CC BY
395
Проведенное Г.Б. Курляндской компаративистское исследование представляется важным, прежде всего, потому что при сравнении творческих подходов разных писателей в нем наиболее отчетливо были выявлены индивидуальные особенности поэтики и стиля каждого из них в отдельности.
Итак, в работах ученых А.И. Батюто и Г.Б. Курдяндской нами были обнаружены две основные тенденции: во-первых, это детализация рецепции, отразившаяся в актуализации комплекса проблем, охватывающих различные стороны романного наследия И.С. Тургенева, - проблемы сравнительно-исторического изучения, вопросов метода и стиля, жанрового своеобразия и особенностей поэтики романов, способствующих интенсивному развитию в литературоведении различных научных направлений и методик анализа. Во-вторых, это переосмысление с учетом новых данных вопросов мировоззрения писателя, диалогической природы его романов, типа романного героя. Всестороннее изучение проблемы героя вывело тургеневедов к постановке новой научной темы: соотнесенности социально-политического содержания и нравственно-философского смысла тургеневских романов. Об этом свидетельствуют научные стратегии А.И. Батюто, Г.Б. Курляндской и других ведущих тургеневедов, направленные на изучение оппозиции «временного» и «вечного», которые в романах И.С. Тургенева впервые обрели диалектическое единство в нравственном мире героя.
Литература
1. Батюто А.И. Герцен, Белинский и идейная концепция романа Тургенева «Дым» // Русская литература. - 1987. - № 3.
2. Батюто А.И. Герцен, Белинский и идейная концепция романа Тургенева «Дым» // Русская литература. - 1987. - № 4.
3. Батюто А.И. Тургенев-романист. - М.: Наука, 1972.
4. Батюто А.И. «Отцы и дети» Тургенева - «Обрыв» Гончарова (философский и этико-эстетический опыт сравнительного изучения) // Русская литература. - 1991. - № 2.
5. Данилевский Р.Ю. Тургеневедение на родине писателя [Электронный ресурс]. - URL: http://portalus.ru
6. Курляндская Г.Б. И.С.Тургенев и русская литература. - М.: Просвещение, 1980.
7. Курляндская Г.Б. Структура повести и романа И. Тургенева 1850-х гг. - Тула: Приокск. кн. изд-во,
1977.
8. Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева-романиста. - Тула: Приокск. кн. изд-во, 1972.
9. Муратов А.Б. И.С. Тургенев после «Отцов и детей». - Л.: Изд-во ЛГУ, 1972.
10. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 28 т. - М.: Изд-во АН СССР, 1966. - Т.12.
11. Пумпянский Л.В. Статьи о Тургеневе (1929-1930) // Классическая традиция. - М.: Языки русской культуры, 2000.
12. Цейтлин А.Г. Мастерство Тургенева-романиста. - М.: Советский писатель, 1958.
Затеева Татьяна Владимировна, профессор, заведующий кафедрой русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета, доктор филологических наук. E-mail: vlatat1954@yandex.ru
Zateeva Tatyana Vladimirovna, professor, head of the Russian and foreign literature department, Buryat State University. doctor of philological sciences.
Ленхобоева Татьяна Робертовна, преподаватель кафедры Реклама и связи с общественностью Восточно-Сибирского государственного университета технологий и управления. E-mail: ltr_1@mail.ru
Lenkhoboeva Tatyana Robertovna, lecturer, department of advertisement and public relations, East Siberian State University of Technologies and Management.
УДК 821.161.1
© О.А. Колмакова
Игровая поэтика русской прозы рубежа XX-XXI вв.
Рассматривается русская проза рубежа XX-XXI вв. с позиций реализации в ней игровых поэтических стратегий и приемов формирования игрового дискурса. Затрагиваются вопросы традиции игровой поэтики и концепции игры в эстетике постмодернизма.
Ключевые слова: современная русская проза, игровая поэтика, интертекст.
O.A. Kolmakova
Playing poetics of the Russian prose of the end of the 20th - beginning of the 21st century
The article reviews the Russian prose of the end of the 20th - beginning of the 21st century from the standpoint of realization оf playing poetics strategies and methods of forming the playing discourse. The author reviews playing poetics tradition and the conception of the play in aesthetics of postmodernism.
Keywords: modern Russian prose, playing poetics, intertext.
