CC BY
71
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Биктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
Астраханская государственная консерватория, Россия Доцент кафедры теории и истории музыки, доктор искусствоведения
Astrakhan State Conservatory, Russia Associate Professor of the Department of Theory and History ofMusic, Doctor of Science (in Art Studies)
petrovagk@yandex. ru
ЗВУКОВОЕ И ТЕАТРАЛЬНОЕ НАЧАЛО В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ ПЕРФОРМАНСАХ
BИКТОРА ЕКИМОВСКОГО
Статья посвящена рассмотрению инструментальных композиций современного московского композитора Виктора Екимовского, причастных к синтезу искусств, имеющих в своей основе сочетание музыкального и театрального рядов. Представлена классификация инструментальных пер-формансов композитора по типу отношения к звуку: 1) с низким уровнем событийности, 2) с высоким уровнем событийности. Отмечается, что театрализация существенным способом влияет не только на драматургию произведения, превращающую инструментальную композицию в пер-форманс, но и на сценическую реализацию опуса, при которой теперь значима не только музыка (звук), но и визуальный аспект - перемещения инструменталистов, их диспозиция, наличие слова (голоса), бутафории, реквизита, света и цвета, дополнительных источников шума. В качестве анализа рассмотрены произведения «В созвездии Гончих Псов», «Словарь непечатных выражений», «Посвящения», «Принцесса уколола палец - и все королевство заснуло...», «ВаПейо», «Призрак театра».
Ключевые слова: перформанс, инструментальный театр, Виктор Екимовский, звук и театрализация, постмодернизм, сценическая событийность.
SOUND AND THEATRICAL BEGINNING IN THE INSTRUMENTAL
PERFORMANCES OF VICTOR EKIMOVSKY
The article is devoted to the examination of instrumental compositions by the contemporary Moscow composer Viktor Yekimovsky, that are involved in the synthesis of the arts, which have as their basis a combination of musical and theatrical series. The classification of the instrumental performances of the composer according to the type of relation to sound is presented: 1) with a low level of events, 2) with a high level of events. It is noted that the dramatization influences in a significant way are not only the drama of the work, transforming the instrumental composition into a performance, but also the stage of realization of the opus, in which not only music (sound) but also the visual aspect is important - the movements of the instrumentalists, their dispositions, the word (Voice), props, light and color, additional sources of noise. The works «In the constellation Canes Dogs», «Dictionary of unprintable expressions», «Initiations», «The Princess has pricked a finger - and the whole kingdom has fallen asleep ...», «Balletto», «The Specter of the Theater» are analyzed.
Key words: performance, instrumental theater, Victor Ekimovsky, sound and theatricalization, postmodernism, scenic events.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Биктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
Один из магистральных жанров второй половины ХХ века, явившийся следствием стремлений многих композиторов указанного времени к разгерметизации традиционной исполнительской среды и к синтезу искусств, - инструментальный театр как разновидность перформанса - в достаточно полной мере раскрылся в творчестве современного московского композитора Виктора Екимовского.
Прежде, чем перейти к рассмотрению произведений композитора, укажем, что существует несколько видов проявления театрализации в инструментальном опусе. Среди них назовем: акцио-низм исполнительский, акционизм дирижерский и акционизм композиторский. Понятно, что при каждом из данных видов театрализация становится возможной благодаря определенным личностям, находящимся на сцене во время исполнения того иного сочинения. Помимо этого, степень яркости проявления театрализации достигается за счет применения ряда элементов этой театрализации, среди которых - передвижения участников ансамбля (дирижера, композитора) по сцене, их оригинальная диспозиция, использование бутафории, реквизита, специфического освещения, включение слова (голоса) внутрь сугубо инструментального опуса. Использование отдельных типов театрализации диктует низкую сценическую событийность, а их комплексное употребление превращает исполнение инструментального опуса в полноценный спектакль. При этом меняется отношение к главному носителю информации - к звуку: он больше не является единственно значимым элементом при сценической реализации инструментального опуса. Инструментальное сочинение воссоздает перфор-манс, более или менее ярко представленный пуб-лике1. С этой точки зрения и рассмотрим отдель-
1 См. об этом: Петров В.О. Инструментальный театр Виктора Екимовского // Музыка ХХ века в ряду искусств: параллели и взаимодействия: Сборник статей по
ные опусы Екимовского, указывая на соотношение музыкального (звукового) и визуального рядов, подчеркивая степень яркости проявления театрализации (перформанса).
Низкий уровень событийности характеризует те сочинения, в которых использован лишь один или несколько элементов театрализации исполнительского процесса, указанных ранее. Такова, например, Композиция 44 - «В созвездии Гончих Псов» (1986), написанная для трех флейт и магнитофонной пленки. Сочинение создано по заказу Трио флейт из Нового Сада (Югославия) и является одним из самых исполняемых в творческом наследии композитора. Название произведения выбрано Екимовским случайно и, фактически, не имеет никакого отношения к музыке, но имеет непосредственное отношение к идее - представить 93 партитуру в виде карты звездного неба Северного полушария: «Скажу сразу, - пишет композитор, -что "Псы" попали в название случайно, просто мне приглянулось это созвездие, хотя ничуть не могут звучать и некоторые другие, например, "Волосы Вероники" (поэтично, не правда ли?)»2. «В созвездии Гончих Псов» - открытое произведение, согласно терминологии и классификации любых произведений искусства, представленной У. Эко. Первое, что бросается в глаза при виде партитуры - и в этом ее необычность - графическая круговая запись. В этом отношении, естественно, Екимов-ский не является пионером: достаточно вспомнить аналогичные «круговые» партитуры Кейджа, Штокхаузена и Крама: «Нельзя сказать, что партитура в форме круга явилась каким-то открытием, -высказывается композитор, - известны подобные опыты и Штокхаузена, и Крама, и Кнайфеля, и Денисова, но (что отличает мой круг от других) в нем
материалам Международной научной конференции 1516 октября 2008 года. Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП. 2008. С. 222-242.
