14Ц.53-57 партитуры. Тема погибает словно второпях; её последние «дыхания» звучат чуть ли не 81хей'но. В итоге от Темы остаётся исступлённое «ми» (трубы, валторны) - последний отчаянный крик...
15 По В.Холоповой, 0£ГеГ:огшт представляет собой «три сомкнутые акта драмы с эпилогом».
16 «Предклассическим» состоянием музыкальной материи назвала София Губайдулина Музыку ХХ века [См.: 4].
Литература
1. Бугрова О. София Губайдулина. Опыт стилевого анализа творчества. Дипломная работа, Горький, 1986.
2. Музыкальная энциклопедия. Том 4. М., 1978.
3. Холопова В. Жертвоприношение (Авторский вечер С. Губайдулиной) // Музыкальная жизнь. М., 1990. №11
4. Час души Софии Губайдулиной. Интервью с композитором // Музыкальное обозрение. М., 1994. №3.
©Петров В. О., 2011
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР СОФИИ ГУБАЙДУЛИНОЙ
Статья посвящена инструментальному театру Софии Губайдулиной. В ряде ее произведений выявляются элементы театрализации инструментальных опусов: особое отношение к пространственности, которое приводит к передвижению инструменталистов в пространстве сцены (Первый квартет), использование актерских приемов («Quattro», «Юбиляция»), внедрение слова в чисто инструментальные по жанровому определению сочинения («Ступени», «Сад радости и печали», «Concordanza», Концерт для фагота и низких струнных).
Ключевые слова: С. Губайдулина, инструментальный театр, синтез искусств, авангард.
Одним из магистральных жанров второй половины ХХ века является инструментальный театр. В его рамках существуют разные искусства-притяжения: пантомима, мимика, театральное представление, декорирование, свето/цветовая драматургия, «действующие» вместе с музыкой. В произведениях, принадлежащих инструментальному театру, существуют взаимодействия полярных видов искусства, не только направленных на разные аудитории, но и имеющих разную специфику бытования в художественном пространстве. Сочетание их сущностей и основных констант могут быть ярко выраженными или менее выраженными, могут находиться в драматургическом родстве, а могут и проявляться весьма конфликтно. В самом общем плане выделим следующие элементы театрализации исполнительского процесса, его кинетической составляющей:
1) специфическую расстановку инструментов и перемещение исполнителей в пространстве сцены и зала («пространственная музыка»),
2) актерскую игру (пантомима, мимика, жестикуляция и т.д.),
3) включение слова в инструментальную композицию.
Выделенные элементы могут использоваться обособленно. Так, в сочинении «Действие в пространстве» для 88 исполнителей Я. Ксенакиса, все ансамблисты находятся в зале вперемешку со слушателями и постепенно двигаются к сцене. Композитором используются
только специфическая расстановка инструментов и перемещение исполнителей. Обычное музицирование, начатое исполнителями при сценической реализации опуса «Звук» для пяти исполнителей М. Кагеля, вскоре превращается лишь в жестикуляцию инструменталистов (они продолжают играть, но музыка при этом не звучит). Однако, в большинстве случаев элементы театрализации исполнительского процесса применяются комплексно. Таким комплексом, например, обладает произведение «Арлекин» для кларнета К. Штокхаузена, где исполнитель появляется на сцене в соответствующем костюме и гриме и, играя музыку композитора, активно передвигается, по-актерски изображая тот драматургический план, который воспроизвел, хотя и с долей условности, Штокхаузен в партитуре. Автором задействованы все из вышеперечисленных элементов театрализации исполнительского процесса. Наделение инструменталистов функциями актеров, когда исполнитель есть персонаж, включенный в развитие какого-либо сюжета или имеющий собственную характеристику, — особый процесс, использующий соответствующие актерскому дару приемы — пантомимы, танца, мимики, жестикуляции. Функции синтеза искусств, предпринятого рядом композиторов во второй половине ХХ столетия, таким образом, сводились к расширению смысловой наполненности инструментальной сферы в целом, что, в свою очередь, привело к появлению и широкому распространению жанра инструментального театра. Инструментальный театр стал драматургической основой многих произведений Софии Губайдулиной. Рассмотрим в рамках статьи некоторые элементы театрализации инструментальных сочинений, используемые композитором.