Осознание глубинной смыслопорождающей функции игры, позволяющей соотносить ее с моделью мироздания и процессом творчества, возникает уже с эпоху античности. В ХХ в. игра приобретает статус метаязыка культуры, субъектом которой стал Homo Ludens (Й. Хейзинга). Абсолютизация игры стала возможной под влиянием постмодернизма, в котором, как писал Ж. Деррида, «отсутствие трансцендентального означаемого раздвигает знаковое поле и возможности знаковой игры до бесконечности» [Деррида, с. 209]. Многообразие форм и средств игровой поэтики обеспечивает реализацию постмодернистской установки на деавтоматизацию восприятия художественного текста.
В русском искусстве наиболее ярко игровая эстетика проявила себя в творчестве художников конца 20-го столетия. Представляется актуальной задача исследования модусов проявления игровых стратегий в художественных системах современных русских писателей, которые «работают на границах, кромках, гранях (между!), затевая своеобразную игру неустойчивых смысловых значений» [Батракова, с. 100]. Принцип игры современные авторы реализуют в двух направлениях: «внутри текста», в создании игровой атмосферы его поэтики, и «за текстом», в выборе определенной ролевой синкреты для участия в «большой игре», разворачивающейся в культурном поле эпохи постмодернизма. Такие современные писатели, как Ю. Мамлеев, Л. Петрушев-ская, В. Пелевин, М. Елизаров и др., на наш взгляд, являются активными «игроками» на «поле» современной культуры. Однако для нас наибольший интерес представляет не игровой имидж названных авторов (что могло бы стать предметом отдельного исследования), а трансформации игровых стратегий в поэтике их произведений, формирующих облик текста русской прозы рубежа ХХ-XXI вв.
Языковая картина русской прозы данного периода отражает взаимодействие имманентно присущих современной отечественной художественности стилевых интенций и традиции русского модернизма. Последний, на наш взгляд, включает не только неофициальную советскую прозу 1920-1930-х гг., но и творчество Н.В. Гоголя, чьи тексты признаны образцами «совершенной художественной организации, хитроумного механизма пародии, игры слов, иносказаний, бурлеска» [Уэллек, Уоррен, с. 257]. Гоголевская игровая поэтика, в свою очередь, в генезисе своем опирается на древнерусскую литературу - стиль «плетения словес», в котором, как пишет Д.С. Лихачев, «слово воздействует на читателя не столько своей логической стороной, сколько общим напряжением таинственной многозначительности, завораживающими созвучиями и ритмическими повторениями» [Лихачев, с. 237]. Если в поэтике реализма слово является «последней стилистической единицей» [Гинзбург, с. 64], стоящей в фундаменте всех пластов и планов текста, то в модернизме словесная игра может стать целью всех художественных построений, что формирует общую тенденцию модернистского искусства - стремление к выразительности как таковой.
В произведениях современных русских писателей игра слов, помимо комического эффекта, обладает скрытой семантикой, прочитывающейся на различных уровнях теста: сюжетно-фабульном, проблемно-тематическом, биографическом и др. Например, обладающий, на первый взгляд, лишь комической семантикой каламбур М. Елизарова из романа «Pasternak» о «прачечной, пыхающей влажным преисподним паром», становится выразителем общей проблематики произведения - темы инфернальных сил, находящихся не вовне, а внутри (ср.: «исподнее») человека.
В мистическом романе «Мир и хохот» Ю. Мамлеева обнаруживаются примеры подобной поэтики. Так, игровой стиль в записке героя, оканчивающейся словами «До свидания. Ваш покойный слуга Соколов», проявляет себя по ходу сюжета: роковая описка санитара морга Соколова обернется реальностью, когда вскоре будет найден его труп. Еще пример: об одном из лидеров мистического движения России, Оскаре Петровиче Лютове, повествователь сообщает, что он «объединил в своем творчестве естественные и неестественные науки». Под «неестественными
науками» в этом случае выступает паранаука: алхимия, уфология и др. - т.е. сверхрациональное знание, к которому апеллирует сам автор.
В рассказе «Крокодилы не видят снов» И. Клеха повествователь, «выбирая» имя своему персонажу, размышляет: «наш герой - назовем его пока Икс, а лучше - Игрек», что является недвусмысленным намеком на автобиографический характер произведения (имя автора - Игорь). Обращаясь к игровой поэтике, писатели рассчитывают на внимательного читателя (как в случае с Н. Клехом), или на читателя подготовленного, как, например, в романе «Один в зеркале» О. Славниковой, когда повествователь, описывая обитателей психбольницы, видит среди них «Достоевского» и «Чехова», что отнюдь не случайно, ведь оба классика посвящали свои произведения теме сумасшествия.