2 Екимовский В. Автомонография. М. 1997. С. 164.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Виктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
есть дополняющая музыку смысловая программная идея, а не только одна эпатажная претензия на оригинальность»3. А вот идея произведения (звездный атлас) Екимовского весьма близка идеям кейджев-ского «Эклептического атласа» и его же «Южных этюдов». Также как и в большинстве произведений Кейджа Екимовский использует здесь радиофон.
Но новатором Екимовский является в другом: «В созвездии Гончих Псов» рекомендуется к исполнению в Планетарии или на специально «оборудованной» сцене - этот один их элементов театрализации исполнительского процесса (оригинальная диспозиция инструменталистов). Партитура должна выноситься из-за кулис и показываться публике. Игра на инструментах сопровождается шумом радиоэфира, записанным на магнитофонную ленту (хотя есть в истории исполнения этого произведения и случаи, когда на сцене выставлялись три радиоустановки, из которых доносились разного рода помехи). Вот что по этому поводу думает сам Екимовский: «Самое же главное здесь, что все это должно сопровождаться шумом эфира. И причем давать здесь нужно только "белый шум", которые не связан с определенными радиостанциями, а представляет собой просто обычный скрип, шип, стук и еще что-нибудь из того, что
4
можно ловить как всякие радиопомехи» .
С музыкальной точки зрения «В созвездии Гончих Псов» - вариации на ноту «ми», заключенную, однако, в определенную ритмоформулу при помощи использования шифров азбуки Морзе. Происходит это следующим образом: количество нот во фразах определено названием конкретного созвездия (например, «Кит» - три ноты), а ритм -соответствием этих букв коду указанной азбуки: точка - восьмая длительность, тире - четвертная. В целом, сочинение состоит из ряда музыкальных фраз-сегментов (около 20 в каждой из партий), ко-
3 Там же.
4 Шульгин Д., Шевченко Т. Творчество-жизнь Виктора
Екимовского. Монографические беседы. М., 2003. С. 105-106.
торые могут играться в разных вариантах: сверху вниз, подряд, повторяться в произвольном порядке. Именно поэтому, по словам самого Екимовского, «...тут вырисовывается Его Величество Парадокс, достойный эпитета открытия: возникла музыка, которая не вмещается в рамки произведения, перерастая самое его понятие; она превратилась в некое художественное поле без атрибутов формы и времени, присущих любой фиксированной субстанции музыкального творчества (Асафьев здесь бы чертыхнулся и срочно засел за обратную книгу: "Процесс как музыкальная форма"). Природа данной музыкальной мысли такова, что она не может закончиться, логично завершиться, ее можно только искусственно прервать. Из жалости к слушателям мне пришлось совершить этот насильственный акт - приписать последнюю фразу: finale, а также приблизительно указать длительность его (произведения) жизни: 5-10'; но не исключено, что когда- 94 нибудь найдутся исполнители, которым откроется мой метамузыкальный замысел, и они будут играть эту музыку до одури»5.
В целом же, стиль композиции - минималистский. В пользу этого говорит наличие на протяжении всего произведения опорного «органного пункта» - звукокомплекса, «порученного» магнитной пленке. Он варьируется на протяжении композиции (остается неизменным фон, но подключаются иные голоса, сонористические «гулы», в конце произведения флейты не звучат - остается только этот фон). При этом, исполнение (если оно производится вне Планетария) должно быть соответствующе сценически «обставлено»: флейтистам необходимо расположиться вокруг стола, где находится «круговая» партитура и перемещаться вокруг стола в темноте. Единственно значимый визуальный компонент - вращающийся зеркальный шар, проецирующий на сцену и зал световые блики. При
5 Екимовский В. Автомонография. М. 1997. С. 165.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Виктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
восприятии данной композиции сочетаются слухо-
6
вые и визуальные нормативы .