1. Пространственная музыка
Вторая половина ХХ столетия характеризуется не только обновлением содержательных и языковых параметров музыкального искусства, но и появлением ряда специфических композиций, в которых лидирующее положение занимают эксперименты в области акустики, постижения музыкального пространства, начатые еще Г. Малером и Ч. Айвзом. С. Савенко отмечает: «Расширение возможностей музыки в не слишком привычной для нее сфере пространственных координат неизбежно "вводит в игру" визуальный момент. Музыка начинает вступать в рискованные контакты с обширной областью внезвукового» [7; с. 95]. Причины подобного расширения осмыслены многими музыковедами. Так, И. Красильников считает, что «композиторам, писавшим музыку для исполнения в обычных концертных залах, нередко было тесно в их стандартных акустических условиях. Можно привести массу примеров необычной расстановки инструментов в пространстве зала: в партере, на балконе, за сценой — и даже перемещения музыкантов во время игры. Во всех этих случаях композиторы стремились расширить пространство сцены в ширину и глубину, создать "пространственный резонанс" взаимодействия возникающих в ходе прослушивания ассоциативных представлений и реальных стереоэффектов» [2; с. 190].
Визуальный ряд становится мощным выразителем музыкальной концепции С. Губай-дулиной при сценической реализации ее Первого струнного квартета (1971). Композитор, несмотря на то, что использует фронтальный («классический») принцип расположения инструментов, стремится к расширению акустического звучания путем применения оригинальных «событий»: сперва музыканты сидят линейно, рядом друг с другом, затем постепенно отодвигаются от центра эстрады в четыре угла и полностью «рассредоточиваются» в пространстве, точно так же, как и музыка переходит от собранности (начального унисона) к звуковому рассеиванию и полной музыкальной «абстракции» (они больше не слышат друг друга и не могут спаянно играть в ансамбле). Подобное поведение инструменталистов на сцене диктуется композиторской заданностью на дезинтеграцию звучания. Как отмечает В. Холо-пова, «на пути развертывания композиции Квартета от сомкнутости всех четырех партий в унисоне к тональному распадению связей между голосами происходят расслоения полифонического, ритмического, регистрового, временного, стереофонического характера» [8; с. 131]. Следует добавить, и «расслоение» музыкантов в пространстве сцены. Все это фиксирует в сознании публики не только музыкальную информацию, но и визуальную, ставшую
причиной акустических преобразований музыкального материала. Губайдулиной сохранен фронтальный принцип расстановки инструментов, но медленно происходящее удаление исполнителей друг от друга в пространстве сцены влияет на изменение звукового ареола сочинения. В данном случае драматургия звукового пространства тесным образом связана с визуализацией исполнительского процесса, поскольку также, с одной стороны, является средством визуализации сценической реализации исполнения в целом. С другой стороны, визуализация не является самоцелью; первостепенным становится желание высвободить звук из оков традиционного исполнительства.
2. Актерская игра инструменталистов
В области инструментального театра актерские приемы могут комплексно использоваться в произведениях-действиях. Однако, существует и ряд инструментальных произведений, в которых композиторы прибегают к помощи какого-либо одного из технологических или психофизических приемов актерской игры. Таким образом, в произведении реализуется лишь один из элементов театрализации музыкального процесса. Например, при исполнении сочинения может быть задействована пантомима или, скажем, инструменталисты могут быть обличены в специально придуманные автором костюмы. Жест может сказать больше, чем слово или, по крайней мере, он, объединяясь со словом в едином пространстве и времени, подчеркивает суть происходящего. То же самое — и в инструментальном театре, в котором музыка конкретизируется театральностью. На особую роль в инструментальной музыке ХХ столетия тела как явления, обобщающего и жестикуляцию, и пантомиму, и движения по сцене, указывает американский исследователь М. Берри. В своей статье, посвященной приемам проявления жестикуляции в творчестве С. Губайдулиной, он отмечает: «Во многих случаях именно телесные жесты и передвижения более важны для раскрытия образа, нежели непосредственно звуки» [9]. Итак, главная функция применения актерских приемов в инструментальной музыке — конкретизация содержания, уточнение ее смысла. В творчестве Губайдулиной существует ряд произведений именно такого рода.