Многочисленные случаи языковой игры в романах такого современного автора, как М. Шишкин, давно уже стали предметом исследования в критике и литературоведении. На наш взгляд, внимание автора к языковому феномену палиндрома («Ищи в себе свищи», «И нет тени», «А к ночи ж умер, о горе, мужичонка», «И ледены недели» и др. - роман «Венерин волос») иллюстрирует концепцию творчества Шишкина: художественное произведение, рожденное «языком», в «язык» и возвращается.
Торжество стихии языка утверждается у современных авторов в обращении к поэтике ономастической игры, традиция которой восходит к Н.В. Гоголю. Например, в новелле «Слабые кости» Л. Петрушевской так же, как и в «Шинели» Н.В. Гоголя, обыгрывается имя персонажа. В сознании рассказчицы Л. Петрушевской возникает совершенно неожиданный ряд ассоциаций с именем героини, которую зовут Лионелла: Изумруда, Царица Савская, Гретхен, Аида, Семирамида... аминокислота.
У В. Пелевина в романе «Священная книга оборотня» ономастическая игра способствует появлению у образа героя целого спектра метатекстовых коннотаций. Так, в начале романа Михалыч называет Александра «Нагваль Ринпоче». Слово «Нагваль» обозначает понятие «учитель» в «Даре орла» К. Кастанеды, а также напоминает «Нагльфар» - название корабля в скандинавской мифологии, на котором мертвецы прибудут на эсхатологическую битву. Избранность героя подчеркивается титулом буддийских иерархов «Ринпоче» («драгоценность»). Прежде чем автор обнаружит всю необоснованность претензий Александра на статус «сверхоборотня», имя героя претерпит «разоблачающие» трансформации, превращающие его в Сашу Серого, а затем - в Пса П.
В романе «Кысь» Т. Толстой Бенедикт перечисляет жителей Федор-Кузьмичска, у которых уже побывала «санитарная команда». «Уж сколько народу перетряхнули: Феофилакт, Малюта, Зюзя, Ненила-заика, Мафусаил с Чурилой <...> Осип, Револьт, Евлалия <...> Авенир, Маккавей, Зоя Гурьевна ... Януарий, Язва, Сысой, Иван Елдырин» [Толстая, с. 239]. Название города и игровая эклектика списка имен подчеркивают неестественность «послевзрывного» мира, изображаемого в произведении. В романе Толстой обыгрывается мысль о старославянской азбуке как закодированном послании. Традиционный для романного жанра принцип хронологии замещен здесь алфавитом, что актуализирует центральный в «Кыси» мотив безвременья.
Одним из частотных в современной прозе является прием буквализации метафоры, который выполняет разные функции. Например, в повести В. Маканина «Утрата» метафора «копаться в памяти» буквализуется в параллельном основному сюжете о «копателе» туннеля Пекалове. В рассказе «Прыжок в гроб» Ю. Мамлеева рассматриваемый прием удваивает сюжет, вызывая ассоциации с известными текстами русской литературы. Героиня Ю. Мамлеева Екатеринушка пытается спастись от трудных «перестроечных» времен. Метафорический «футляр» чеховского Беликова для Екатеринушки обретает материальное воплощение в образе гроба, который она «обживает», словно персонажи «Котлована» А. Платонова. При этом героиня, находясь в гробу, не испытывает особого страха, потому что комната, в которой она жила, была похожа на гроб, как у Раскольникова. Буквализация метафоры является сюжетообразующим приемом в романе О. Славниковой «Бессмертный», где ядро советского времени - эпоха брежневского «застоя» -«законсервировалось» в образе парализованного Харитонова.
Советский новояз как воплощение советского сознания является в современной прозе одним из частых объектов пародирования. В этом современные авторы следуют традиции неофициальной советской литературы 1920-1930-х гг., в частности, М. Зощенко. Иногда утрированное слово автора конца ХХ в. звучит прямой реминисценцией из рассказов М. Зощенко, как, напри-
мер, у Л. Петрушевской: «Ложьте Барбей взад! То есть, извиняюсь, кладите их обратно на стол» («Маленькая волшебница») - у М. Зощенко: «Ложи, - говорю, - (пирожное) взад!» («Аристократка»).
В этой хрестоматийной новелле, как и в других произведениях М. Зощенко, создается эклектичное языковое пространство, состоящее из просторечий («на верхотурье <...> ни хрена не вижу»), книжной лексики («индифферентно», «эксперты»), мещанизмов («конфузится докуши-вать») и т.д. В языке новеллы особое место занимают идеологические штампы («развернула свою идеологию во всем объеме», «приду к ней как лицо официальное» и др.), изображающие негативное отношение автора к послеоктябрьским социально-историческим преобразованиям. Вслед за М. Зощенко, М. Петрушевская обессмысливает советский новояз, обыгрывая обилие в нем канцелярских конструкций. Ср., например, ее канцеляризмы из рассказа «Поэзия в жизни»: «получить квартиру по поводу рождения ребенка» и «просил переночевать ввиду конца работы транспорта» и др.