Иной элемент театрализации исполнительского процесса - включение голоса в инструментальную музыку - присутствует в Композиции 81 -«Словарь непечатных выражений» (1999) для струнного трио. Какова же идея произведения, написанного по заказу швейцарского фестиваля «Русская музыка ХХ века»? Слово Екимовскому: «Идея здесь простая: музыканты, а заодно и слушатели, могут "виртуально" ругать весь наш ХХ век за все его грехи. В партитуре 26 музыкальных фраз и каждая... отмечена соответствующей буквой латинского алфавита. Причем, каждая из этих букв обязательно должна произноситься исполнителями, а что за этими буквами кроется - тут каждый сообразуется со своей фантазией. Музыканты произносят букву "А" и исполнение началось, то есть, грубо говоря, обругали за что-то ХХ век и -заиграли, затем следующая буква - новая фактура, затем третья буква - опять новая фактура и так далее, и так далее. И музыка всем своим настроением, динамикой и особенно фактурой помогает музыкантам вспомнить все возможные "непечатные выражения"»7. В приведенной цитате упомянута и общая форма композиции - следующие друг за другом 26 музыкальные фразы, а, точнее, как и во многих других сочинениях композитора, - факту-ротемы. Каждая из них самостоятельна и следует в партитуре за определенной латинской буквой. Исследователь творчества Екимовского Т. Шевченко, представляя убедительный и подробный анализ «Словаря непечатных выражений», уточняет сущность каждой из этих фактуротем: А - мономерно-остинатная аккордовая с предъемом, В - полифактура, в которой контрапунктируют арпеджирован-
6 Меньшиков Л.А. Интермедиа как синтез искусств // Вестник Академии русского балета им. А.Я. Вагановой. 2014. № 1-2 (31). С. 209-215.
7 Шульгин Д., Шевченко Т. Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. М., 2003. С. 158.
ная ритмо-глиссандирующая зеркальная (скрипка, виолончель) и гаммообразная зеркальная (альт), С
- дискретно-аккордовая ритмоалеаторическая, D -педально-тоновая с форшлагом, Е - гаммообразная глиссандирующая прямолинейная, F - педально-трелевая с арпеджированным глиссандирующим форшлагом, дискретная, G - дискретно-интервальная ритмоалеаторическая, Н - гаммооб-разная глиссандирующая, I - гаммообразная глис-сандирующая с косвенным двухголосием (имитационная), J - беззвучная инструментальная фактура с голосом, К - дискретно-тоновая ритмоалеаторическая, L - имитационная мономерно-остинатная интервальная, М - полифактура, в которой участвуют фактуры типа «брожение тоновое» (скрипка и виолончель) и дискретно-тоновая крещендирующая (альт), N - арпеджированная ритмоформульная имитационная, О - гаммообразная глиссандирующая волнообразная алеаториче- 95 ская, Р - дискретно-аккордовая, сменяющаяся после паузы микрофактурой типа «аккорд-точка», Q
- остинатная ритмоформульная (формула - ритмическое глиссандо), сменяющаяся после паузы гам-мообразной глиссандирующей (в крайних голосах
- прямолинейной, в среднем - криволинейной, волнообразной), R - репетиционно-тремолирующая, S, Т, и - мутирующие фактуры (используются субфактуры типа: педально-тоновая с форшлагом, гаммообразная глмссандирующая, вибрато с форшлагом, дискретно-интервальная), V
- педально-тоновая имитационная, X - арпеджированная глиссандирующая, Y - «педаль-вибрато имитационная», мутирующая в «звукоточку», Ъ -«тембро-точка». Далее Т. Шевченко приводит наличие этих фактуротем в систему, беря в качестве основы для иерархии общие образующие черты: 1 группа - группа остинатных фактур (А, L, Q, R), 2 группа - группа арпеджированных фактур (В, N X), 3 группа - группа дискретных фактур (С, G, К, М (альт), Р, S, Ъ, J), 4 группа - группа педальных фактур ф, V, Y, S, Т, и), 5 группа - группа гаммо-образных фактур (Е, Н, I, О, S, Т, и), 6 - синтфак-
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Виктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
тура 7 - «брожение тоновое» (М - скрипка и виолончель)8. Есть и еще один театральный эффект: во время исполнения 10 фактуротемы У) участники трио все время произносят эту букву и играют на инструментах беззвучно (используется жестикуляция).
Обособленно актерская игра применена Екимовским в Композиции 77. «Посвящения» (1998-2000) - цикле из четырех пьес9. Третья пьеса - «Последний истукан острова Пасхи» посвящена Патриции Копачинской. В авторском предисловии к партитуре читаем: «Перед игрой исполнитель приглашает любого мужчину из публики, сажает его на стул спиной к залу и объясняет ему, что он должен от начала до конца пьесы сидеть абсолютно неподвижно. Исполнитель во время игры ходит вокруг него, переступая ногами на каждую четверть, неизменно оставаясь лицом к сидящему (движение боком по кругу), останавливаясь лишь на пассажах. Постепенно движения исполнителя становятся более энергичными (возможно убыстрение темпа), и к концу он доходит до полного исступления (здесь движения должны быть неритмизованными и допускают любую свободу). В заключительном фрагменте исполнитель параллельно со скордатурой опускается на пол, ложится у ног сидящего и доигрывает последние звуки, лежа на по-лу»10. Здесь привлечена актерская игра инструменталиста.
Комплексное использование элементов театрализации приводит к появлению подлинных
8 См. об этом: Шульгин Д. Современные черты композиции Виктора Екимовского: Монографическое исследование. М. 2003. С. 482-490.
9 1 часть - «Автопортрет шестирукого Марка» для мембранофонов (1998, к 60-летию Марка Пекарского), 2 часть - «Магические квадраты» для пяти любых инструментов и трех гонгов (1999, к 60-летию Тома Джонсона), часть 3 - «Последний истукан острова Пасхи» для скрипки соло (2000, для Патриции Копачинской), 4 часть - «Колесо Фортуны» для симфонического оркестра (2000, памяти Ю.А. Фортунатова).
