CC BY-NC
51Инструментальный моноспектакль: к вопросу о синтезе искусств
Петров Владислав Олегович
доктор искусствоведения доцент, Астраханская государственная консерватория 414000, Россия, Астраханская область, г. Астрахань, ул. Советская, 23
Статья из рубрики "Современная композиция"
Аннотация. Объектом исследования статьи является инструментальный моноспектакль — жанр, являющийся признаком постмодернистской эстетики и входящий в общий жанровый пласт перформанса. Рассматриваются аспекты синтеза искусств, формирующие собой ритуальное пространство инструментального моноспектакля — соотношение музыки и слова, музыки и событийного действия, музыки и театра с его декорациями и реквизитом. Это соотношение предполагает превращение исполнения инструментального произведения в подлинное театрализованное действо, построенное по законам не музыки, но театра. Тем не менее, рассмотренная театрализация не снижает художественной значимости инструментальных сочинений Р. Эриксона, Ф. Ржевски, Л. Берио, К. Штокхаузена, И. Соколова. Статья предполагает комплексный подход к изучению объекта исследования и базируется на целостном анализе конкретных музыкально-театральных произведений. Большинство рассматриваемых сочинений анализируется в литературе впервые; также научную новизну статьи диктует выделение отдельных композиторских концепций. Понять зачем автор в инструментальную музыку вовлекает театральные эффекты — основной вопрос работы. Ответом на данный вопрос становится теория о том, что использование театра со всеми присущими ему элементами театрализации сценического пространства (от слова до бутафории) специфично для тех композиторов-постмодернистов, чье творчество неразрывно связано с идеями перформанса, с желанием наглядно выразить скрытую зачастую в музыке программность.
Ключевые слова: постмодернизм, инструментальный театр, перформанс, моноспекталь, синтез искусств, концепт, театрализация, сценическая драматургия, инструментализм, пространственная музыка
DOI: 10.7256/2453-613X.2017.2.24640
Дата направления в редакцию: 16-12-2017
Дата рецензирования: 16-12-2017
Моноспектакль (монодрама) как разновидность театрального искусства зародился в Европе в древние времена, когда непрофессиональные актеры демонстрировали свое мастерство на площадях и улицах поселений. Далее творческие эксперименты труверов и трубадуров, актеров и мимов, стремившихся к проявлению собственной индивидуальности, зачастую провоцировали исполнение вымышленных или взятых из
каких-либо источников (легенд, мифов, литературы, фольклора) сцен самостоятельно. В этом случае исполнитель превращался в единственно значимого для публики носителя информации, которую они получали, присутствуя на подобного рода выступлениях. Тогда существовало и в наше время существует множество типов моноспектакля — от небольших пантомимных или речевых сцен до крупных, достаточно серьезных по содержанию и развернутых во временном отношении представлений. Главная их особенность — наличие одного исполнителя на сцене, вследствие чего становится невозможным использование сопоставления всех видов пластов, выделенных ранее. При этом, сам исполнитель сталкивается с рядом трудностей, среди которых — необходимость сосредоточить внимание публики на себе, на тех действиях, которые он выполняет, находясь на сцене или площадке. По мнению Л. Березки, «В моноспектакле поднимаются темы любви, жизни, смерти, веры в Бога, потери веры, предательства... То есть, те вопросы, которые всегда волновали, в той или иной степени, каждого человека. И актер, оставаясь один на один со зрительным залом, каждый раз пытается понять сам,
и найти ответ вместе со зрителями» В ХХ и XXI веках моноспектакль становится средством самовыражения каждой яркой личности, работающей в разных жанрах искусства: известны моноспектакли актера О. Даля («Наедине с тобою, брат...»), драматурга Е. Гришковца («Одновременно»), режиссера Г. Козлова («Концерт Саши Черного для фортепиано с артистом»), балерины Д. Вишневой («Лечение юмором»). Многие режиссеры указанного времени адаптируют для моноспектаклей произведения драматургов-классиков. В музыкальном искусстве, на первый взгляд, к моноспектаклю можно причислить исполнение любого произведения одним солистом, поскольку при такой ситуации на сцене находится один человек. Однако в нашем случае речь идет о музыкальных произведениях, при сценической реализации которых задействованы дополнительные визуальные и/или вербальные ряды, позволяющие объективное сравнение исполнительской интерпретации с законами театра.