Идеология, проникшая в сознание персонажей, заставляет их мыслить штампами, полными авторской иронии. Например, Катерине Ивановне, героине романа «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» О. Славниковой, кажется, что она со своей подругой Маргаритой, такой же старой девой, «стали родней, слились, как только могут советские люди слиться в единую семью» [Славникова, 2000, с. 310]. А Маргарита о своем неожиданном семейном счастье с Николаем «думала, что это не они, обыкновенные и маленькие ростом, переживают такую любовь, а какие-то другие люди - возможно, люди будущего: люди коммунизма» [Славникова, 2000, с. 335]. Мать Катерины Ивановны, Софья Андреевна, «считала моральным долгом почти не иметь того, что называют телом». Эта ее «установка» отражает идею отчуждения советского человека от «частной жизни», от телесного начала.
Создание языковой аномалии является частотным приемом в современной русской прозе. К примеру, в романе «Кысь» Т. Толстой семантически и грамматически аномальные конструкции характеризуют личностно незрелое сознание Бенедикта. Ср.: «сосед начал не знать», «какой эссе», «ни о чем таком Федор Кузьмич не выражает», «бабель такой огромный, женского полу» и др. Языковая аномалия в поэтике Л. Петрушевской обладает иной функцией. Такие фразы ее героинь, как «Лучше вы не ходите не баламутьте тут воду нам больных» («Время ночь»), «И когда муж болел, слышали бы вы, какие люди звонят и спрашивают, как он чувствует!» («По дороге бога Эроса»), «А тебя надо свободно убить как ты распространяешь заразу» («Тень жизни») и др. создают образ абсурдной реальности.
В романе «Номер Один.» Л. Петрушевской главный герой, в результате метемпсихоза оказавшийся в теле своего убийцы, с ужасом обнаруживает, что это новое тело навязывает ему и новое, чужое и чуждое, сознание. Конфликт героя и его метаморфозы реализуется прежде всего на уровне языка: возникает ситуация, определенная М.М. Бахтиным как «напряженное предвосхищение чужого слова» [Бахтин, с. 351]. Голос Номера Один словно бы «вписывается» в речь Валеры как невидимый собеседник, что приводит к искажению речевой пластики, возникновению феномена «корчащегося слова».
Происходящая в герое борьба сознаний вора (реплики диалога) и интеллигента (комментарии реплик в форме внутренней речи) изображается с ощутимой авторской иронией: «- Ло... Ложи, а ну! - Клади надо было сказать» или: «не могут ездить а ездиют... В киосок врежься еще <...> - Господи, что же это происходит! Надо говорить не "киосок", а "киоск", и ездят. А не ездиют, сельсовет» [Петрушевская, 2004, с. 182-183]. Таким образом, в приведенном эпизоде прием нарушения языковой нормы изображает противостояние социальных «типов». На наш взгляд, элемент «социальной ангажированности» в той или иной степени всегда сопровождает обращение писателя к поэтике языковой аномалии, поскольку нарушение языковых конвенций есть воплощение отличного от «языка» и «стиля» «письма», призванного «означить» литературу с точки зрения не вполне благополучной социокультурной ситуации [Барт, с. 312].
Однако игровая поэтика не только фиксирует абсурд и трагизм человеческого существования, но и способствует их преодолению, в чем, собственно, проявляется сущность игры. Иная, полу(фантастическая) реальность возникает в тексте благодаря такому игровому приему, как разложение слов, названному М. Эпштейном «садологией». В сказке «Жиробей и Божья Слоновка» Л. Петрушевской «садология» является принципом выстраивания текста. Утопическая идея о всеобщем равенстве и братстве обыгрывается в сюжете о добром волшебнике, который «решил
сделать так, чтобы всем было хорошо и чтобы никто никого не гонял, не ел». Для этого волшебник «слил в единую семью» всех животных, получив заявленные в названии новые «виды». И все же в новом мире, на первый взгляд, нелепом и абсурдном, воцаряется-таки семейная идиллия: в финале рассказа бабка-воробьиха нянчит «Божислава Жиробеевича Слоковьева, уменьшительно Славика» [Петрушевская, 2001, с. 123].