10 Цитата по партитуре. Рукопись.
перформативных спектаклей, отличающихся высоким уровнем событийности. Один из них - Композиция 86 - «Принцесса уколола палец - и все королевство заснуло... » (2003) для пяти исполнителей и пленки. В авторской аннотации написано: «Музыканты сидят на сцене в ряд - V-no, Fl., Mar., Cl., V-c., - ноты у них стоят на низких пультах. После первого пассажа музыканты замирают в разных позах (выбор поз - на усмотрение исполнителей. - В.П.). Затем, играя отдельные ноты, они медленно двигают туловищем (вправо, влево, вперед, назад - ad libitum) и на паузах вновь замирают. После окончания своей игры музыканты встают, кланяются, вызывают автора и уходят со сцены, причем делают это крайне медленно, как сомнамбулы. Магнитофонная пленка продолжает звучать после ухода музыкантов еще 30 секунд»11. Следовательно, здесь использованы: оригинальная диспозиция инструменталистов, их передвижения во 96 время сценической реализации опуса, применение реквизита, жестикуляции, мимики и т.д. В своей «Автомонографии» Екимовский следующим образом более подробно описывает действия, происходящие в пьесе: «Сюжет пьесы, а театральный и музыкальный сюжет здесь... полностью совпадают, очень прост: Принцесса веретеном укалывает палец (короткий восходящий пассаж с акцентом) - и все погружаются в спячку: исполнители замирают в позах, на который поймал их этот акцент, и появляется компьютерный фон из тихих ирреальных вибрирующих трезвучий - все мы как бы заснули. Далее идет художественно-образная трактовка сна: музыканты периодически играют отдельные длинные ноты, при этом на них замедленно, сомнамбулически двигаются, а с окончанием звучания своей ноты застывают в том положении, в котором застает их очередная фаза "сна" (пауза). Так каждая партия проходит по всем двенадцати звукам, играя их в свое положенное время (протяженность звуков и пауз прохронометрирована в секундах, хотя и
11 Цитата по партитуре. Рукопись.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Виктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
приблизительно), и завершается партитура сочинения сведением всех голосов к одному повторяющемуся, горизонтально расположенному аккорду. На этом, правда, собственно сочинение не заканчивается, даже когда публика, догадавшаяся о бесконечности молчания сонного царства, начинает аплодировать, музыканты неспешно подымаются со своих мест и как в замедленном кинематографе, заторможенными хлопками вызывают автора, а сам автор в темпе австралийского ленивца, не торопясь бредет за сцену. Более того, и после аплодисментов представление еще не окончилось - оставшиеся звуки фона напоминают, что мы все все еще спим»12. Звучание магнитофонной записи ограничено вибрирующим трансформированным увеличенным трезвучием в высоком регистре. Партитура содержит ряд «запаузированных» моментов, во время которых исполнители как бы «застывают» в невероятных, выдуманных ими по ходу воплощения композиции позах. Собственно музыкальная часть перформанса представляет собой набор разных техник письма: в определенных разделах общей формы можно встретить приемы пуантили-стической записи текста и алеаторики.
Произведение получило немало откликов после своего первого исполнения. Так, известный критик В. Рожновский высказался следующим образом: «"Принцесса уколола палец - и все королевство заснуло" - так называется произведение одного из главных адептов асмовской эстетики Виктора Екимовского. И, я думаю, это королевство композиторов - членов нынешней Ассоциации современной музыки, которым в последнее время со-мнамбуличность становится все более свойствен-ной»13. Более объективно написала В. Ценова: «Композиция для пять исполнителей и магнитофонной пленки Виктора Екимовского "Принцесса уколола палец - и все королевство заснуло." -
12 Екимовский В. Автомонография. М. 2008. С. 338.
13 Рожновский В. «Московской осени - 25!» // Музыка и время. 2004. № 1. С. 9.
оригинальный образец инструментального театра, действие которого разворачивается на тихом электронном фоне "плавающего" в пространстве аккорда. замедленные движения словно загипнотизированных исполнителей были ограничены принципиальной идеей композитора: когда звук идет -исполнители двигаются, когда останавливаются -они замирают»14.
Знаменитый дирижер И. Маркевич говорил: «Дирижер не является центром вселенной. Он посредник между автором музыки и определенной группой исполнителей; между исполнителями и слушателями...и если я знаю, что являюсь посредником, каким бы ни гениальным, но все же только посредником! - то я знаю, обязан понимать, что я как и не существую. Есть композитор, и есть музыка. Есть слушатель, и есть композитор. А я, дирижер, только между ними»15. В некоторых композициях Екимовского дирижер превращается в глав- 97 ного действующего персонажа, прекращая выполнять посредническую функцию. Первым таким произведением в творчестве автора предстает Композиция 14, «Balletto» (1974) для дирижера и любого ансамбля. Почему для дирижера и.? Ответ - в эпиграфе к сочинению: «Дирижер - главная фигура любого концерта. Он трудится аки пчела, выбиваясь из сил, в отличие от автора, который преспокойно сидит в зале, лишь созерцая его мучения. И вот, каденция дирижера solo, его агония и последний вздох.». Р. Фархадов отмечает, что «Графическая алеаторика знаменитого "Balletto" -почти кейджевский синтез театра, танца, мимики и звуков, а на более глубоком уровне: музыка, которая рождается от любого действия и жеста»16.
14 Ценова В. Международная мозаика в пяти частях // Музыкальная академия. 2004. № 1. С. 50.
15 Сведения по: Некрошене А. Дирижер и его оркестр // Музыкальная академия. 2000. № 3. С. 187.
16 Фархадов Р. Виктор Екимовский + Виктор Екимовский // Ars Nova: музыкальный альманах. 2007. № 1 [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.composers.ru/?module=arsnova [Дата обращения: 10.06.2016].
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Виктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
Форма произведения, по мнению Д. Шульгина, -«инструментально-театральные, алеаторические, крещендирующие двойные вариации»17.
В партитуре не обозначена звуковысотная организация материала; исполнители играют, что хотят и как хотят, однако, повинуясь воли
дирижера. Сама партитура представляет собой линии движения частей тела дирижера. Дирижер, в свою очередь, при помощи активной жестикуляции и мимики (его движения рук и ног, головы, глаз, локтей, плеч выписаны Екимовским при помощи специальной графической символики):
98
Шульгин Д. Современные черты композиции Виктора Екимовского: Монографическое исследование. М. 2003. С. 248.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Виктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
«Музыканты играют без нот и ориентируются исключительно на действия дирижера» - так указано в партитуре. Именно дирижер показывает определенные движения, а исполнители, в меру своих способностей и фантазийности, играют то, что, на их взгляд, могут выражать эти физические и мимические движения. Справедливо отмечает Т. Шевченко, что «Жанр Balletto может быть определен как "инструментальный театр-буффонада с каденцией-монологом", а техника музыкального письма - как всекомпонентная алеаторика (= пан-компонентная, алеаторика полная) поскольку абсолютно весь материал сочинения, включая звуковую и ритмическую ткань, темп, характер и состав инструментов, при каждом его новом исполнении создаются заново»18. Как же возникла подобная идея в творческом воображении Екимовского? На этот вопрос отвечает сам композитор: «Мне трудно сказать, как в голову пришла такая, в общем-то, не музыкальная идея. Но вот сейчас (уже сколько лет-то прошло) я думаю, что музыкой может быть любая конструкция, то есть любые авангардные "происки", и перформансы, и хэппенинги, и акции, и проекты, в которых присутствует какой-то, хотя бы даже небольшой намек на музыкальное действие. В них даже может и не быть звуков.»19. Известен и прототип сочинения Екимовского - произведение под названием «Visible music» (1962) Д. Шнабеля для дирижера и одного инструменталиста.
В «Balletto» нет музыки, нет формы, нет динамики, есть только идея и определенный драматургический план: «Ну, в начале как бы длительная экспозиция с разными частями. Вот, например, локоть дирижера вступает, потом его голова делает какие-то движения, потом руки; потом уже пальчики начинают работать (то есть каждый пальчик должен самостоятельно шевелиться и показывать музыкантам отдельные звуки), потом по-
18 Там же.
19 Шульгин Д., Шевченко Т. Творчество-жизнь Виктора Екимовского. Монографические беседы. М. 2003. С. 54-
55.
является лирическое место - оно же здесь средняя часть, а затем - подход к кульминации: тут дирижер и головой что-то делает, и мощно руками машет, и локтями двигает (вот эти знаки в партитуре, в частности, означают дирижерские кулаки). В самой же кульминации у него, практически, все части тела задействованы и он может даже повернуться к исполнителям спиной (по-итальянски здесь обозначено - cuno) и делать все, что угодно»20. Исполнение не требует долгих репетиций, четкого расположения инструменталистов и самого дирижера в пространстве сцены. Как правило, «Balletto» исполняется следующим образом: дирижер находится лицом к залу, а исполнители сидят или стоят спиной к публике. Произведение пользуется невероятной популярностью, как в России, так и за рубежом. За рубежом, даже, большею: оно регулярно исполняется в Великобритании, Германии, Финляндии, Польше, Австрии, Швейцарии, во Фран- 99 ции. Входит в репертуар ансамблей В. Спивакова и Б. Бихлера. Но особую популярность оно приобрело в исполнение М. Пекарского и его ансамбля ударных инструментов.
Еще одной композицией, репрезентирующей, помимо, естественно, акционизма исполнительского, дирижерский акционизм на сцене, предстает Композиция 73, «Лебединая песня» (вторая) (1996) для струнного квинтета, дирижера и магнитофонной пленки. Музыкальный материал построен на фрагментах струнного квартета Бетховена. Партитура, как и в большинстве произведений Екимовского, содержит авторский комментарий: «Непосредственно перед самым звучанием музыки дирижер должен рассказать музыкантам (а заодно и публике), что они сейчас будут играть медленную часть из струнного квинтета Бетховена, которую автор успел записать лишь в клавире (1826). После смерти композитора этот фортепианный ди-рекцион был издан как Klavierstück C-dur под рубрикой Letzter musikalischer Gedanke - "Последняя
20 Там же. С. 56-57.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Виктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
музыкальная мысль". После такого вступления дирижер начинает исполнение и ведет его в обычной традиционной манере до окончания бетховенского текста... С раздела B дирижер постепенно оставляет свою руководящую роль (ансамбль продолжает играть самостоятельно точно по тексту до самого конца, не реагируя на его действия) и переключается на актерскую игру.»21. Вот некоторые приемы, используемые дирижером в дальнейшем: уподобление себя глухому человеку (используется муляж слухового аппарата), слепому человеку (надевание очков, затем вторых очков поверх первых), человеку с отсутствием пространственной координации (неверные дирижерские жесты, хождения по сцене), человеку с особыми симптомами ухудшения здоровья (имитация радикулита, сердечной недостаточности, болезни Паркинсона и т.д.). Другими словами, дирижер поддается «симптому» полной импровизационности. С наступлением раздела С, знаменуемого окончание звучания квинтета, дирижер постепенно угасает и «умирает» на сцене. Во время дирижерского акционизма (от раздела В до раздела С) исполнители совершают тональное decrescendo, доводя уровень звучания до ррррр. После окончания исполнительского акта (раздел С) продолжает звучать материал, воспроизводящийся из магнитофона. Все сочинение завершается с прекращением звучания магнитофонной пленки.
Наиболее яркое выражение перформатив-ный спектакль проявляет себя в Композиции 71. «Призрак театра» (1996), созданной для композитора и 10 музыкантов. Произведение состоит из четырех частей. Существует очень интересный авторский комментарий к первому исполнению «Призрака театра», состоявшемуся на церемонии вручения премии «Золотая Маска-1996»: «Под текст диктора: Один композитор, всю свою жизнь втайне любивший театр, но за всю жизнь не написавший ни одной страницы театральной музыки,
21 Цитата по партитуре. Рукопись.
потому что никто и никогда не предлагал ему работать в театре, однажды вечером, утомленный размышлениями о столь странном положении вещей, тихо заснул. И привиделась ему пьеса под названием "Призрак театра", где вместо актеров были музыканты, а вместо слов - звуки..., я вышел на сцену с подушкой в руках, бросил ее на пол и лег как бы спать. Далее началась пьеса в четырех действиях с Прелюдией, Интерлюдиями и Постлю-дией.
Действие первое: [Завязка]. Каждый музыкант экспонирует свою собственную партию, свой индивидуальный характер и свое поле деятельности - один (Философский герой - кларнет) меланхолично ходит и что-то бурчит себе под нос, другой (Патетический герой - труба) периодически встает и трубит свой императивный возглас, третий (Лирический герой - альт) вальсирует, заигрывая в трех четвертях с непреступной скрипкой, 100 четвертый с пятым (Индифферентные герои -флейта с гобоем) прогуливаются в обнимку, играя на инструментах одной рукой и т.п. То есть, классическая экспозиция героев, как в пьесах Чехова и постановках Станиславского.
Действие второе: [Конфликтная сцена]. Музыканты "дерутся" друг с другом, естественно, музыкальными звуками с акцентами, и с агрессивными движениями на этих акцентах - трое духовиков сидят напротив других трех духовиков. Дирижер пытается урезонить петухов, но свора разгорается все больше и больше, куда постепенно вовлекаются все остальные участники ансамбля.
Действие третье: [Любовная сцена]. Два струнника - Он и Она (альт со скрипкой) разыгрывают love story, которая имеет целую гамму разных чувственных состояний и переживаний, но заканчивается согласными синхронно-фрикционными пассажами, что особенно (не) понравилось публике. (А я, между прочим, все лежу и сплю на авансцене, изредка переворачиваясь с боку на бок).
Действие четвертое: [Развязка]. Музыканты покидают свои насиженные места, и, как
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Виктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
мертвецы Стивена Кинга, бредут в направлении лежащего композитора, добредя же до него, пытаются разбудить, что в конечном итоге у них получается - конец сну, конец театру, конец музыке вообще, конец всему: дирижер ударяет в большой барабан композитору в ухо, который испуганно просыпается и далее имитируется любимая всяким театром классическая немая сцена. Она, в сущности, действительно оказалась немой - актерски-театральная элита вяло прореагировала на произошедшее, и музыканты уходили со сцены отнюдь не под гром оваций. Церемония награждения театральных премий потекла дальше, и о моей акции вскоре все дружно забыли, кроме, конечно, критики, которая пропечатала впечатление Ансамбля современной музыки (без указания авторства) "невыносимо длинным", "злоупотребившим вниманием и терпением аудитории" и донесла кулуарные разговоры публики, которая "не стеснялась в выражениях м жалела, что в фойе не торговали тухлыми яйцами и гнилыми помидорами"»22.
Рассмотрим более подробно все разделы общей формы целого с целью рассмотрения соотношения музыкального и визуального рядов 23. Начинается действо с Прелюдии, по-алеаторически свободной: из-за правой кулисы играет ударник (все, что угодно на протяжении 10-20 секунд), после чего демонстративно переходит за левую кулису. Далее следует Увертюра - достаточно простой, мелодически оформленный марш, заключенный в партитуре в нотацию. В конце Увертюры - очередной театральный бонус: дирижер выходит из-за правой кулисы и направляется через сцену за левую кулису, при этом, смотря в партитуру, дирижируя, но дирижируя произвольно - просто изо-
22 Екимовский В. Автомонография. М., 1997. С. 302-303.