Например, в «Quattro» (1974) для двух труб и двух тромбонов раскрывается подлинный инструментальный театр. Вот что относительно этого произведения пишет В. Холопова: «На первый взгляд, в масштабах творчества Губайдулиной семиминутное "Quattro" кажется сочинением слишком небольшим и скромно задуманным. Однако в нем особенно ясно видно, как укрепляется и одновременно мобильно развивается ее музыкальный язык. Новым для композитора стало обращение к "инструментальному театру" в рамках пьесы для медных духовых инструментов. Тремя годами раньше она уже апробировала его в Первом струнном квартете. Теперь же творческий импульс был совершенно иной. В 1970 году на фестивале "Варшавская осень" огромное впечатление произвело на нее выступление группы инструменталистов под руководством Тома Прэна. Особенно запомнились тромбоны, которые, по-разному двигая раструбами, то что-то "говорили" друг другу, то как бы искали потерянное на полу, то "танцевали". Это продолжение музыки в жесте, театре виделось как выявление новых возможностей в рамках чисто инструментальной, "абсолютной" музыки. Такого рода "парамузыка жеста" несомненно присутствует в "Quattro" Губайдулиной, составляя невербальный сюжет произведения» [8; с. 145]. Первое предложение композиции (общая форма такова: два предложения, каденция тромбона и кода) звучит у тромбонов, раструбы которых направлены друг на друга. «Вражески» от них отворачиваются трубы, отводя раструбы в сторону. Во втором предложение намечается процесс смягчения «вражеских» настроев: инструменты адресуют друг другу одни и те же музыкальные фразы и поворачиваются раструбами к публике. Их полное примирение происходит после драматической каденции тромбона — все инструменты направляют раструбы вверх. В целом, в произведении сочетаются буффонада и трагедия, комизм и драма. Трагедия и драма — в музыке, элементы буффонады и комизма — в сценическом поведении исполнителей. Наблюдается некий синтез полярных настроений, имеющих свою собственную сферу выражения — аудиальную и визуальную.
Визуализация исполнительского процесса, связанная с наличием актерских приемов, выделяет и сочинение «Юбиляция» (1979) для четырех ударников. Посвящено оно М. Пекарскому и создано для инструментов из его личного «ударного арсенала», включающего в себя достаточно редкие образцы. Форма произведения, воплощающего ритуальные аспекты праздничных событий, состоит из нескольких периодов. Во втором периоде есть авторская ремарка: «Исполнители на колоколах выходят на авансцену. У каждого в обеих руках по поддужному колоколу. Они торжественно ударяют ими, напоминая при этом чоканье бокалов на празднике». Праздник всегда предполагает наличие шумных «элементов» и игра, театральность, событийность композиторских приемов, связанных с «движениями» инструменталистов-актеров, вписываются в общую концепцию произведения-праздника. Музыка в связи с этим резка, контрастна, динамична. Особенно это проявляется в среднем — шумовом — разделе, представляющем собой сплошные динамические волны, в котором отсутствует характерная для крайних разделов ровная ритмическая пульсация.