Поэтика цикла «Лингвистических сказок» Л. Петрушевской основана на элиминировании лексической семантики слова и актуализации семантики грамматической. Созданные как аллюзии на известный опыт Л.В. Щербы, сказки Л. Петрушевской написаны в форме глоссолалии. Разрушая слово, писательница создает тексты с интуитивно улавливаемыми сюжетами и образами персонажей. Очевидно, что лингвистические сказки Л. Петрушевской не остаются замкнутыми на самих себе. В лексических новообразованиях у Л. Петрушевской можно обнаружить формы, основанные на перестановке букв («волит» в значении «вопит»), морфем («напушка» как «опушка»), на созвучиях с иноязычными словами (ср.: «увазила» как «увидела» и англ. vision -«видение»). В сказке «Кши» автор играет со старославянским языком, называя одного из героев «Пъсом» и используя квази-аористную форму «Не Пъсам шаяться бтысь». А в сказке «Пуськини-сты» обыгрывается умение говорить правильно центральную фразу цикла - «Пуськи бятые», т. е. на литературном, «пушкинском» языке.
В рассказе «Ухряб» В. Пелевина реализуется одноименный индивидуально-авторский концепт, представляющий собой, по ощущениям героя, идеальную модель сущего. Ухряб как «идея» (в платоновском смысле) находит свое воплощение сначала в бытовой жизни героя («Ух-ряб-зз... - Ух-ряб-зз. - пробило на стене»), затем - в общественной (надпись на плакате прочитывалась как анаграмма: «Успеха участникам / XI международного фестиваля за / разоружение и / ядерную / безопасность!») и наконец в культурной (фраза из наугад раскрытой книги гласила: «...вот-с, умял двух рябчиков, да еще.»). В финале рассказа «ухряб глядел отовсюду» [Пелевин]. Так, созданный автором «заумный конструкт» становится воплощением идеи абсурда бытия.
Как элемент игровой поэтики в современной русской прозе может быть рассмотрен интертекст. Игровое содержание интертекстуальных образов и мотивов связано с общностью художественных задач авторов конца ХХ в. и их предшественников. К примеру, можно отметить частотность тютчевского интертекста, что связано с близкими современным прозаикам тютчевскими идеями нецельности человека, трагичности бытия. Так, герой рассказа «Бегун» Ю. Мамлеева Вася Куролесов, совершая путешествия в иные миры, по-тютчевски признается в любви к хаосу, называя его «родимым» (ср. хрестоматийное стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной?..» Ф.И. Тютчева). Герой рассказа «Путешествие на кухню» И. Клеха не покидает обыденного пространства, но и оно способно явить иные лики, например, «шевелящийся в углу под раковинной хаос». В произведениях М. Шишкина возникают вариации на тему тютчевского стихотворения «Певучесть есть в морских волнах.» - «мыслящий пестик» («Слепой музыкант») и «мыслящая варежка» («Венерин волос»). По-видимому, М. Шишкин апеллирует не только к осмысленному Ф.И. Тютчевым перифразу Б. Паскаля «мыслящий тростник», но и к основной идее стихотворения, выраженной строкой «Откуда, как разлад возник?».
Гоголевский интертекст в прозе современных авторов является не менее частотным. К примеру, герой рассказа «Бегун» Ю. Мамлеева Вася Куролесов совершает «кавалеристскую поездку» верхом на «бабе», напоминая Хому Брута из повести «Вий» Н.В. Гоголя. Логика цитирования здесь обусловлена воссозданием картины мистически-иррационального бытия и его восприятия через призму помутненного сознания. У И. Клеха в рассказе «Хутор во вселенной», помимо собственно мифопоэтических аллюзий, автор обращается к гоголевскому интертексту, отсылая к повести «Ночь перед Рождеством». Игра с Н.В. Гоголем заложена уже в названии: хутор близ Ди-каньки тоже расположен «посреди света» (молва о красоте Оксаны распространилась по «всему свету»: «и по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки»). Праздник Рождества связан у Н. Клеха с мотивом перерождение героя. Так же, как и Н. В. Гоголь, современный писатель снабжает свой текст русско-украинским словарем.
Мотивы и образы «Шинели» Н.В. Гоголя аллюзивно воспроизводит Л. Петрушевская, М. Шишкин, О. Славникова. Например, в новелле «Дядя Гриша» Л. Петрушевской герой, «маленький робкий работник», похож на гоголевского персонажа - и своим «неумением сказать слова», и неожиданным для обидчиков протестом, когда «что-то взыграло в этом робком человеке», как в Акакии Акакиевиче, произносившем «Оставьте меня». Об Ане, героине новеллы «Стена»,
сказано, что она «скромно и тихо работала на маленькой должности». Шинель Акакия Акакиевича в новелле Петрушевской становится шубой, которую по ходу сюжета покупает себе героиня.