23 См. об этом подробнее: Петров В.О. «Призрак театра» Виктора Екимовского: особенности сценической реали-
зации инструментального произведения-действия // Израиль ХХ1: музыкальный журнал. - 2011. - № 2 (26) [Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.21israel-music.eom/Y ekimovsky.htm [Дата обращения: 05.11.2016].
бражая какие-то жесты. В это время весь состав ансамбля следит за его передвижениями (как взглядом, так и телом, разворачивая свой корпус согласно направлениям движения дирижера). В определенный момент дирижер роняет палочку на пол и инструменталисты останавливаются в растерянности (как будто они ему все это время подчинялись!); когда же дирижер поднимает палочку, исполнители начинают играть в привычном уже для них темпе марша.
За Увертюрой следует Интерлюдия 1, героем которой становится (как и в Прелюдии) ударник, исполняющий опять-таки произвольный ритмический рисунок. Согласно авторской ремарке, ударник «вступает сразу после последних звуков ансамбля (имеется в виду окончание Увертюры. -В.П.). Композитор в то же время переворачивается на другой бок (спиной к публике). Во время Интерлюдии музыканты рассаживаются на свои сту- 101 лья. Дирижер выходит с маленькой скамейкой, садится лицом к музыкантам (ближе к левой кулисе), и далее работает как суфлер, показывая (без дирижерской палочки) вступления, регулируя и "ведя" всю сцену»24. Эта сцена называется «Завязка», действия исполнителей во время которой описаны выше в авторском комментарии к премьере сочинения. Остановимся на музыкальном материале. Все герои (философский, злобный, лирические, меланхолический, индифферентные, патетический, циничный) имеют свою собственную музыкальную линию. Для философского героя (кларнет) характерны пассажи по принципу вверх-вниз, звуки которых основаны на интервальном соотношении терций. Для Злобного героя (контрабас) специфично движение «колкими» интервалами - терциями, чередующимися с паузами. Лирические герои (скрипка и альт) играют в темпе вальса и кружась свою мелодическую линию каноном между собой. Меланхолический герой (тромбон) вступает значительно позже и исполняет сидя на стуле вальсовый
24 Цитата по партитуре. Рукопись.
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Виктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
трехчетвертной аккомпанемент, словно поддерживая мелодическую линию лирических героев. Индифферентные герои (флейта и гобой) исполняют что-то на свое усмотрение - в партитуре им предоставлена лишь приблизительная звуковысот-ность; указано только динамическое движение от р к т/. Патетическому герою (труба) предназначено временами (в партии трубы весома роль пауз) ис-
полнять звуковые пассажи из верхнего регистра в нижний, используя прием стаккато. Циничный герой (корнет) на протяжении всей «Завязки» издает лишь четыре звука на одной ноте. Вот фрагмент партитуры, которая включает в себя обилие авторских комментариев (она в целом представляет собой полноценное либретто):
102
При всем при этом в этой части важна роль сценического действа. Каждый из исполнителей собственным поведением доказывает свою харизматическую особенность: например, Патетический герой (труба) все время встает, гордо играет (раструбом вверх), неторопливо поворачивается к другим инструменталистам и с важностью, достоинством садится на место, а циничный герой (корнет) все время резко вскакивает и, глядя по сторонам, также резко извлекает свои звуки, затем, прогибаясь, быстро садится, боясь удара. В целом, «Завязка» может длиться неопределенное количество
времени, пока все действия, предписанные композитором не будут инструменталистами выполнены. А таковых в «Завязке» еще много: например, какое-то время два индифферентных героя (флейта и гобой) должны ходить по сцене в обнимку, играя каждый на своем инструменте одной рукой, беседовать, а злобный герой (контрабас), выражая свой характер, должен вставать и играть, передвигая свой инструмент в сторону философского героя (кларнета), как бы нападая на него.
Инструменталисты в данном случае - есть герои спектакля. У каждого из них не только «своя
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Виктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
музыка», но и свой четко срежиссированный план поведения на сцене. Причем сценическая действенность исполнителей характерна и для «антрактовых» эпизодов, скрепляющих интерлюдии между собой. Так, в авторском комментарии к Интерлюдии 2 говорится: «Ударник выбрасывает на сцену бубен и с его падением все останавливаются и замолкают, кроме партии Т.-ь1. Композитор переворачивается на другой бок /лицом к публике/. Во время Интерлюдии музыканты идут к своим местам. Все духовые берут стулья и расставляют их для следующей сцены. Дирижер также берет стул, ставит его между рядами музыкантов /чуть сзади/, становится на него, как бы "зависая" над музыкантами. Струнники остаются у задника сцены. Духовики садятся лицом друг к другу»25. Начинается озаглавленная автором «Конфликтная сцена», представляющая собой свободное движение исполнителей не только в пространственно-акустическом отношении («Конфликтная сцена» алеаторна, построена на ряде повторяющихся рит-мико-интонационных формул - тремолирующих восьмых нот), но и в пространственно-сценическом. На протяжении этой сцены музыканты накланяются к сидящим рядом партнерам, встают, передвигаются по сцене, а дирижер, который дирижирует здесь сначала одной рукой, затем двумя, в конце «Конфликтной сцены» «.постепенно теряет метр и начинает анархично махать руками, потом слезает со стула и со стулом отходит. К этому моменту к духовикам нервно подходят струнники и с аналогичной игрой входят в общую партитуру (СЬ. становится на место дирижера, Vn. В левый ряд духовиков, VI. - в пра-вый»26. На протяжении этой сцены инструменталисты меняются местами.
Во время Интерлюдии 3 также предпринимается некая акция: ударник, по замыслу композитора, должен выбросить второй бубен, после
25 Цитата по партитуре. Рукопись.
26 Там же.
громкого удара которого все ансамблисты замолкают. Композитор переворачивается на другой бок. После чего, исполнители встают к зрителям вполоборота спиной, а дирижер выносит пульты, становится также вполоборота к зрителям, скрещивая руки и дает знак к началу следующей части - «Любовной сцены». Главными действующими лицами в ней становятся, естественно, лирические герои -скрипка (женщина) и альт (мужчина). Начало сцены - любовный дуэт. Скрипка и альт обмениваются музыкальными фразами (глиссандирующие пассажи, параллельно звучащие интервалы), наполненные разными чувствами (авторские ремарки: «умоляюще», «страстно» характерны для альта, а «удивленно», «насмешливо», «кокетливо» - для скрипки). Исполнители также склоняют друг к другу головы; альтист бросается перед исполнительницей на скрипке на колено. Есть в этой сцене и откровенно эротические действия. Любовные 103 отношения между лирическими героями постепенно приковывают внимание других исполнителей и дирижера, которые начинают пристально наблюдать за происходящим и даже иногда вмешиваются в действо (труба и тромбон).
Вся идиллия внезапно обрывается выбросом на сцену третьего бубна, который знаменует собой начало Интерлюдии 4. В это время композитор, продолжая спать, переворачивается на другой бок, музыканты садятся на свои стулья, а дирижер, на секунду удалившись за кулису, выходит из-за нее с колотушкой в руках. Наступает «Развязка». Скорее, сценическая, а не музыкальная. Музыкального материала как такового здесь нет вовсе. В начале части есть авторская ремарка: «Музыканты поднимаются с мест по знакам дирижера (показывает колотушкой) и медленно, крадучись, приближаются к Композитору. При этом они издают поначалу околомузыкальные, "авангардные" звуки, типа: шипение, скрипение, кряхтение, ворчание, игра со свистом, с голосом, с пением, стук клапанов, звуки за подставкой, аккорды, чет-вертитона, флажолеты, фруллато, глиссандо, тре-
|3 (28) 20171
ЗВУК В КУЛЬТУРЕ. АКТУАЛЬНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ SOUND STUDIES / SOUND IN CULTURE:
NEW APPROACHES TO SOUND STUDIES
Владислав Олегович Петров / Vladislav PETROV
| Звуковое и театральное начало в инструментальных перформансах Виктора Екимовского / Sound and Theatrical Beginning in the Instrumental Performances of Victor Ekimovsky |
моло, любые шумы и т.п. Все звуки в основном короткие и в оттенке р»27. Постепенно «авангардных» звуков становится все меньше и остаются протяженные звуки с форшлагами, затем - двойными форшлагами, тройными и т.д. Начинается метризованное дирижирование и все музыканты исполняют в едином ритме один и тот же аккорд, позже - с топаньем исполнителей на каждую сильную долю. При этом, все исполнители уже вплотную подошли к композитору и встали вокруг него. Последний аккорд завершается с мощным ударом дирижера в барабан под самое ухо все еще дремлющего композитора, отчего последний резко просыпается, вскакивает и все, находящиеся на сцене замирают в различных позах. В Постлюдии ударник бросает последний, четвертый бубен и с его падением все музыканты оживают и кланяются. На этом заканчивается одно из самых событийных сочинений Екимовского.
При сценической реализации этого произведения не важна исполнительская подготовка музыкантов, не важен музыкальный материал, который, как правило, импровизируется, а важны, в первую очередь, режиссура и актерская игра. Это, действительно, театр, инструментальный театр, перформанс, имеющий свой сценарий, становящийся единственным стабильным компонентом композиции.
Все рассмотренные произведения являются одними из самых исполняемых среди сочинений русских/российских композиторов второй половины ХХ - начала XXI века, прочно закрепившихся в мировой музыкальной практике, а, значит, уже вошедшими в сокровищницу мировой классики. И здесь важна именно их акционистская сущность, привлекающая внимание слушателей и исследователей. Возможно, на это и рассчитывал композитор, уверенно и мощно соединив в своих опусах музыкальное с визуальным, инструментальное с театральным. Рассмотренные инструментальные сочинения Екимовского по сути инструментальными не являются, а впитывают в себя на разном уровне и в разной степени элементы театрализации исполнительского процесса, превращаясь с той или иной значимостью в музыкальные перформансы. Само отношение к звуку в подобного рода опусах изменяется: звук не становится главенствующим 104 при сценической реализации опуса, а является если не фоном (как в «Призраке театра»), то равнозначным с другими задействованными элементами некоего общего действа. Именно на воплощение подобного действа, представленного в той или иной степени во всех рассмотренных сочинениях, и направлен синтез искусств, весьма ярко использованный композитором.
27 Цитата по партитуре. Рукопись.
|3 (28) 20171
Международный журнал исследований культуры © Издательство «Эйдос», 2017. Только для личного использования. International Journal of Cultural Research
© Publishing House EIDOS, 2017. For Private Use Only. WWW.culturalresearch.ru