Специфику праздничных настроений подчеркивает театральный момент из третьего периода, когда исполнитель надевает на себя связку из коровьих колокольчиков (символ порабощения) и раскачивает ее из стороны в стороны. Вся же композиция в целом заканчивается комическим эффектом: после того, как раздается звук милицейского свистка, на сцене появляется надувной шар, который издает звук, похожий на глиссандо. Шумный («ударный») праздник, а вместе с ним и набор театральных приемов, закончен. Красноречива характеристика произведения, данная М. Пекарским: «очень мне "любовна" 1979 года рождения "Юбиляция". Авторское раскрытие смысла этого произведения совершенно меня потрясает. Не могу удержаться от непреодолимого желания воздвигнуть этому музыкальному гиганту множество восклицательных знаков. Это потрясающе! Это полный кайф ("кейф" по Достоевскому) как для души, так и для тела!» [8; с. 25]. С. Губайдулина дает определение своей концепции: «.странное, парадоксальное произведение, содержащее два контрастных смысла. С одной стороны, — восторг, ликование, атмосфера игры и соревнования, радость от изобретения разных ритмических фигур и пассажей, праздничность вплоть до чокания бокалами — колоколами на авансцене. С другой, — горькая правда за фасадом веселья: в конце пьесы Марк Пекарский надевает на себя гигантскую цепь из поддужных колоколов и начинает играть на них одну остинатную фигуру, качаясь из стороны в сторону. Действо напоминает экстатический ритуальный танец на фоне жуткого колокольного звона. Это метафора раба с цепью на шее, который с фанатическим энтузиазмом радуется своему рабству» [8; с. 76-77]. Необходимо отметить, что танец имел определенную семантику еще во времена античности: «"танцующий музыкант" ценился намного выше, чем просто играющий (учтем, что авлет не мог к тому же еще и петь, так как он играл на духовом инструменте). Такой подход к инструментальному исполнительству был естественен и соответствовал тогдашним художественным представлениям» [1; с. 129].
3. Включение слова в инструментальную композицию
Вербализация, пожалуй, самого «гибкого» и поддающегося внешним влияниям вида искусства — музыки — одна из особенностей эволюционного развития искусства ХХ века в целом. Л. Мазель, анализируя специфику речевой и неречевой слуховой информации, отмечает: «Речь способна делать практически неограниченную информацию о мире — внешнем и внутреннем. Собственно, только благодаря звуковой речи слух может соревноваться по своему значению для человека со зрением, а не отступать перед ним на второй план. Неречевая же слуховая информация оказывается значительно беднее не только информации зрительной, но и речевой. Это делает особенно загадочными огромные выразительные возможности инструментальной (то есть бессловесной) музыки» [5; с. 9]. Сочетание же речевой и неречевой информации, которую в одной из разновидностей (инструментальной композиции со словом) предоставляет жанр инструментального театра, дает возможность воспринимать авторскую концепцию «опредмеченной» и «огромные возможности инструментальной (то есть бессловесной) музыки», отмеченные Мазелем, перестают быть «загадочными», сближа-
ясь по силе воздействия с жанрами не инструментальной музыки. В связи с этим укажем, что произведения, включенные в рассматриваемый жанр, вызывают правильный ассоциативный образ, совпадающий с той образной «картиной», которую при сочинении «изображал» автор. Это происходит благодаря открытой программности. Достаточное количество такого рода сочинений существует в творчестве С. Губайдулиной. В каждом из них — своя концепция и свой способ сценического воплощения, но, как правило, — это глубоко философская идея, облеченная в трагическое содержание. Помимо этого, Губайдулина прибегает лишь к одному принципу голосового воспроизведения поэтического текста — свободно-декламационному, характерному для жанра монолога.
Так, в произведении «Ступени» (1972) для симфонического оркестра раскрывается философская концепция, выявляющая стадии перехода от внешнего к интимному, от высокого к земному, от зарождения к смерти; здесь музыкальными средствами «обрисовываются» семь ступеней мироздания. В седьмой части «Ступеней» декламируются слова из «Жизни девы Марии» (1912) поэта трагической судьбы Райнера Мария Рильке (1875-1926) (первый фрагмент заключительной части цикла - «О смерти Марии»): «Тот самый ангел, что когда-то / высь покинул вестником приветной вести, / теперь стоял и ждал на том же месте, / чтобы сказать: твой час настал...». В данном случае текст выполняет функцию обобщения развития музыкального материала: сначала на фоне «размывающейся» в акустическом пространстве музыки, затем — на фоне тишины. Поэтические слова воспроизводятся каноном (в произвольном ритме вступления голосов) всеми 29 оркестрантами. Постепенно канон из-за обилия наложенных фраз превращается в звуковой хаос. В. Холопова отмечает: «Замысел композитора — нисхождение "ступеней" — представляет собой цепь тембровых смен от высокого регистра до низкого, басового и от более холодной "внешней" звучности до самой человечной и интимной. Тембры, отмечающие "ступень" формы, появляются в конце каждого из семи разделов произведения. Их последовательность такова: 1) металл о металл, игра на треугольнике палочкой — звон; 2) дерево о металл, игра колокольчиках — также звон; 3) фильц по металлу, игра на виброфоне — также звон; 4) смычок по струне, тремоло струнных — шорох; 5) пальцы по коже инструментов, игра con le dita на литаврах, том-томе, бонго — рокот; 6) губы к металлу, игра на медных инструментах и деревянных — дыхание; 7) язык человека, произнесение стихов — шепот» [8; с. 176]. Получается, что голос отождествляется Губайдулиной с интимностью, с выражением низшей ступени бытия, а также — с идеей смерти человека, мира.