В рассказе М. Шишкина «Уроки каллиграфии» в образе главного героя также возникают аллюзии на «влюбленного» в переписывание Башмачкина: у Евгения Александровича есть буквы-фавориты, а само письмо превращается для него в альтернативный мир, такой же «приятный», как и для Акакия Акакиевича. «Тайная и нежная любовь к <.. .> словам» рождается в машинистке Катерине Ивановне, героине О. Славниковой. «Руки Катерины Ивановны словно заговорили на канцелярском, но все же человеческом языке (сильно затормозив ее и без того неразвитую собственную речь)» [Славникова, 2000, с. 261]. Гоголевский интертекст встречается и в романе «Бессмертный» О. Славниковой: представительница собеса «Клумба», трясущая списками мнимых стариков-агитаторов, сравнивается повествователем со «свихнувшимся Чичиковым, скупающим мертвые души не ради заклада, а ради вечного владения сонмом мертвецов» [Славникова, 2008, с. 165]. При этом роман О. Славниковой сближает с поэмой Гоголя «сильная и яркая лирико-философская струя» [Липневич, с. 169].
В прозе Ю. Мамлеева наиболее значимым, по нашему мнению, является интертекст произведений Ф.М. Достоевского, поскольку специфика его прозы определяется тяготением к менип-пее, рецепция которой для русских писателей опосредована творчеством Ф. Достоевского. Так, в рассказе «Крутые встречи» Ю. Мамлеева Медведь, проведший в аду «лет восемьсот», признается в любви к Богу - совсем, как атеист из анекдота, рассказанного чертом Ивану Карамазову: атеист прошел во мраке квадриллион километров и, несмотря на это, пропел Богу «осанну» («Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевский). Герои рассказа «Случай в могиле» Ю. Мамлеева слышат голоса, доносящиеся из могил - точно так же, как это происходит в рассказе «Бобок» Ф.М. Достоевского; рассказчик из «Людей могил» Ю. Мамлеева, мечтающий о создании рая на другой планете, аллю-зивно воспроизводит образ персонажа (тоже рассказчика) из «Сна смешного человека» Ф.М. Достоевского и др.
В новелле «Иностранец» И. Клеха интертекстуальные связи с произведениями русской классики снижают тотальность идеи абсурда человеческого существования. Прежде всего, в тексте просматривается интертекст рассказа «Палата №6» А.П. Чехова. Число «шесть» упоминается в новелле троекратно: палата иностранца находится на шестом этаже, в игре в домино его более всего завораживает «магия дубля "шесть-шесть"», самоубийство совершается им без одной минуты шесть. Оба произведения объединяет наличие повествования от первого лица: у А.П. Чехова повествователь прямо признается в симпатии к одному из героев (Громову), у И. Клеха - делает это апофатически («Спи, мой мальчик, - говорит он иностранцу, - я тебя не люблю»). Также можно провести параллели в деталях описания больных у А.П. Чехова и И. Клеха. Например, чахотка «высокого, худощавого мещанина с заплаканными глазами» у Чехова - и «редкая разновидность астмы» у Падалки И. Клеха; у чеховского «жида Мойсейки» - «хихиканье» и «детская веселость, у клеховского «пролетария с Красной Пресни» - «щель улыбающегося безгубого рта»; «оплывший жиром, почти круглый мужик с тупым, совершенно бессмысленным лицом» - у А.П. Чехова и милиционер «Казачья сотня», имеющий психическое отклонение в виде эхолалии -у И. Клеха. С главным героем Клеха соотносим чеховский сортировщик писем, который мнит себя иностранцем, заявляя, что он «представлен к Станиславу второй степени со звездой. Вторую степень со звездой дают только иностранцам» [Чехов, т. 8, с. 81].