Поскольку, моноспектакль — разновидность спектакля в целом, при его реализации задействован комплекс элементов театрализации. В инструментальном спектакле, являющимся «пограничным» жанром, связанным как с музыкой, так и с театром, моноспектакль представлен достаточно широко и аналогично театральным моноспектаклям имеет ряд специфических черт, к которым отнесем:
1) инструментальный моноспектакль не базируется на основе глобальных сюжетов (это, скорее, — прерогатива массового инструментального спектакля), что обусловлено наличием только одного игрока на сцене;
2) в случае обращения композитора к известным публике персонажам ему предоставляется неограниченное право выбора: в качестве персонажа может выступить определенная исторически значимая личность, герой какого-либо литературного произведения или театра. Например, пьеса «Общественная речь» (1976) для тромбона Р. Эриксона в своей основе имеет текст прощальной речи американского генерала Д. Макартура (1880-1964) — исторически значимой личности. Трактована эта прозаическая речь в саркастических тонах; музыка же Эриксона юмористична. Задача тромбониста, при этом, предельно сложна — читать текст параллельно с игрой и одновременно подражать генералу Макартуру — находиться на сцене якобы в его военном костюме за трибуной, облаченной в американский флаг. Тромбонист должен выйти на сцену и уйти с нее, пародируя походку Макартура. В партитуре Эриксон не только предоставляет текст Макартура, но и уточняет действия, которые следует выполнять исполнителю во время его произнесения: «Долг. Честь. Страна. [Внезапно поднять тело вверх, будто встать на носок]. Эти три священных слова подтверждают, что
вы должны существовать, что вы можете существовать, что вы будете существовать [Пронзить аудиторию жестким взглядом]. Они сконцентрируют ваше мужество, когда, казалось бы, жизнь остановлена [Остановить взгляд в одной точке], чтобы восстановить веру, когда, казалось бы, для веры мало оснований, чтобы надеяться, когда, казалось бы, надежда умерла [Взять стеклянный стакан, отпить воду]. Сейчас налицо — Новый мир, измененный, тяготеющий спутниками в космос. Все это — начало совершенно иной эпохи в длинной истории человечества [Слегка наклониться вперед]. Долг. Честь. Страна. Вы — оплот нашей национальной оборонной системы [Интенсивно смотреть в зал, вглядываясь в публику]. В ваших рядах люди, которые вершат судьбу страны [Смотреть вглубь аудитории, как будто в поисках знакомых глаз], которые с белыми крестами в руках произносят слова: "Долг! Честь! Страна!" [Отпить еще воды, воссоздать состояние беспомощности, вызывая к себе жалость]. Сегодня я произношу свою последнюю речь [Приподняться вверх, наклониться вперед, протянуть руку к массам, сидящим в зале]. Но я хочу, чтобы вы знали, что когда я буду умирать, моими последними словами станут: Долг. Честь. Страна. Я прощаюсь с вами!». От произнесения текста (темпа, ритма и т.д.) зависит форма сочинения. Он влияет как на музыкальную, так и на сюжетную драматургию композиции. Музыкальная же часть партитуры не регламентирована — звуки ритмически и интонационно должны отражать специфику речи (текст выполняет функцию доминирования): происходит переживание исполнителем особенностей черт характера персонажа, которого он «озвучивает» и «играет». Все это сопровождается свето-цветовой гаммой, в которой преобладают красные и черные тона. Примечательно, что в Каталоге использования театральных приемов в области музыки для тромбона, составленном К. Дюком, данному произведению поставлен наивысший индекс (10). Дюк полагает, что это одно из самых
театрализованных инструментальных сочинений ХХ века [2, с- 51~52"Ъ
3) в большинстве случаев композиторы прибегают к воссозданию
характеристики вымышленного персонажа. Так, при сценической реализации «Секвенции V» (1966) для тромбона Л. Берио инструменталист раскрывает образ клоуна, используя голос, пластику, передвижения в пространстве сцены, реквизит. При этом, музыкальная часть моноспектакля тесным образом связана с задействованными Берио элементами театрализации исполнительского процесса — композитор концентрирует внимание на развитии образа. В текстовой основе «Секвенция V» имеет одно произносимое слово «Why?» («Почему?»), но это слово формирует весь музыкально-вербальный состав композиции. Оно неоднократно «вдувается» (с растяжкой первой буквы «W-w-w-why?») в инструмент, вследствие чего музыкальная часть «Секвенции» базируется на мелодической и ритмической составляющей слова. Помимо этого, тромбонист должен петь определенные мелодии. От произнесения слова, пения и от дыхания зависит продолжительность каждого из музыкальных фрагментов. В партитуре две строчки — музыкальная и вербальная: белые, не закрашенные ноты — партия голоса. Но музыка прекращает свое развитие раньше, нежели материал, предназначенный для голоса: после музыки тромбонист с трагической гримасой на лице, опустив тромбон, садится на пол и начинает жалобно стонать. Таким образом, тромбонист как истинный актер выполняет определенные действия, и все, что он делает, приковывает внимание публики: исполнитель становится единственно значимой личностью, играющей свой моноспектакль. Сам же образ разносторонен и выявляет на сцене эволюцию: от нормативного для публики веселья в начале — через задаваемый вопрос «Почему мне приходится играть такую роль?» — до проявления в музыке и действии состояния боли. Именно таким предстает клоун в интерпретации тромбонистов Д. Бручез-Лалли и Х.К. Джексона;
4 ) моноспектакль не ограничен каким-либо одним содержанием: его основой
могут стать глубоко трагические образы. Так, в инструментальном моноспектакле аспектом осмысления может стать смерть. В 1985 году Ф. Ржевски сочиняет одночастное произведение для ударника — «Потерянное и найденное» (вариант, встречающийся в программах концертов, — «Бюро находок»), впервые сценически ярко исполненное М. Каулом в Бремене в 1990 году. Партитура представляет собой английский текст, начинающийся фразой «Я только что показал класс в засаде...». В правой колонке (Text) даны строчки из письма лейтенанта М. Ли, датированного 7 августом 1966 года и написанного из Вьетнама после очередного боя. Трагический в своей основе прозаический и нехудожественный текст, в котором рассказывается о том, как молодому солдату удалось избежать смерти, буквально посмотрев ей в глаза, первоначально читается ударником. В левой колонке (Action) представлены события, которые должны быть проделаны для осуществления музыкальной и театральной линии композиции: «Окажитесь перед аудиторией», «Топчитесь на правой ноге», «Хлопните по сердцу правой рукой», «Медленно царапайте по столу» и т.п. Эти действия провоцируют наличие хореографии, пантомимы, передвижений: они направлены на дополнительную театрализацию исполнительского процесса и призваны донести до слушателей состояние ужаса, испытанное героем. При этом, в заключительной части композиции текст не только читается, но и «жалостливо пропевается с использованием внутрислогового распева, в связи с чем возможно проявление кантиленно-песенного принципа голосового воспроизведения текста (в целом же текст выполняет функцию доминирования). Пение воспринимается как реакция на сохранность жизни, как катарсис. Ржевски рекомендует использовать и традиционную для военных того времени форму, в связи с чем персонификация образа солдата достигает своего высшего проявления;
5) в противовес театру, где моноспектакль может длиться несколько часов, раскрывать в монологах актера ряд сюжетных перипетий, в рамках инструментального спектакля моноспектакль — это, как правило, одна сценка, имеющая сквозное развитие, неделящаяся на действия, занимающая небольшое количество времени. Например, в той же одночастной «Секвенции V» Берио тромбонист, уподобляющийся клоуну, старающийся одновременно смешить людей своими нелепыми движениями и заставляющий в конце посредством стона задуматься публику о нелегкой доли своего существования, раскрывает эволюцию образа в рамках малого количества времени (пьеса звучит около 8 минут);
6) небольшая сценка сквозного развития может включать в себя ряд полярных эмоциональных состояний, способствующих раскрытию персонажа с разных сторон и наличию определенной драматургии, что заметно в той же «Секвенции» Берио. Есть и ряд более событийных с этой позиции опусов. Так, детальная характеристика одного из ярких персонажей итальянской комедии dell'arte Арлекина представлена в моноспектакле сквозного развития «Арлекин» (1975) — «инструментально-хореографической композиции», длящейся 15 минут, написанной для кларнетистки-танцовщицы С. Стивенс К. Штокхаузена. В задачу исполнителя входит не только воспроизведение тематического материала, но и его сценическое «обыгрывание», включающее различного рода передвижения, выполнение пластических этюдов. Партитура представляет собой музыкальную формулу, обладающую звуковысотностью и ритмическим оформлением. Вариативность формулы произвольна. Единственное условие — она должна постоянно изменяться, а эти изменения должны отражать происходящие на сцене события. Сюжет, сочиненный Штокхаузеном (комедия dell'arte всегда являлась сценической импровизацией на основе определенного сценария) и имеющий несколько
очерченных разделов, таков: вначале Арлекин — очарованный мечтатель. Кларнетист должен неожиданно выбежать из-за кулис, начать активно танцевать, отбивая ногами ритмические фигуры, что привносит в композицию дополнительный звуковой контекст — основная мелодическая формула и ее развитие звучат на фоне определенных ритмов. Дальше Арлекин — игривый импровизатор. Он варьирует мелодическую формулу со стремлением к более медленному темпу и ясному произнесению отдельных звуков. Он может покинуть сцену, играть из-за кулис, делать акробатические трюки — все то, что соответствует понятию «импровизация». В данном разделе звучащий материал по своей структуре наиболее отдаляется от заданной в начале формулы. Исполнитель может показать всем свое мастерство владения инструментом. Затем Арлекин засыпает (исполнитель ложится на сцену) и в своих снах он видит себя лирическим героем, смотрящим в пустоту, играющим дважды одну и ту же мелодию, постепенно припадая на левое колено, и педантичным учителем, бескомпромиссным, строгим. Во сне он очаровывает всех своей мелодией, преображая уродство мира во внутреннюю красоту. Ему снится музыка. Когда Арлекин просыпается и поднимается, он демонстрирует миру услышанную во сне музыку. Он старается сыграть ее как можно ярче, ошибается, останавливается, волнуется и начинает играть заново, направляя свои звуки в космос. Все заканчивается неистовым танцем Арлекина (используется специальная подошва, позволяющая услышать на большом расстоянии шум от удара ноги об пол). Другим словом, Арлекин на протяжении пьесы превращается из мечтателя в личность, составляющую часть всеобщего разума-космоса. Все остальные действия исполнителя во время сценической реализации опуса Штокхаузена произвольны, в связи с чем партитура может быть уподоблена сценарию комедии dell'aгte, бытовавшей многими веками ранее, в котором была представлена лишь структура, очередность событий спектакля. Этот приблизительный сценарий, способствовавший актерской импровизации, прикреплялся на кулисы с обратной стороны, чтобы артисты имели возможность посмотреть какая сценка будет разыграна следующей, сформировать свой текст. Следует указать, что в конце моноспектакля Арлекин должен упасть на колени перед публикой; только в этот момент основная мелодия сочинения, постепенно кристаллизующаяся в процессе исполнения, должна прозвучать в своем «итоговом» виде целостно, а не фразами, как во время сценической реализации композиции в связи с действиями персонажа — передвижениями, актерской игрой, хореографией. По мнению Л. Мазеля, «Танец наряду с поэзией ближайший родственник музыки. Их объединяет то, что они тесно связаны с эмоционально-выразительными проявлениями человеческого организма, воспринимаемыми в одном случае зрением, в другом — слухом. Действительно, эмоции человека стремятся не только к голосовому, но и к
двигательному выражению» ———В «Арлекине» Штокхаузена двигательное выражение эмоций контекстно музыке. Встречается в партитуре и ряд замечаний насчет того, как необходимо исполнять материал: «поставить звук на фермату, словно птица кричит», «быстро при игре поворачивать голову из стороны в сторону, чтобы возникло ощущение неровного тремоло» и т.д. Арлекин у Штокхаузена — собирательный образ, ведь этот персонаж в комедии dell'aгte трактовался по-разному: мог предстать глуповатым слугой, вечно спорящим с Панталоне, или вызывающим сочувствие влюбленным мечтателем. Композитором в примечании выявляется не только сценическая драматургия (ложится на сцену, поднимается и т.д.), не только условие исполнения (варьирование формулы), но и образные типы преобразования формулы (например, если указано, что Арлекин — очаровательный мечтатель, игривый импровизатор или лирический герой, это эмоциональное состояние должно быть выражено, как поведением исполнителя, так и музыкой). Театральный колорит вносят цветастый костюм (для премьерных исполнений произведения С. Стивенс дизайнером выступил сам
Штокхаузен) и яркий грим, персонифицирующие образ. Согласно И. Силантьевой, цель использования грима обусловлена «.стремлением сообщить публике главное о персонаже и призвано придать лицу исполнителя особенные "читаемые" черты, которые помогают наилучшим образом раскрыть характер героя» [4, с- 36];
7 ) очень редко инструментальный моноспектакль отрицает одночастность (см.
все рассмотренные выше примеры): пьеса «Волокос» (1988) для фортепиано И. Соколова, часто исполняющаяся композитором в его авторских концертах, делится на ряд сцен — она имеет три законченные части. Однако эти части объединены одной идеей и средства инструментально-театральной выразительности в них одинаковы. Суть этого названия и концепции пьесы поясняется в предисловии к партитуре: «Пианист ложится под рояль головой к клавишам верхнего регистра, удобно устраивается на правом боку и начинает храпеть. Потом поворачивается на спину, "просыпается", потягивается, "случайно" задевает несколько любых клавиш верхнего регистра, "удивленно" повторяет сыгранное (разумеется, приблизительно), вылезает из-под рояля и, продолжая хаотично нажимать на клавиши (негромко, без педали, немного нерешительно), читает текст: "Слова в этом произведении играют такую же роль, как и музыка. Волокос — попытка посмотреть на себя изнутри зеркала — попытка заведомо невозможная, условная. Эта попытка взгляда делится поэтому условно на три части. Сначала — взгляд из-под рояля снизу, потом со стороны, а потом сверху. Также существует проекция этих взглядов в других плоскостях — слева направо (доброе начало)"...». Затем пианисту необходимо продолжать читать предложенный текст, выполняющий функцию дополнения, но уже играя тот музыкальный материал, который определен Соколовым: «...и справа налево (злое), и в нравственном пространстве — добро и зло. Все это вращается вокруг центра...». По бокам партитуры указаны тексты, которые произносятся, сам же музыкальный материал пьесы не сложен в исполнительском отношении. В следующем разделе I части («непринужденно») — иной способ фиксации материала, где словесный текст находится «внутри» партитуры (нотоносцев). По мнению Н. Гуляницкой, «Акция подчинена идее добра и зла, функционирующих в "нравственном пространстве" этой причудливой и довольно странной фортепианной пьесы. Неизбежно возникает вопрос: а каков сам музыкальный материал, работающий в этом "нравственном пространстве"? "Добро" и "зло" символизирует квазисерия зеркально-симметричных больших и малых трезвучий, — восходящих (добро: слева — направо) и нисходящих (зло: справа — налево). Все это вращается вокруг центра ми. Звуковысотная серийность, представленная далее потоком восходящих и нисходящих тонов, сопровождается
звуками алфавита» [5, с- 117]. Здесь исполнитель произносит: «А бэ вэ гэ дэ е ё жэ зэ и й ка эль эм эн о пэ эр эс тэ у эф ха це че шэ ще твердый знак ы мягкий знак э ю я». Каждой букве соответствует отдельно взятая нота, поэтому налицо смена использованной до этого неограниченной метроритмом декламации на декламацию в указанном метроритме. II часть («очень нежно, легко, с движением») вновь представляет собой разделение музыкального и вербального начал: произнесение текста импровизационно, слова не соответствуют музыкальному тексту, «облачаясь» в свободную декламацию. Такое разделение будет характерно для всего последующего развития. Данная же часть имеет прозаический текст. Приведем этот текст: «Во второй части — попытка словами и звуками объяснить причину возникновения этого странного сочинения. Наступил момент, когда стало ясно, что в прежней манере писать нельзя, а в какой писать — было неясно. И, отключившись от форм, созданных в музыке, вслушиваясь в себя, я увидел эту странную манеру. Она появилась как на фотопленке, помимо моей воли, удивив меня самого. В этот момент одно из четверостиший Заболоцкого оказалось созвучным этому процессу: "А ты — соловей, пригвожденный к
искусству. В свою Клеопатру влюбленный Антоний, Как мог ты довериться, бешеный, чувству, Как мог ты увлечься любовной погоней!". Восхищение перед поэзией Заболоцкого заставило меня встать, и это является переходом к третьей части сочинения "Волокос" — взгляду на себя сверху». Примечательно, что в свой текст Соколов вводит цитату из стихотворения Н. Заболоцкого, оказавшего на него влияние (поэтический слог проникает в прозу): исполнитель произносит слова Соколова, цитирующего другого автора. В III части он свободно декламирует: «Итак, взгляд на себя сверху. При этом смещаются направления добра и зла, а именно: добро направлено к людям, а зло — от людей». Ее музыкальный материал является реминисценцией вступительного раздела. Исполнение изобилует театральными приемами, выписанными в партитуре: «опустить книзу руку», «стукнуть кулаком по раме», «играть беззвучно», «жестом фокусника разжать пальцы в сторону публики», «закрепив клином педаль, лечь на крышку рояля, которая с самого начала произведения закрыта». Заканчивается пьеса тем, что пианист становится на крышку рояля — как зеркальный вариант ее начала (в начале сочинения исполнитель лежал под инструментом). В конце ему необходимо «сделать правой рукой жест, направленный вверх. Спрыгнуть на пол, поклониться, уйти со сцены». Таким образом, Соколов использует все элементы театрализации — включение голоса как тембра, слова, применение пластики и ряда ее видов (жестикуляции, пантомимы, акробатики), передвижений в пространстве сцены. Исходя из сказанного, можно сделать вывод о том, что в инструментально-театральной драматургии «Волокоса» Соколов представляет позиции относительно собственной композиционной техники, манеры написания не только данного сочинения, но и многих других («Что наша игра? Жизнь!», «О Кейдже», Тринадцать пьес для фортепиано), в которых описанный в «Волокосе» метод сочинения также «действует». Игровое поле, воссоздаваемое Соколовым в моноспектаклях, делает его музыкально-постановочные аспекты, построенные на синтезе искусств, показательным явлением постмодернизма. О других жанровых разновидностях инструментального спектакля см.: [6, 7' 8 9' 10].
Таким образом, инструментальный моноспектакль обращен к разным содержательным пластам. Его образы могут быть почерпнуты как в истории развития искусств («Арлекин» Штокхаузена), так и отражать актуальные для времени сочинения проблемы («Потерянное и найденное» Ржевски). Однако, драматургия этих образов, по сравнению с камерными и массовыми инструментальными спектаклями, выражена более мягко, в связи с отсутствием на сцене явных антагонистических «сил», воплощенных в последних двух из указанных жанров присутствием других исполнителей (персонажей). Моноспектакль акцентирует камерность не только наличием одного исполнителя на сцене, но и отсутствием конфликта. Исключение составляет внутренний конфликт, происходящий, например, в «Секвенции V» Л. Берио таким образом, что тромбонист (клоун), задаваясь вопросом о необходимости играть чужую жизнь на сцене, мучаясь противоречиями, претерпевает образную эволюцию.
Для сценической реализации инструментального моноспектакля могут быть избраны различные элементы театрализации исполнительского процесса, что характеризует и жанр моноспектакля в области театрального искусства, в связи с чем между ними достигается явная параллель. Наиболее часто употребляемыми элементами становятся: наличие специального костюма, персонифицирующего конкретный образ (во всех рассмотренных произведениях, за исключением пьесы «Волокос» Соколова), проникновение вербального ряда (за исключением «Арлекина» Штокхаузена) и использование видов пластического искусства. При этом, все элементы театрализации четко выписаны в партитурах. Естественно, что инструментальные моноспектакли
раскрывают характеристику лишь одного персонажа: клоун — в «Секвенции V» Берио, Арлекин — в одноименной композиции Штокхаузена, генерал Макартур — в «Общественной речи» Эриксона, солдат — в «Потерянном и найденном» Ржевски, современный композитор — в сочинении «Волокос» Соколова. Эта характеристика может быть представлена посредством двух разных форм — использованием неделимого на части сквозного развития (все указанные произведения, кроме пьесы «Волокос» Соколова) или путем применения многочастной композиции, благодаря которой моноспектакль делится на ряд сцен (в «Волокосе» три части).
Моноспектакль в инструментальной музыке и моноспектакль в русле театрального искусства имеют как ряд общих закономерностей, так и отличительные черты. К первым отнесем: наличие одного персонажа на сцене, приковывающего все внимание публики, использование ярких одежд, реквизита. В обоих случаях актер/исполнитель наделен свободой: его реплики (словесные или музыкальные) независимы от реплик иных игроков, которые могут корректировать темповые, агогические, рубатные особенности речи/игры, он независим и от сценического поведения других исполнителей, а, следовательно, волен в своей импровизационности, отличающей каждый исполнительский акт (даже если инструменталист выполняет все прописанные композитором действия, он в той или иной степени «отходит» от статичности нотной партитуры). Именно поэтому моноспектакль способствует более полному выражению актерского дарования и не каждый исполнитель может взяться за сценическую реализацию подобного инструментального опуса. Ко вторым — помимо естественного отсутствия игры на музыкальном инструменте актера в театре — причислим следующие: форма инструментального моноспектакля существенно минимизирована по сравнению с театральным моноспектаклем (самое значительное произведение — «Волокос» Соколова — длится порядка 20 минут), первичность музыкального ряда диктует вторичность действий, которые, как правило, направлены на уточнение концепции композитора, в то время, как в театральном моноспектакле речь и действие могут быть предельно спаянными элементами драматургии.
Библиография
1. Березка Л. Моноспектакль — это жанр или высший пилотаж? // Школа жизни: познавательный журнал. URL: http://shkolazhizni.ru/archive/0/n-20871/
2. Duke C. A performer's guide to theatrical elements in selected trombone literature. Louisiana State University, 2001. 185 р.
3. Мазель Л. А. О природе и средствах музыки. М.: Музыка, 1983. 72 с.
4. Силантьева И. И. Проблема перевоплощения исполнителя в вокально-сценическом искусстве: Автореф. дис. ...докт. искусствоведения: 17.00.02. М., 2007. 49 с.
5. Гуляницкая Н. С. Методы науки о музыке: Исследование. М.: Музыка, 2009. 256 с.
6. Петров В. О. Инструментальный театр ХХ века: вопросы истории и теории жанра: Монография. Астрахань: Издательство ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2013. 355 с.
7. Петров В. О. Инструментальный театр: историческая пирамида жанра // Культура и искусство. 2012. № 5. С. 99-109.
8. Петров В. О. Инструментальный театр: типология жанра // Музыкальная академия. 2010. № 3. С. 161-166.
9. Петров В. О. Камерный инструментальный спектакль: к вопросу о соотношении драматургических пластов // Музыка: искусство, наука, практика: Научный журнал Казанской государственной консерватории им. Н. Г. Жиганова. 2014. № 4 (8). С. 16-26.
10. Петров В. О. Массовый инструментальный спектакль: виды драматургического
сопоставления // Вестник Череповецкого государственного университета. 2013. № 3 (50). Том 2. С. 168-171.