Инструментальное трио для флейты, альта и арфы «Сад радости и печали» (1980) Губайдулиной посвящено поэту Франциско Танцеру (1921-2003), фрагмент «Дневника» которого произносится инструменталистами в конце сочинения на немецком языке ad libitum. Идейная канва композиции Губайдулиной была почерпнута ею в произведении «Саят-Нова» писателя Ивана Оганова. Главная образная сфера любого сочинения Оганова — трагедийность, отмеченная в ряде литературоведческих работ. Например, О. Лебедушкина считает, что в его романах «много родственников. Это любимые огановские персонажи — писатели и художники, изгнанники и парии: Саят-Нова, Пиросмани, Пастернак. Все — трагические герои, не имеющие ни малейшей предрасположенности к тому, чтобы вписаться в "систему"» [4]. В любую систему — времени, политики, душевного единения. Зачастую Оганов прибегает к символизму, зашифровывая дисгармонию личности с миром, с другими персонажами, включенными в понятие «жизнь», во фразах, наподобие «испытание цветка болью», и отождествляя саму жизнь и ее драматические перипетии со «звонким пением сада». В метафорическом смысле сад Оганова — жизнь, а коллизии, происходящие в нем (например, дождь, ветер), — драматические события человеческой жизни. Исходя из этого, предположим, что концепция сочинения Губайдулиной «Сад радости и печали» — музыкальная демонстрация жизни (сада) с вкраплением полярных начал — радости и печали, присутствующих в любой человеческой жизни, и связанных друг с другом. В конце произведения имеется поэтическая (Recitatore) кода, выписанная композитором и включенная в общую партитуру (ц. 47). Поэтический текст, выполняющий здесь функцию обобщения развития музыкальной драматур-
гии и произносящийся на языке оригинала, трагичен, олицетворяет размышление человека над проблемой жизни и смерти: «Когда все действительно кончится? / Каков реальный конец? /Все границы словно разрушены палкой / или втоптаны каблуком в землю. / До тех пор... Здесь граница. /Но все это искусственно. /Завтра мы вступим в новую игру».
1.
47
Reetalore {ad lt.)
U№ lui Г' "W #л#тд1#г inn (J-* иЧФЯйшшгЛ!
car «с be rKfttd frm* or ■* агчщ ¿uym.
Wann ist es wvtâptl aus? Was ist das wahre Ende? Alle Grenzen sind wie mit einem Stück Hotz oder einem Schuhabsatz in dB Erde звгодел.
Bis dahin..., hier t$t die Grenze. Alios etas Ist kiünstlicft. Morgen spielen wir ein andefies Splal.
Поскольку заканчивается произнесение текста оптимистическим утверждением: «.Завтра мы вступим в новую игру», о трагическом исходе композиции говорить сложно. «Сад радости и печали» — размышление о том, что есть смерть, но не омузыкаленный ее показ. Возникает сложная «открытая» по форме конструкция: музыка не заканчивается, а неизбежно перетекает в «музыкальный» по сути, трагический по образной наполненности поэтический текст.