И А. Чехов, и И. Клех изображают не просто помутненное сознание, но процесс психической ломки личности. Очень разные Громов и иностранец сходны в одном: каждый из них ощущает, «как потрескивают под ударами и размываются контуры его собственного <.> "я"» [Клех, с. 51]. Безумие обоих героев сопровождает «прозрение»: Рагин «открывает», что единственным стоящим человеком в городе является его сумасшедший пациент, а иностранец «постигает» истинный смысл игры в домино. «Высшее достижение в ней - это "Рыба"! А что такое Рыба? - Это же IHTIOS! Сигнатура Христа, IHS» [Клех, с. 52]. В этом «прозрении» опять-таки проглядывает деталь чеховского текста: от больничного халата Рагина пахнет «копченою рыбой». При этом в идее абсолютизации игры, возникшей у героя И. Клеха, интертекстуально прочитываются мотивы «Пиковой дамы» А.С. Пушкина и «Большого шлема» Л.Н. Андреева, что создает дополнительный шлейф ассоциаций и сглаживает трагизм финального события новеллы.
Интертекст в форме дважды атрибутированной цитаты обнаруживается в рассказе «На мгновение он ослеп» М. Елизарова. Приведем цитату: «. поручик привычным движением взбол-
тал содержимое, - как говорится, не будь вина, как не впасть в отчаяние при виде всего того, что совершается дома! - Но нельзя не верить, чтобы такой портвейн не был дан великому народу!» [Елизаров]. В тосте поручика Голицына слышится «голос» И.С. Тургенева (стихотворение в прозе «Русский язык»), интертекстуально переосмысленный В.В. Ерофеевым в поэме «Москва - Петушки» (ср.: «Зато у моего народа - какие глаза! <...> Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий эти глаза не сморгнут. Им все божья роса...» [Ерофеев, с. 27]).
Центральный в рассказе М. Елизарова образ философствующего русского офицера также можно прочитать как интерпретированную цитату. Диспут героев о Вселенной как «бесконечной, растянутой во времени и пространстве иерархии сознаний», о «колесе Сансары» и т. п. отсылает к роману «Чапаев и Пустота» В. Пелевина. При этом в образах героев у обоих современных авторов прочитывается аллюзия на персонажей «Поединка» А.И. Куприна - рефлексирующих офицеров Ромашова и Назанского. Эти герои А.И. Куприна представляют собой пару «ученик - учитель» (ср.: «- прощайте, - сказал печально Ромашов. Ему хотелось сказать: "Прощайте, учитель"» [Куприн, т. 2, с. 432]). Коллизия «ученик - учитель» - центральная в рассматриваемых произведениях М. Елизарова и В. Пелевина, реализующаяся, соответственно, в парах «Оболенский - Голицын» и «Чапаев - Петька». Отметим, что ерофеевская цитата у М. Елизарова связывает все четыре названные произведения: у Голицына, у Венички, у Чапаева и у Назанского «духовное озарение» представляет собой «не что иное, как физиологическое действие алкоголя» [Куприн, т. 2, с. 258].
Деструктивно-игровое содержание интертекстуальных образов и мотивов способствует проблематизации стереотипов массового сознания. Заглавие «с рефлексом» не всегда индексирует известный сюжет в качестве источника для нового литературного произведения. Разрушаются всякие читательские ожидания, поскольку в данном случае мы видим примеры «литературности в пределах школьного курса словесности», четко закрепленной в сознании обывателя в виде ряда стереотипов о литературе, которые и стремятся разрушить писатели. Обращаясь к данному приему, современные авторы опираются на достижения своих предшественников, в частности, М. Зощенко. К примеру, «бедная Лиза» - героиня одноименной новеллы М. Зощенко - это далеко не страдающее от безответной любви хрупкое существо. Разрушая этот стереотип, Зощенко апеллирует к другой составляющей образа девушки - к редукции смысла жизни до единственной идеи. «Жизнь ради любви» у Карамзина превращается у М. Зощенко в «жизнь ради обогащения». То же разрушение шаблонного представления о герое происходит и в новелле «Страдания молодого Вертера», поскольку «страдающим» чувствует себя рассказчик, незаслуженно обиженный «окружающими гражданами» за езду на велосипеде в неположенном месте.
К поэтике разрушения культурных стереотипов прибегает Л. Петрушевская. Так, новелла «Медея» разрушает трагизм заявленного в заглавии образа, связанного с темой неразделенной любви, прочно зафиксированной в массовом сознании. Современный автор возвращает мифологическому образу коварность и жестокость, делая свою героиню убийцей дочери. В новелле «Новые Робинзоны» Л. Петрушевская полемизирует со стереотипом героического пафоса, окружающим персонажа Д. Дефо. Единственная цель ее героев - выжить, спастись от надвигающейся катастрофы. Этот же инстинкт самосохранения руководил и всеми поступками Робинзона. Новеллу под названием «Дама с собаками» Л. Петрушевская начинает фразой «Она уже умерла, и он уже умер, кончился их безобразный роман, и, что интересно, он кончился задолго до их смерти» [Петрушевская, 1996, т. 2, с. 17], снимая романтический налет с чеховских героев и напоминая читателю о Чехове-пессимисте.
