CC BY
64© Петров В. О., 2013
О СПЕЦИФИКЕ ЖАНРА ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ТЕАТРА
В статье рассматривается один из магистральных жанров современной музыки — инструментальный театр. Представлена его общая характеристика и выявлены наиболее важные его жанровые признаки. Особое внимание уделено критическому осмыслению ряда опусов, отмеченных преднамеренным стремлением композиторов к эпатажу посредством соединения музыкальных и визуальных рядов.
Ключевые слова: инструментальный театр; синтез искусств; музыкальный акционизм; концептуализм
Инструментальный театр — жанр сравнительно молодой (60 лет — не эпоха для развития любого жанра), но завоевавший умы практически всех композиторов-новаторов и ставший в настоящее время одним из магистральных в музыкальном искусстве в целом. В сочетании музыкального и театрального рядов — отличие инструментального театра от иных сфер инструментальной сферы, но в этом же и его близость по типу драматургии вокально-инструментальным, музыкально-
сценическим формам и жанрам — например, опере и балету. Все они в основе имеют сюжет, который должен быть воплощен на сцене (содержание диктует драматургию), во всех них музыкальный ряд если не становится первичным в кругу других рядов, то является одним из них в сложной синтетической природе. В некоторых случаях, когда композитор театрализует исполнение наличием произносящегося или пропевающегося текста, инструментальный театр может быть уподоблен вокальным жанрам. Другими словами, инструментальная сфера благодаря жанру инструментального театра впитывает в себя признаки форм и жанров, характеризующие другие сферы музыкального искусства (см. об этом: [3, с. 4]). Рассматриваемый жанр не всегда можно сравнивать с драматическим театром, поскольку вся театральность, происходящая на сцене при сценической реализации опуса, — результат музыкального мышления, деятельности композитора и исполнителей, использующих внемузыкальные компоненты. Происходит четкий процесс: исполнители выполняют задачи композитора. В драматическом же театре между автором и исполнителями су-
ществует еще одно звено — режиссер. Режиссер театрального действия становится универсальной личностью, интерпретирующей текст автора (сценарий), но самостоятельно подбирающей для постановки и актеров, и музыку, и визуальный ряд, с его точки зрения, наиболее подходящий для выражения определенной концепции, преднамеренно или вынужденно работает с костюмерами. То есть режиссер «декорирует» текст литературный (написанный сценарий) на свое усмотрение, в соответствие со своей идеей. Причем, при каждой новой постановке один и тот же сценарий может иметь разные воплощения — вплоть до полной смены декораций, образов героев и т. д. В инструментальном театре режиссер как физическое лицо отсутствует: инструменталисты должны осуществлять план действий (музыкальных и сценических), прописанный (срежиссированный) композитором и зафиксированный в партитуре на все времена. В данном случае музыкальный текст «декорирует» композитор, являющийся одновременно и автором, и режиссером, а сам текст в дополнительном «декорировании» не нуждается.
Отметим, что в жанровом генотипе образовано разделение инструментально-театральных произведений на те, в которых наличествуют лишь отдельные элементы театрализации исполнительского процесса, и те, которые можно назвать инструментальным спектаклем, использующим ряд элементов театрализации.
К элементам театрализации исполнительского процесса отнесем: 1) специфическую диспозицию инструментов и перемещение исполнителей в пространстве сцены и
зала (пространственная музыка); 2) психофизические приемы привлечения внимания публики — актерская игра (виды пластического искусства); 3) технологические приемы привлечения внимания публики — использование внешних эффектов: световое и цветовое оформление сцены, наличие костюмов и грима (идентификация исполнителя с внешним видом персонажа или персонажей), инструментальное мультимедиа; 4) вокализацию и вербализацию инструментального процесса. Среди музыкальных примеров проявления отдельных элементов театрализации — опус «Линии» (1973) для двух фортепиано, вибрафона и маримбы Л. Берио, в котором композитором предполагается лишь оригинальная диспозиция инструменталистов и Четвертый струнный квартет (1993) С. Губайдулиной, во время сценической реализации которого на сцену проецируется определенная светоцветовая гамма.
Инструментальный спектакль же имеет две классификации — по типу сюжета и по жанровой разновидности театрального процесса, сочетающего музыкальную и сценическую драматургию. Композитор как режиссер событийного ряда инструментального опуса, превращающего собственно инструментальную музыку в инструментально-театральную, волен избирать тип сюжета и жанровую разновидность своего спектакля самостоятельно. В основу первой классификации положен принцип принадлежности сюжета (или персонажей). Она предполагает выделение двух типов произведений: 1) произведения, в которых происходит воссоздание сюжетов, персонажей, почерпнутых в других видах искусства — литературе («О, стыд» (1976) для шести ударников Х. Биртвистла — на сюжет «Гамлета» У. Шекспира, Второй концерт для тромбона с оркестром («Дон Кихот», 1992) Я. Сандстрёма — на сюжет романа М. де Сервантеса, «Одиссей» (1977) для виолончели и ансамбля Д. Райнхарда — на сюжет поэмы Гомера, Концерт для флейты с оркестром («Фантазии Крысолова», 1982) Д. Корильяно, — на сюжет поэмы «Флейтист из Гаммельна» Р. Браунинга), живописи («История при свете луны» (1988) для
флейты пикколо, бас-кларнета, скрипки, альта, виолончели и контрабаса Д. Н. Смирнова с воплощением сюжета картины «Злоба» У. Блейка, «Из каталога Эше-ра» (1994) для семи музыкантов и диапозитивов В. Екимовского с использованием образов полотен художника), театре («Арлекин» (1975) для кларнета К. Штокхаузена и «Арлекин» (1987) для бас-тромбона и оркестра Л. Липкиса), архитектуре («Пешеход из Отрива» (2001) для трубы и камерного ансамбля М. Паддинга по сюжету, запечатленному на построении Ф. Шевале), кино («Флора» (1998) для скрипки и оркестра Д. Мэйсона на сюжет сериала «Беверли-Хиллз») и т. д.; 2) произведения, в которых наличествует сочиненный композитором сюжет или представлена характеристика вымышленных персонажей («Эонта» (1963—1964) для фортепиано, двух труб и трех тромбонов Я. Ксенакиса, «Драма для скрипки, виолончели и рояля» (1977) А. Бакши, «Наблюдатели звуков» (1981) для трех ударников Ж. Апергиса, «Искусство шума» (1995) для двух ударников М. Кагеля, «Призрак театра» (1996) для десяти музыкантов В. Екимовского).
Согласно второй классификации, произведения инструментального спектакля делятся на жанры: 1) моноспектакль (музыкально-театральная композиция исполняется одним инструменталистом); 2) камерный спектакль (на сцене находятся несколько музыкантов); 3) массовый спектакль (в сценической реализации опуса принимает участие, например, оркестр); 4) инструментальный ритуал, исполняемый на сцене любым количеством инструменталистов. В данном случае рассматривается жанровая принадлежность произведений с точки зрения театрального искусства, его общих жанровых разновидностей. Примером моноспектакля может стать «Арлекин» (1975) для кларнета К. Шктокхаузена, где вся музыкальная и сценическая драматургия выстраивается одним исполнителем, изображающим персонаж комедии dell'arte. Примером камерного спектакля — «Шаман» (1984) для тромбона и фортепиано Д. Катлера, в котором воплощены персонажи трактата К. Кастанеды «Учение дона Ху-
ана: путь знаний индейцев яки» (музыкально-сценический «разговор» двух главных героев — шамана и писателя). Массовый спектакль (по количеству исполнителей) подразделяется на три типа: 1) спектакль, в котором наличествует один главный персонаж и окружающая его масса (Одиссей (виолончелист) и оркестр в цикле «Одиссей» (1977) Д. Райнхарда на сюжет Гомера, Ану-бис (тубист) и оркестр в опусе «Крик Ану-биса» (1994) Х. Биртвистла); 2) спектакль, в котором присутствуют несколько главных героев — в этом случае происходит сопоставление ряда персонажей (Лаки, Поццо, Владимир и Эстрагон в пьесе «В ожидании...» (1983) для виолончели, контрабаса, фагота, тромбона и инструментального ансамбля Ф. Караева на сюжет «В ожидании Годо» С. Беккета); 3) спектакль, в сюжетной основе которого лежит «противостояние масс» (разные инструментальные группы конфликтуют между собой в «Хоральной прелюдии» (1987) для ансамбля солистов В. Тарнопольского на сюжет Священного писания). Инструментальный ритуал представлен «Призрачной оперой» (1995) для лютни и струнного квартета Тан Дуна, «Иерархией разумных ценностей» (1976— 1990) для ударных инструментов В. Мартынова и рядом других произведений.
Рассматривая специфику инструментального театра как жанра, укажем и на ряд черт, дезинтегрирующих процесс его развития, начатый в 50-х годах ХХ столетия:
1) не все образцы инструментального театра имеют в своей основе эстетическую значимость. Например, в «Форельном квартете» П. Карманова исполнение музыки сочетается с видеоинсталляцией процесса жарки рыбы на сковороде, что вызывает, скорее, отторжение восприятия авторской идеи и постановку вопроса: «В чем смысл такого радикального проявления концептуализма?», — ответ на который кроется, пожалуй, лишь в стремлении композитора к эпатажу, к оригинальности идеи, не несущей в себе эстетическую функцию, свойственную искусству в целом. В силу этого подобные опусы, среди которых «Гриль-музыка» (2002) А. Раскатова, «Баста» (1982)
для тромбона Ф. Рэйба, могут быть подвергнуты критике. Так, в «Басте» Ф. Рэйба тромбонист, сценически воплощающий почтальона, превращается в полноценного, но все же непрофессионального актера, имеющего костюм, пользующегося реквизитом, много передвигающегося по сцене, а музыкальный ряд «разворачивается» сам по себе, становится абстрагированным от действий (произведение можно отдельно слушать и отдельно смотреть, что априори не должен допускать инструментальный театр, в котором первостепенен синтез театрального и музыкального рядов). Все эти опусы прово-кативны. В целом, произведения ХХ века, призванные эпатировать публику, можно разделить на те, в которых господствует антиэстетическая провокация, и те, которые в своей основе имеют все же эстетическую провокацию. Под антиэстетической провокацией понимается такая провокация, которая не отражает закономерности явлений человеческой жизни в их традиционной форме с определенными устоями содержания, образной системы, драматургии. Главной чертой этого типа провокации становится отрицание всего, что было известно и накоплено богатой историей развития цивилизации и конкретного искусства в частности. Под эстетической провокацией, соответственно, — провокация, не ниспровергающая эстетические устои, вносящая долю новаций в систему искусства. С этой точки зрения «Форельный квинтет» Карманова и «Гриль-музыка» Раскатова выражают антиэстетическую провокацию и не могут быть образцами музыки как вида искусства, да и искусства в целом;
2) не во всех опусах театральность находится в равнозначных отношениях с музыкой. Превалирование визуального ряда значительно снижает роль музыкального ряда, его восприятие и осмысление: например, при сценической реализации пьесы «Троица» из цикла "Trio sacrum" (1974) для трех ударников Д. Н. Смирнова действие, воссоздающее процесс распития спиртных напитков, превалирует, а музыка становится вторичной. Аналогична и сценическая реализация пьесы «Общественная речь» (1976) для тромбона Р. Эриксона, где музыка явля-
ется следствием речи и действий тромбониста, то есть не играет первичной роли. Однако в обоих случаях авторы осознанно идут на такой прием;
3) существует также ряд, с одной стороны, уникальных и оригинальных, с другой, — неоднозначных с точки зрения понятия «музыкальная композиция», вызывающих произведений, именуемых, тем не менее, самими авторами инструментальным театром, в которых музыкальный ряд отсутствует вовсе. Сценическая реализация подобных опусов отрицает природу музыкального творчества (интерпретацию, выраженную в звуках) и они не могут претендовать на статус произведений, относящихся к сфере инструментальной музыки. В них происходит полная замена музыки сценическим действием, актерской игрой или чтением определенных текстов. Например, таково сочинение "Con Voce" (1973) М. Кагеля, где, согласно авторскому комментарию, «каждый из трех исполнителей может использовать любые деревянные, медные или струнные инструменты» (цитата по партитуре). В том же году на фестивале «Варшавская осень» это произведение было исполнено: на сцене появились три исполнителя, вставшие и застывшие в молчании. Лишь через некоторое время они начали произносить определенные слова. Музыка как основа любого музыкального произведения, в том числе и причастного инструментальному театру, здесь отсутствует. В. Ерохин задается вопросом: «Что это? Театр? Да. Вокальная музыка? Нет! На вокальную музыку эта вещь как-то совсем "не тянет"; это — скорее — инструментальная музыка. Наиболее подходящим жанровым обозначением представляется такое: "инструментальный театр без игры на инструментах"» [2, с. 16— 17]. Однако констатируем, что «инструментальный театр без игры на инструментах» не является музыкальным произведением и не может называться собственно инструментальным театром; это, скорее всего, актерский этюд с запрограммированной пантомимой и с наличием определенного произносимого текста. Аналогична Композиции 74 — «Лебединая песня» (третья) (1996) для духового ундецимета В. Екимовского. Ее
музыкальная часть виртуальна. Вначале на сцену выходит духовой ундецимет, располагается в пространстве сцены. Вслед за ним выходит чтец и начинает декламировать текст. После слов чтец и ансамбль духовых кланяются и покидают сцену. Вся музыка заключена в слова, в которых «расписан» план драматургии. Текст, произносимый чтецом, «звучит»: слушатель волен в своем воображении воссоздать звучание льющегося потока слов, заменить вербальное на музыкальное. Однако отсутствие музыки в музыкальной композиции переводит данное сочинение из одного искусства в другое — в литературу, поскольку помимо чтения вслух заранее написанного текста ничего собственно не происходит. Сам композитор отмечал: «Эксперименты — моя страсть, и конечно же, я не мог пройти мимо столь шумного направления, каковым стал постмодернизм в конце ХХ века. У меня есть, например, три "Лебединые песни", третья из которых, "виртуальная", оказалась вообще без музыки — там только читается литературный текст. Вот вам и постмодернизм» [1, с. 193]. По сути, такие произведения, тяготеющие к эпатажу, также могут «воспроизводиться» на сцене непрофессиональными музыкантами.
В перечисленных опусах Карманова, Кагеля, Екимовского за актерской игрой, чтением текстов скрыто отсутствие музыкальной идеи, за внешней событийностью, направленной на привлечение внимания публики и обусловленной проявлением преднамеренного эпатажа, пропадает сама музыка. Они не являются инструментальным театром, в котором, подчеркнем, визуальный или вербальный ряд должен быть направлен на раскрытие музыкального ряда, и слушатель должен акцентировать свое внимание на соотношении этих рядов, а не просто становиться свидетелем, например, актерской игры исполнителей. В связи с этим, произведения с заменой музыкального ряда визуальным или вербальным не могут считаться инструментальным театром. В своем большинстве инструментальный театр, прежде всего тех композиторов, которые видят в нем возможность полно раскрыть музыкальную идею, а все дополни-
тельные средства театрализации направляют на уточнение этой идеи, несет эстетическую значимость. Таковы многие произведения М. Кагеля, Д. Кейджа, К. Штокхаузе-на, Ф. Ржевски, Д. Корильяно, Х. Биртвист-ла, С. Губайдулиной, Р. Щедрина, В. Силь-вестрова и других авторов, считающих инструментальный театр одним из главных жанров собственного творчества. Неслучайно он стал одним из ведущих жанров современной музыки.
Можно привести классификацию произведений инструментального театра с точки зрения стабильности / мобильности уровней инструментально-театрального процесса:
1) произведения с отсутствием импровизации: этот уровень наиболее логичен и является самым употребляемым в произведениях инструментального театра (хрестоматийные примеры — «Драма» (1971) для скрипки, виолончели и фортепиано В. Силь-вестрова, «Призрак театра» (1996) для десяти музыкантов В. Екимовского; их партитуры насквозь «пропитаны» авторскими указаниями);
2) произведения, допускающие музыкальную импровизацию при стабильном сценическом действии (отсутствие сценической импровизации заметно в «Арлекине» (1975) для кларнета К. Штокхаузена, при исполнении которого кларнетист может предаваться музыкальной импровизации, но непосредственно обязан следовать общему плану драматургии, представленному композитором);
3) произведения, в которых единовременное наличие музыкальной и сценической импровизации допустимо. В подобных произведениях, как правило, есть определенная макроидея, например, — сценическая реализация модели какой-либо игры. Такое режиссерское решение, продуманное и представленное композитором, выявляет себя в партитурах «Дуэли» (1959) для двух дирижеров и двух оркестров Я. Ксенакиса, сценическая реализация которого представляет собой воссоздание игры в футбол (расстановка и перемещение оркестровых групп зависят от «судьи» — дирижера), «Испанской карты» (1959) для ансамбля инстру-
менталистов Д. Брехта, при исполнении которой музыкальный материал инструменталистов определяется благодаря выпавшей карте, а сам процесс игры воссоздается сценически. В этих и ряде им подобных сочинениях — «Пейзажах» (1966) для двух инструментальных групп Р. Эриксона (модель игры в крестики-нолики), «Песнопениях» (1960) для семи инструментов А. Пуссёра (модель игры в шахматы), «Гексагоне» (2007) для инструментального ансамбля Г. Наварда (модель собирания мозаики), «Для 1, 2 или 3 человек» (1964) К. Вулфа (модель игры в пинг-понг) — сценическая и музыкальная импровизация диктуются правилами определенной игры, ее семантических качеств и действий. Совмещение сценической (без регламентаций или с отсутствием регулирующей процесс макроидеи) и музыкальной импровизации переводит инструментально-театральное сочинение в русло хэппенинга, культивирующего полную свободу исполнения, случайность самой драматургии, часто сравниваемого критиками с капустниками и т. д.
Метаморфозы в сценической реализации опусов, созданных в рамках инструментального театра, не ограничиваются новациями композиторов: все действия, предписанные авторами, необходимо воплощать исполнителям наряду с игрой на инструменте. При этом исполнителями должны быть такие профессионалы, которые не смогут излишним увлечением презентабельностью, внешней событийностью перечеркнуть музыкальную информацию сочинения (в данном контексте лишний раз отметим, что в инструментальном театре музыка — первостепенный или равнозначный элемент общей системы произведения). Исполнитель в инструментальном театре — многофункциональная личность, совмещающая в себе ряд обязательств, которыми он наделяется, обращаясь к партитуре инструментально-театрального опуса. В связи с этим отметим, что инструментальный театр не только разгерметизирует концертную эстраду, но и ставит ряд определенных условий для своего существования, среди которых главным предстает умение исполнителя совмещать, скажем, игру на инструменте и актерскую
игру, призывающую в какой-то степени к абстрагированию от только исполнения музыки и утверждающую создание концепций, синтезирующих в себе черты разных искусств.
Литература 1. Екимовский В. Метаморфозы стиля (интервью с А. А. Амраховой) // Амрахо-ва А. А. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Избранные интервью и
эссе о музыке и музыкантах. М.: Композитор, 2009. С. 192—206.
2. Ерохин В. De música instrumentalis: Германия. 1960—1990. Аналитические очерки. М.: Музыка, 1997. 398 с.
3. Петров В. Инструментальный театр: функции передвижения исполнителей // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2011. № 2 (18). С. 40—45.
4. Петров В. Концепты инструментального театра // Музыковедение. 2012. № 7. С. 13—19.
© Сиднева т. Б., 2013
МУЗЫКА, МУЗЫКАЛЬНОЕ, МУЗЫКАЛЬНОСТЬ: К ВОПРОСУ О ГРАНИЦАХ ПОНЯТИЙ
В статье делается попытка различения понятий «музыка», «музыкальное», «музыкальность». Определяются их содержательные сферы, структура, функции. В то же время, обосновываются единство и взаимосвязь понятий.
Ключевые слова: музыка; музыкальное; музыкальность; граница; искусство; метафора
В то время как музыковеды все глубже и глубже погружаются в изучение механизмов композиторского творчества, в постижение особенностей исполнительских интерпретаций и закономерностей музыкального восприятия — вопрос о сущности и природе музыки остается в тени. Существует устойчивая иллюзия, что вопрос этот «давно и согласно решен» [11] и имеет незыблемые (и не подлежащие обсуждению) постулаты, сформулированные теоретиками разных эпох и традиций.
Однако, как отмечает Ю. Н. Холопов в своей последней статье, определение того, «что есть музыка?», сегодня становится по-новому «животрепещущим и остро дискуссионным». Необходимость заново поставить вопрос о сущности музыки выдающийся ученый видит прежде всего в том, что минувшее столетие стало периодом «гигантского перелома в эволюции музыки, самой ее сущности, в развитии культуры, чуть ли не самой сущности человека» [11]. Стремительность изменений в музыкальном мышлении, произошедших в ХХ веке, по мас-
штабу и значимости он сравнивает с периодом крушения древнего мира [10].
Осознавая глобальность перелома в сфере звука, мелодии, гармонии, тембра, фактуры — для осмысления которого необходимы немалый слушательский и исследовательский опыт и достаточно протяженный период времени — попробуем подойти к пониманию сущности музыки с иной стороны, вне прямой связи с «катаклизмами ХХ века».
Среди важнейших аспектов темы — полисемантичность понятия «музыка». Множественность значений, которыми она обладает, позволяет говорить о музыке мироздания, музыкальности души, музыкальном как поэтическом, омузыкаливании искусства, культуры, эпохи и т. д. Почему возможен столь широкий размах смыслов, охватываемых музыкой? В чем заключается качество «музыкальности», присущее столь разным явлениям?
В качестве исходного момента поиска ответа на поставленные вопросы изберем весьма примечательный факт. В размышлениях о сущности музыки, стремлении по-