Многочисленны приемы использования «регламентированных» голосовых фонем в инструментальных сочинениях Губайдулиной. Так, анализируя ее сочинение «Concordanza» (1971) для камерного ансамбля, В. Холопова отмечает наличие в произведении двух противоборствующих сил — действия и контрдействия и относит многочисленные шипящие голосовые звуки к обрисовке сил контрдействия: «."в воздухе" эстрады возникают шипящие звуки, произносимые оркестрантами - ччч..., ш..., ч..., ч-ц-т, ш, ч-ц-п-к-ч... Не певучие, без определенной высоты, эти шептания разрушают возвышенную идиллию, и в развитие драмы наиболее активно включается линия "discordanza", приводящая к генеральной, динамической кульминации пьесы» [8; с. 128].
2.
Возникает фонемная кульминация, поскольку произнесение голосовых звуков «перекрывает» в динамическом отношении музыкальное звучание. Одночастная пьеса выстроена композитором таким образом, что достигается своеобразный баланс сил действия и контрдействия, естественно, имеющих разный эмоциональный тонус. Первым присуща динамическая спокойность, плавность развития, консонантность, певучесть, вторым — острота ритмическая и мелодическая, повышенная экспрессия. К силам контрдействия в сочинении Губай-дулиной принадлежат и человеческие голоса, пропевающие и произносящие шипящие фонемы в указанных в партитуре фрагментах сочинения.
Если говорить о творчестве Губайдулиной в целом, то становится очевидным использование ею фонем в произведениях трагического или драматического характера. Это доказывается не только наделением голоса драматической функцией контрдействия в «Concord-anza», но и присутствием фонем в момент гибели «героя» в Концерте для фагота и низких струнных (1975) — IV части — монологе фаготиста, когда исполнитель кричит, издавая на слог «а» невероятно дикий рев и смех. В итоге можно констатировать, что среди сочинений, принадлежащих к жанру инструментального театра, произведения С. Губайдулиной занимают особое положение. Они не направлены на шокирование публики, как некоторые опусы М. Кагеля, Д. Кейджа, К. Штокхаузена, они не написаны в угоду модной тенденции к синтезу искусств с понижением уровня музыкальной информации. В них — концептуальных в основе — театральность не становится самоцелью, она является «добавочным» средством раскрытия идеи произведения. Инструментальный театр Софии Губайдулиной — явление уникальное, заслуживающее отдельного, специального, более глубокого изучения.
Литература
1. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб.: Алетейя, 1995. — 328 с.
2. Красильников И. М. Визуальное электроакустическое пространство в деятельности музыканта // Музыкальная академия, 2008. № 3. — С. 188-193.
3. Кудряшов А. Ю. Об особенностях ладо-гармонического устройства «Сада радости и печали» С. Губайдулиной // Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция: Сборник научных трудов. Вып. 5. Л.: ЛГИТМиК, 1990. — С. 179-192.
4. Лебедушкина О. П. Иван Оганов. Осень в Риме. Поэма странствий // Знамя, 2009. № 6. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/znamia/2009/6/le23.html. Дата обращения: 09.07.2011.
5. Мазель Л. А. О природе и средствах музыки. М.: Музыка, 1983. — 72 с.
6. Пекарский М. И. ...Из коллекции Марка Пекарского // Музыкальная академия, 2001. №4. — С. 25.
7. Петров В. О. Слово в инструментальной музыке. - Астрахань: ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2011. — 104 с.
8. Петров В. О. Слово в инструментальной композиции как фактор утрирования трагического содержания // Культура и искусство: Научный рецензируемый журнал. Вып. 2. — М.: ООО «НБ-Медиа», 2011. —С. 102-110.
9. Савенко С. И. Музыкальные идеи и музыкальная деятельность Карлнхайнца Штокхаузена // Теория и практика современной буржуазной культуры: проблемы критики: Сб. тр. Вып. 94. М: ГМПИ им. Гнесиных, 1987. — С. 82-121.
10.Холопова В. Н., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996. — 360 с.
11. Berry M. The Importance of Bodily Gesture in Sofia Gubaidulina's Music for Low Strings // Music Theory Online (MTO). Volume 15, Number 5, October 2009. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.09.15.5/mto.09.15.5.berry.html. Дата обращения: 11.04.2011.