Итак, постмодернистские тенденции формотворчества превращают произведения русских писателей конца ХХ - начала XXI вв. в феномен языка. И в то же время словесный эксперимент в современной русской прозе ориентирован на производство смыслов, отвечающих литературной традиции, социокультурным и духовным запросам сегодняшнего времени. «Игры» с литературой образуют в произведениях современных авторов самостоятельный сюжет, накладывающийся на сюжет жизни. Расширяя поле художественных поисков, писатели через интуитивно-личностное проникновение в сущность слова открывают путь к интуитивно-личностному проникновению в сущность мира. Одной из главных художественных задач становится возвращение литературе статуса имманентности. Литература рефлексирует не только над реальностью, но и над национальной и мировой культурой.
Литература
1. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика: сб. ст. - М.: Прогресс, 1983.
2. Батракова С.П. Театр - мир и мир - театр: творческий метод художника XX века. Драма о драме. -М.: Памятники исторической мысли, 2010.
3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1972.
4. Гинзбург Л. О литературном герое. - Л.: Сов. писатель, 1979.
5. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. - М.: ИГ Прогресс. 2000.
6. Елизаров М. Ногти: сб. [Электронный ресурс]. - URL: http://lib.rus.ec/b/412964/read#t28
7. Ерофеев В.В. Москва - Петушки и пр. - М.: Прометей; МГПИ им. В.И. Ленина, 1990.
8. Клех И. Инцидент с классиком: рассказы и эссе. - М.: Соло; Новое литературное обозрение, 1998.
9. Куприн А.И. Собр. соч.: в 5 т. - М.: Правда, 1982.
10. Липневич В. Долгое прощание, или «О, Славникова!» // Дружба народов. - 2001. - № 10.
11. Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. - СПб.: Алетейа, 2001.
12. Пелевин В. Ухряб [Электронный ресурс]. - URL: http://www.litmir.net/br/?b=68737.
13. Петрушевская Л. Номер один, или В садах других возможностей. - М.: Эксмо, 2004.
14. Петрушевская Л.С. Собр. соч.: в 5 т. - Харьков: Фолио; М.: ТКО АСТ, 1996.
15. Петрушевская Л. Чемодан чепухи. - М.: Вагриус, 2001.
16. Славникова О. А. Бессмертный. - М.: Вагриус, 2008.
17. Славникова О. А. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки. - М.: Вагриус, 2000.
18. Толстая Т.Н. Кысь. - М.: Эксмо, 2003.
19. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. - М.: Прогресс, 1978.
20. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. - М.: Наука, 1977.
Колмакова Оксана Анатольевна, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета, кандидат филологических наук. Te.: +7-9021610202; е-mail: post-oxygen@mail.ru
Kolmakova Oksana Anatolyevna, associate professor of the Russian and foreign literature department, Buryat State University, candidate of philological sciences.
УДК 821.161.1.09
© Н.В. Каблукова
Поэтика имен в драматургии Л. Петрушевской
Рассматривается поэтика имен персонажей драматургии Л. Петрушевской как проявление авторской игры в художественном тексте.
Ключевые слова: имя персонажа, культурные и литературные герои, драматургия, авторская игра, аллюзии, культура, Петрушевская.
N.V. Kablukova
The poetics of names in plays by L. Petrushevskaya
The article reviews the poetics of characters' names in plays by L. Petrushevskaya as a manifestation of the author's play in a literature text.
Keywords: character name, cultural and literature heroes, Russian drama, the author's play, allusions and culture, Petrushevskaya.
Имена персонажей в творчестве Л. Петрушевской, помимо номинативного значения, обретают обобщенную семантику. В именах героев отражены все срезы человеческого существования, воплощенные на различных уровнях организации художественной реальности: бытовом, социальном, бытийном. Имя ставит проблему сущности человека - кто есть человек в этом мире, какой он, что из себя представляет. Имена героев несут в себе ассоциативные смыслы, авторский дискурс, в котором скрыта авторская игра с читателем. Эта игра становится способом выражения авторского сознания, где Л. Петрушевская соединяет воедино различные уровни действительности, прослеживая в них разрушение человеческих связей и отношений, но одновременно напоминая о сущности человека, о его идентичности.
Бытовой уровень художественной реальности представлен традиционными именами героев, где именование человека заключено в рамки культурной коммуникации, принятой в обществе:
