CC BY
43№ 21 (78)
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ И ПОСЛЕДУЮЩИЕ
УДК 821.161.1.091 Достоевский-Андреев
Г. А. Зябрева
(Украина)
ИДЕИ И ОБРАЗЫ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО В СТРУКТУРЕ РОМАНА Л. Н. АНДРЕЕВА «ДНЕВНИК САТАНЫ»
Постановка проблемы. В ряду писателей, оказавших несомненное - и весьма плодотворное - воздействие на Л. Андреева, ключевая позиция принадлежит Ф. М. Достоевскому. Тем не менее ни сам Андреев, ни современная ему критика долгое время не желали признавать этого обстоятельства. Так, в 1903 году, когда уже были написаны «Рассказ о Сергее Петровиче», «Мысль» и др., Андреев заявлял: «Достоевского я люблю, но не всегда понимаю, и он мне чужой» [13, с. 80]. А в 1908 году, после выхода в свет рассказа «Тьма», повести «Иуда Искариот» и др., резюмировал: «Как на художника оказали и оказывают влияние <.. .> Гаршин, Чехов, Толстой <.. .> и очень мало Достоевский» [14, с. 51]. И лишь в 1916 году пришло осознание: «Из ушедших писателей мне ближе всех Достоевский» [6, с. 271]. Закономерно последовал и вывод: «Я считаю себя его прямым учеником» [там же].
Прижизненная критика начала сравнивать Андреева с Достоевским в 1902-м году, тем не менее в основной своей массе рецензенты склонны были скорее противопоставлять писателей, нежели искать сближений между ними. Так, к примеру, наблюдательный и тонкий Максимилиан Волошин убежденно доказывал, что «нет ничего ошибочнее, как сопоставление Леонида Андреева с Достоевским» и, хотя Андреев «сам мог бы быть одним
[4, с. 445] А серьезный и чуткий аналитик Иннокентий Анненский искренне полагал, что писатель «и не может, и не хочет быть вторым Достоевским» [2, с. 552], вопреки тому, что «принадлежит к поколению», воспитанному на нем [2, с. 549]. И только наиболее проницательные из современников не сомневались: «Л. Андреев с большим и все возрастающим успехом идет по дороге гениального русского писателя» [цит. по: 3, с. 90].
На протяжении всего ХХ столетия проблема «Ф. М. Достоевский и Л. Андреев» не выпадала из поля зрения исследователей, хотя и изучалась спорадически. И все же, несмотря на то, что ни одна из монографических работ об Андрееве (М. Ермаковой, Л. Смирновой, В. Беззубова, Б. Бугрова, Е. Михеичевой и др.) не обходилась без упоминания имени Достоевского, его влияние на последователя рассматривалось по преимуществу лишь на проблемно-тематическом (темы бунта, преступления и наказания, рационального и иррационального в психологии личности) и локально-поэтическом («экспансивность» художественного слова, «символизация» образов, «схематизация» мысли) уровнях. Ограниченным оставался и круг произведений, привлекаемых для осмысления. Помимо упомянутых выше, литературоведы в основном обращались к повестям «Жизнь Василия Фивейского», «Мои записки», рассказам «Бездна», «Молчание», «Ложь», а также некоторым драматургическим опытам. Всё это не позволяло выйти к обобщениям концептуального характера, освоению всей совокупности эстетических контактов между классиками Золотого и Серебряного веков.
Неоправданно обойденными в свете исследуемого вопроса оказались также романы Л. Андреева «Сашка Жегулев» и «Дневник Сатаны». Объяснение этому следует искать в слабой изученности как самих этих произведений, так и их соотношений с литературным контекстом. Примечательно, что даже в одной из самых капитальных современных работ, посвященных писателю и проецирующих координаты его универсума на разнообразные традиции русской и
зарубежной словесности, ее автор, профессор И. И. Московкина, взаимодействие с Достоевским очерчивает лишь пунктирно [15]. А между тем именно романистика Андреева - и в особенности «Дневник Сатаны» как итоговая книга писателя - открывает перспективу осмысления не просто отдельных, пусть и показательных пересечений, характерных для литераторов разных эпох, но и позволяет реконструировать сходство созданных ими оригинальных идейно-художественных миров. В свете сказанного актуализируется обращение к последнему сочинению Андреева, ставшему объектом исследования и в настоящей публикации. Инструментом рассмотрения этого объекта избран интертекстуальный анализ, поскольку именно он позволяет выявить все типы разноуровневых и разновекторных связей в текстах Андреева и Достоевского, начиная от простой реминисценции до сложной полисемии содержательных аллюзий, а также формально-поэтических и конструктивных решений. При этом, вслед за И. П. Смирновым, мы понимаем интертектуальность как «слагаемое широкого родового понятия, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе» [16, с. 11]. Для нас весьма значимо, что избранный метод «учитывает и ставит во главу угла семантические трансформации, совершающиеся при переходе от текста к тексту и сообща подчиненные некоему единому смысловому заданию» [там же]. Всё это в необходимой мере способствует достижению цели, поставленной в статье, -реконструкции идей и образов Достоевского в пространстве романа Л. Андреева «Дневник Сатаны», чем, в свою очередь, определяется научная новизна предпринятого исследования.
Концептуальный аспект. Для «Дневника Сатаны» характерны высокая плотность экзистенциальной проблематики и экспериментальный характер ее творческого разрешения. Этими факторами, с нашей точки зрения, в первую очередь и обусловлено
Ф. М. Достоевского. В «книге итогов» Л. Андреева так или иначе отрезонировала практически вся проза мастера, но в особенности романы «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы».
Оригинальную сюжетно-фабульную основу «Дневника Сатаны» составляет изображение вочеловечивания заглавного героя, показанное как длительный и весьма мучительный процесс, имеющий свои стадии и изломы. Момент появления сатаны на Земле, который он сам воспринимает исходной точкой этого процесса, по сути таковым не является, ведь дух небытия, не изменяя своей природы, лишь внедряется в чужую физическую оболочку -тело незадолго убитого перед тем американского миллиардера Генри Вандергуда. Здесь уместно напомнить, что Максим Горький однажды упрекнул Леонида Андреева в том, что тот, создавая повесть «Иуда Искариот», не удосужился перечитать Евангелие [5, с.350]. Однако и данная повесть, и анализируемый роман, как и многие иные произведения автора, свидетельствуют о неправоте Горького: Андреев неплохо знал Священное Писание и если трансформировал его сюжеты, коллизии и образы, то делал это не от незнания библейских текстов, а вполне намеренно, следуя заранее обдуманным художническим целям.
Рисуя приход сатаны на Землю, Андреев вполне догматичен, ведь, согласно представлениям богословов, нечистый дух лишен возможности подлинного воплощения, а способен лишь использовать тело человека и повреждать его духовное естество, делая несчастного одержимым и бесноватым. Но поскольку Генри Вандергуд мертв, это означает, что плоть его служит не более, чем прибежищем («пустым сараем» - [1, с. 301]) для владыки преисподней, причем прибежищем довольно неудобным и тесным. Подлинным же моментом вочеловечивания героя видится обретение им страха смерти, когда сатана неожиданно открывает в себе пульсацию некоего внутреннего «счетчика» - человеческого сердца, планомерно отсчитывающего мгновения до неизбежной кончины [1, с. 291]. Ощущение неодолимой скоротечности человеческой
жизни повергает героя в состояние мистического ужаса, продуцирующего воистину кошмарные сны и видения. Сатана воображает себя то «бычьим пузырем», переполненным кровью и вот-вот могущим лопнуть [1, с. 301]; то бутылкой из-под шампанского, где вместо вина опять-таки налита кровь, готовая выплеснуться при малейшей неосторожности [1, с. 302]; то фарфоровой куклой-марионеткой с хрупкой головкой, которую легко разбить, а осколки безжалостно выбросить в мусорный ящик [1, с. 339].
Мотив смерти, многократно и разнообразно инструментованный Андреевым, совершенно логично соотносится им с темой бессмертия и - в подтексте произведения - с проблемой взаимоотношений человека и Бога. А это, в свою очередь, позволяет увидеть андреевскую трансформацию раздумий Достоевского о существовании, ограниченном земными пределами, и о жизни беспредельной, вечной. Упомянем в связи со сказанным хотя бы роман «Бесы», где один из самых ярких идеологов классика Алексей Кириллов, протестуя против обуявшей человека «боли страха смерти» [8, с. 94], совершает неоправданную подмену: возлагает вину за эту боль не на мир, погрязший во грехе, а на Бога, якобы ответственного и за порочность человечества, и за страх небытия как логичное следствие этой порочности.
Подпавший бесовскому соблазну и пребывающий в состоянии духовной прелести, Кириллов не умеет разделить страх смертный и страх Божий, тогда как они, согласно Достоевскому, принципиально разнятся: суть первого определяет лишь сопротивление физическому уничтожению, потере собственного «я», растворению во мраке и холоде неизвестности; в основе второго - боязнь огорчить Вседержителя чем-то неподобающим и отпасть от сотворенного Им мира, быть ввергнутым во тьму внешнюю из-за личного несовершенства.
Чувства героя Андреева вполне подтверждают закономерность, обнаруженную Достоевским: духовно поврежденному существу присуща гипертрофированная боязнь утраты жизни из-за отсутствия надежд на воскресение. Сатана, гордый тем, что он «из рода
к человеческому роду и утратив лишь малую частицу инфернального «Я», невольно подпадает под законы тварного мира и получает страх смерти. Но, оставаясь по природе бесом, то есть причастным запредельному, сохраняет представление о том, что именно смерть открывает «дверку» туда [1, с. 358].
Об этом свойстве обитателей преисподней убедительно говорил и Князь (будущий Ставрогин) в подготовительных материалах к роману «Бесы»: «Заметьте еще, что бесы - знают. Стало быть, и в загробных натурах есть сознание и память. <.. .> Бытие есть, а небытия вовсе нет» [9, с. 184]. Столь явная перекличка с Достоевским позволяет думать, что и сам автор «Дневника Сатаны», хотя зачастую иронизировал над «оптимизмом» христианства [5, с. 356], не чуждался идеи посмертного существования, а отвергающих таковое весьма едко и недвусмысленно высмеивал. Сказанное в полной мере подтверждается фигурой кардинала Х, который, казалось бы, по своему положению священнослужителя не может не веровать в Бога и, следовательно, в загробную жизнь. Но сатана замечает, что этот церковный иерарх насквозь пронизан поистине животным страхом неизбежного конца. Так, каверзно искажая ключевой постулат христианского вероучения о любви к ближнему, в беседе с сатаной кардинал заявляет, что человек хочет и - соответственно - должен быть обманут. Из контекста разговора недвусмысленно явствует, что обмануть жаждущего можно, только пообещав ему бессмертие. Отсюда с полной очевидностью следует, что сам кардинал в таковое не верит, то есть, по сути, отрицает и Бога, и Его Благость, и перспективу жизни вечной.
Фигура кардинала Х вводит в границы «Дневника Сатаны» элементы «Легенды о Великом Инквизиторе». Герой поэмы Ивана Карамазова давно уже отрешился от Христа, поклонился Его искусителю и, обещая людям жизнь за гробом, на самом деле ведет их к духовной гибели, однако действует при этом из ложно понятой любви и сочувствия к слабостям человечества. Кардинал Х, напротив, откровенно не жалует свою паству и поэтому в сопоставлении с
Великим Инквизитором, личностью глубоко трагической, выглядит сознательным мошенником и плутом. Неспособность героя Андреева к нравственным страданиям, переживаемым его литературным предшественником, побуждает видеть в нем наследника другого персонажа Достоевского - черта, являвшегося Ивану Карамазову. Тот неслучайно называет своего наглого «гостя» «приживальщиком», «лакеем», «шутом», «пошлым обманщиком» [11, с. 70, 71, 73, 82]. Кардинал Андреева также аттестован как «старый шулер» [1, с. 326], «недурной актер» [1, с. 421]. Кроме того, он неоднократно уподобляется «бритой обезьяне» [1, с. 322, 325, 326 и др.] и «усталому льву» [1, с. 327]. Не забудем, что в христианской традиции лукавый воспринимается обезьяной Бога, а образ льва служит именованием не только Христа, но и врага человеческого [см., например, Первое Послание ап. Петра (5: 8)]. Это вполне убедительно доказывает, что герой Андреева по сути примыкает к бесовскому легиону, является одним из его нечистых прислужников.
Образ представителя Папы Римского вводит в роман Андреева близкую Достоевскому тему католицизма, которая неоднократно освещалась в публицистике «Дневника писателя» и получила выразительное преломление в романах «великого пятикнижия». В «Идиоте», например, Достоевский устами князя Мышкина утверждал, что католицизм есть религия нехристианская, поскольку проповедует не подлинного Христа, но Его антипода - Антихриста, осуществляя тем самым непростительную подмену. Андреев оценивает католицизм сходным образом, представляя кардинала Х человеком, не просто чуждым Святыне, коварно и подло лицедействующим, но и соблазненным «социалистической идеей». Как помним, Достоевский видел в католицизме исток и атеизма, и социализма. Резонансом этому мнению в «Дневнике Сатаны» звучит мысль кардинала, что сейчас они «все социалисты» [1, с. 326], что один Папа с энтузиазмом благословил полеты в небо, а следующий, без сомнения, «с охотою благословит баррикады» [1, с. 327]. Не забудем при этом, что собеседник сатаны является наиболее вероятным преемником действующего главы Ватикана.
подвергнут и духовный модернизм, что является прямым продолжением обличений Достоевского в адрес разных ответвлений религиозной реформации. Сатана, талантливо имитирующий роль благодетеля человечества, выступает перед верующими как новый «апостол», будто бы несущий в мир некое слово «очищенной правды». И хотя он кощунственно пародирует и учение, и пророчества Христа, слушатели с благоговением внимают фальшивым речам, ведь истинно живая вера давно покинула их, переродившись в поклонение ложным кумирам, легко прельщающим нечестивых обещанием блаженства за мизерную плату.
Состояние обезбоженного мира вынуждает Андреева к поискам идеала, что видится вполне закономерным, если не считать писателя лишь пессимистом, отрицающим всеобъемлющий смысл бытия. Но Андреев таковым и не был: в силу природы своего экспериментального мышления и дарования он в художественной практике намеренно подвергал перепроверке устоявшиеся представления о жизни, испытывал на прочность традиционную систему ценностей. И в этом смысле писатель, безусловно, пересекался с Достоевским, в том числе в поисках абсолютного нравственного эталона. Сегодня уже стало аксиомой, что у православного художника и мыслителя эти поиски разрешились в границах христианской аксиологии, что вековечным идеалом для Достоевского является Спаситель - Живое Воплощение Красоты, Добра, Любви и Милосердия. Андреев же, будучи сознательным религиозным скептиком и неоднократно пытаясь развенчать христианство как якобы «насквозь фальшивую выдумку» [5, с. 356], бессознательно приходил к противоположному - к утверждению необходимости веры в Творца и Промыслителя Вселенной, к трактовке отступничества от Него как самоубийства для человека и человечества.
В романе «Дневник Сатаны» ипостасным проявлением Идеала в духе исканий Серебряного века выступает Мадонна,
персонифицирующая «всемилость, всепрощение и вселюбовь» [1, с. 304], а также «тишину» [1,с. 309], «покой» [1, с. 351] и «бесконечность» [1, с. 332]. Встреча с искусительным подобием «Мадонны» в лице «дочери» Магнуса Марии «выворачивает» сатану «наизнанку» [1, с. 305], побуждая вспомнить потрясение, пережитое такими героями Достоевского, как Парфен Рогожин при встрече с Настасьей Филипповной и Митя Карамазов при встрече с Грушенькой. Вырванные из привычной колеи, переполненные совершенно необычными для себя эмоциями, эти герои Достоевского приходят к разным жизненным итогам. Рогожин - к отпадению от мира и преступлению из-за жажды единоличного присвоения красоты. Карамазов - к соединению с миром и самоотреченному подвижничеству во имя избавления людей от страданий, то есть торжества той же красоты. В судьбе сатаны оба эти результата, сложно сопрягаясь, варьируются по-новому.
Ознаменованный открытием и созерцанием прекрасного, второй - кульминационный - этап вочеловечивания андреевского героя не спрессован до одного мгновения, а имеет свою стадиальность, протяженность во времени и свой обостренный драматизм. Поначалу сатана предается цинически-глумливой мечте об обладании олицетворенной чистотой и невинностью. Его цинизм обусловлен и не изжитой доминантой бесовского начала в собственной натуре, и интуитивно точным ощущением, что «свой пречистый лик» Мария у Мадонны «украла» [1, с. 320]. Но уже на этой стадии чувства героя двоятся: он одновременно испытывает моменты подлинного смирения пред земной женщиной и гнев на себя самого за пробуждающуюся любовь к ней. Не приходится доказывать, что определяющим качеством и упомянутых, и большинства других персонажей Достоевского является их роковое раздвоение между идеалом Мадонны и идеалом Содома, интертекстуально вплетенными в образную ткань романа Андреева. Подобно Рогожину и Дмитрию Карамазову, сатана остро переживает не только внутренний разлад, но и амбивалентность самой любви, проникнутой разрушительной ненавистью,
глубине человечности <.. .> новые неожиданные огни» [1, с. 336].
Думается, самым продуктивным поворотом этой мысли автора становится взгляд на любовь как на преображающую, воскрешающую силу, способную проявить в поврежденном человеке замутившийся Образ Божий. Этот взгляд, без сомнения, воспринят Андреевым от Достоевского, на что прямо указывают два момента: первый связан с тем, что под властным воздействием чувства к Марии прежний носитель зла сознает себя «широким, как пространство», «глубоким, как вечность», «в едином дыхании вмещающим всё» [1, с. 316]. Расшифровывая это «всё», Андреев вводит в повествование образ сердца, пронизанного «напряженно дрожащими струнами», которые «тянутся от звезды к звезде, разбегаются по земле» [1, с. 336] и, соединяясь в человеке, делают его неотъемлемой частью мироздания. Сказанное вполне согласуется с мыслью Достоевского о человеческом сердце как сакральном центре Вселенной, живущем лишь благодаря «соприкосновению мирам иным» [10, с. 290], приобщению к тайне звездной.
Определение сути этой тайны и составляет второй - важнейший -момент пересечения Андреева с Достоевским. В потрясенной любовью душе падшего ангела пробуждается память о некогда покинутом Эдеме с «его зелеными кущами», «его немеркнущими зорями», «его тихими светами над тихими водами» [1, с. 340]. А когда, на стадии дальнейшего вочеловечивания, сатану покидает это видение, недоступное смертным, он ощущает сияние «неподвижного света за <...> спиною», который «становится все шире и ярче» и чьим «теплым прикосновением уже согревается <.> душа» [1, с. 360]. Предположением, что эти тепло и свет изливает «новое солнце» [там же], формируется подчеркнутая аллюзия на Достоевского, неоднократно в духе христианской символики уподоблявшего Христа Солнцу и Свету.
Ощущение Богоприсутствия в подлунном мире освобождает сатану от страха тьмы, наряду с ужасом смерти, захватившим его с первого мгновения вочеловечения, пробуждает необычно тонкое
восприятие природы холмистой Кампаньи: нежной весенней зелени, первых цветов, пахучего воздуха, искрящегося звездного неба, твердой, спокойной земли и всего живого вокруг, будь-то маленькая змейка или ящерица. Эти образы, как и клейкие зеленые листочки, травка, пчелка, Божия заря, косые лучи заходящего солнца у Достоевского, не составляют целостных пейзажных зарисовок, а визуализируют нравственно-психологическое состояние героя, его способность к эстетическому переживанию прекрасного, знаменующего, как опять же у Достоевского, чудо Божьего Произволения, гармонию сотворенной Им Вселенной.
Перемены в мироощущении и чувствах персонажа делают его вполне человеком, о чем свидетельствуют не только неоднократные признания читателю, отказ от гордого самоименования «Я» в пользу обычного непафосного «я», но прежде всего, отречение от своеволия, смиренное приятие людской доли и жертвенное служение Святыне Любви. Последнее интертекстуально сближает переродившегося сатану с «рыцарем бедным» - князем Мышкиным: оба способны «раз поставив себе идеал, поверить ему, а, поверив, слепо отдать ему всю свою жизнь» [7, с. 207]. Собратьями по судьбе делает героев и финал их служения: оба становятся объектом игры непонятных для каждого внешних сил и оказываются один сведенным с ума, а другой - «взорванным» в самых первоосновах своего нового существования.
Князя Льва Николаевича столкнули во мрак безумия отношения с «демоническим» Рогожиным, «подпольной» Настасьей Филипповной, «бесенком» Аглаей, чье имя неслучайно переводится как «наружный блеск», то есть ложный свет [12]. Бывшего князя тьмы в состояние глубочайшего нравственного кризиса повергло общение с «побочным сыном» дьявола [1, с. 308] Фомой Магнусом и его сообщницей Марией, которая в качестве фальшивой «Звезды Морей» [1, с. 308] влекла доверчивые души не к гавани счастья, а в бездонный провал. Но если страстные герои Достоевского при всей их духовной поврежденности сохраняют в себе живое, достойное сочувствия начало, то персонажи Андреева - патологически
меркам. У женщины напрочь отсутствует душа, и потому ей неведомы даже зачатки морали; нет у нее и ума, а, значит, -способности понимать и помнить что-либо. Мария являет собой зияющую «Пустоту» [1, с. 413], «абсолютный вакуум» [1, с. 414], черное ничто и в этом смысле вполне соприродна духу небытия, чей престол всерьез намеревается захватить мужчина.
В указанных обстоятельствах, к слову сказать, кроется ответ на измучивший сатану вопрос, почему Мадонна не распознала в нем дьявольское начало, «как могли обмануться чистые взоры Марии?» [1, с. 350]. Неожиданно герою открывается, что «бессмертие Мадонны откликнулось на бессмертие сатаны» [1, с. 351], но это лишь «перевернутая истина»: «не восходящая ввысь <.. .> прониклась жалостью к нисходящему» [там же], а смрадное отозвалось смрадному. Вот почему не только «воспитанница лупанария» [1, с. 413] потянулась к Вандергуду (Магнус удивляется, что она «дорожит» мнением претендента на ее руку и сердце), но и он, раздираемый сатанинским и человеческим, отреагировал на родственное себе. Хорошо известно, что подлинная Красота постигается лишь с помощью Святого Духа. У Достоевского об этом сказано так: «Дух Святый есть непосредственное понимание красоты, пророческое сознавание гармонии, а стало быть, неуклонное стремление к ней» [9, с. 154]. Сатана же, пребывающий вне веяния Благодати, изначально парализован чарами псевдопрекрасного и бессилен противостоять искушению.
Исследователями давно замечено, что любой раздвоенный персонаж Достоевского, эволюционируя, может переродиться либо в положительно прекрасную натуру, либо - в беса. Подобная перспектива по-своему реализуется и в судьбах действующих лиц Андреева, которые по мере нарастания конфликта меняются местами: сатана превращается в человека, а Магнус, - если не в самого сатану, то в его прямого наследника.
Андреевым - не без влияния Достоевского - убедительно смоделирован «комплекс сатаны»: безмерное тщеславие, каверзный
ум, талант лицедейства, игры и подмены; ненависть к людскому роду, апология права безжалостно вершить его судьбу, изуверски экспериментировать с человеком как биологическим материалом. Все это - производные от главного свойства князя мира сего: безграничного, замешанного на гордыне своеволия. В традициях предшественника Андреев показал трагическую подоплеку своеволия, грозящего утратой самостоятельности не только обычному, «расколотому» человеку, который «вместил в себя Бога и Сатану» [1, с. 364], но и внешне цельному сверхчеловеку, убежденному в собственном превосходстве равно над духами неба и ада. Отказываясь от привычных опор существования, культивируя либо выношенную жизненную программу, либо спонтанное личное «хотение», либо даже нелепый сиюминутный «каприз», своевольный наталкивается на невозможность «снести себя самого» и поэтому непременно приходит к приятию той или иной сверхличной силы, а порой и к поклонению «сочиненным» кумирам.
Эта неизбежность открывается и богоотступнику Инквизитору, присягнувшему на верность дьяволу; и восставшему на Промысел, но не на Промыслителя Ивану Карамазову; и пребывающему в мерзости Содома, но рвущемуся к идеалу Мадонны Дмитрию Карамазову; и самозабвенному пропагандисту человекобожия Алексею Кириллову, спасовавшему перед злокозненным произволом «мелкого беса» Петруши Верховенского; и, наконец, бестрепетному отрицателю всех духовно-нравственных основ Николаю Ставрогину, не устоявшему, однако, перед властью иррационального, канонически уверовавшему в бесовский легион. Подобная участь ожидает и Фому Магнуса, «перенасыщенного» ненавистью ко «всякой двуногой мрази» [1, с. 405] (аналог «твари дрожащей» у героя Достоевского), над которой он намеревается произвести дерзкий эксперимент: «отменить законы и пустить смерть в загородку» [там же] (опять-таки своеобразный отзвук теории Раскольникова).
Примечательно, однако, что, почитая себя за гения, то есть претендуя на всеведение, признавая в мире только свое право
<.. .> власти» [1, с. 391], новоявленный человекобог бессилен не только повлиять на результаты задуманного опыта, но даже предсказать их. Поэтому он внутренне готов допустить «всё» [1, с. 424]. В данном случае это «всё» знаменует существование Великого Иррационального, которому и надлежит проявиться в процессе вселенского разрушения. Однако само допущение того, что не зависит от своевольного и неподвластно ему, может означать лишь вынужденное подчинение непреложному, а это для Магнуса, как и для Ставрогина, чревато самоистреблением. На столь опасную перспективу, реализованную в пространстве романа «Бесы», явно указано и в «Дневнике Сатаны»: в частности, уподоблением лица Магнуса бледной маске с «неподвижными и тусклыми» глазами, «ужасными своим выражением темного и пустого бешенства», а также «черепу с пустыми глазницами» [1, с. 415]. Эпитет «пустой», дважды повторенный в границах одного предложения, вербализует духовную гибель героя, являющего собой лишь оболочку человека, медиум «сатанинского ума» [1, с. 381].
Но если судьба сверхчеловека (человекобога, по Достоевскому) в трактовке Андреева сомнений не вызывает, то участь заглавного персонажа его романа видится неоднозначной. Итоговым и самым драматичным этапом вочеловечивания сатаны является развенчание идеала в его глазах. Осознание того, что Мария - недочеловек, ввергает героя в состояние мучительного кризиса, или, по слову Андреева, «взрывает» изнутри [1, с. 398]. Сатана признается, что если раньше был любовью, то теперь он - ненависть. И это положение осмысляется им самим как акт подлинного и окончательного вочеловечивания, когда «дух нисходит до земли и дыханием своим метет пыль и навоз.» [1, с. 420].
В чем же, однако, выражается ненависть сатаны? По существу, в неприятии лжи, коварства, низости, справедливо подлежащих самому суровому наказанию. Вот почему сатана грозит Магнусу, его безликому окружению, приспешнику-кардиналу, фальшивой дочери-кукле судом человеческой совести, истории и вечности.
Таким образом, оказывается, что «перевернутый», оскорбленный герой уже не в качестве беса, а будучи человеком, верует в жизнь за гробом и в воздаяние каждому по делам его. Именно испытанная любовь сделала его человеком, и как человека же сохранила. На последние обстоятельства недвусмысленно указывают, как минимум, два факта: во-первых, уже упоминавшееся самоименование героя «я», избранное после встречи с Марией и не меняющееся до конца романа; во-вторых, продолжение ведения дневника, хотя его автор упоминает, что Генри Вандергуд скоропостижно скончался. Кто же в таком случае хронологически и фактографически точно фиксирует происходящее? Если это сатана, то он должен и называть себя, как владыка преисподней, и возвратиться в «мир своего вечного и истинного бытия» [1, с. 356]. Но если это человек, то он призван остаться на земле и продолжить начатое дело.
Проблема духовного перерождения сатаны соприкасается у Л. Андреева с одной из ключевых религиозно-философских проблем - апокатастасиса нечистого духа. В христианской традиции однозначного решения столь острого вопроса не существует. Так, Григорий Нисский считал, что дьявол может быть прощен Богом и получить пребывание в раю в результате длительных искупительных страданий. Другие отцы церкви решительно отрицали эту возможность, полагая, что падение обитателя рая есть нечто подобное смерти человека. И точно так же, как тот, опочив, не может принести покаяния, падший Денница не может избыть греха гордыни и возжелать врачевания. В философской критике начала ХХ века вновь осуществляется возвращение к раздумьям о перспективе всеобщего прощения, и, например, отец Сергий Булгаков, таковой не отвергает, подчеркивая, что даже сам сатана, измученный воспоминаниями о прежде осиявшей его Божественной любви, испытает потребность раскаяния.
В сопряжении с этими раздумьями, полагаем, следует рассматривать и известный анекдот, рассказанный чертом Ивану Карамазову. Герой истории, не желавший принять Божьей милости -
блуждания во мраке, едва увидев райские обители, готов был пройти еще квадриллион квадриллионов пространств, только бы навсегда остаться здесь. В свете этого «анекдота», без сомнения, известного Леониду Андрееву, открывается возможность интерпретировать и судьбу его сатаны, почувствовавшего и принявшего свою тварность и необходимость выбора между добром и злом.
Традиционно считается, что итоговый роман писателя не закончен, что смерть автора помешала дописать последние страницы. Но хотя событийно-фабульная канва повествования действительно прервана, идейно-образную концепцию произведения нельзя не считать завершенной. Всем ходом событий, запечатленных в тексте, Андреев утверждает неистребимость сверхличных ценностей: Добра, Красоты, Любви, Самоотречения, в орбите которых остается сатана, яростно воспротивившись поруганию Вечного.
ЛИТЕРАТУРА
1. Андреев Л. Н. Дневник Сатаны / Л. Н. Андреев // Дневник сатаны / [сост. В. Шаповалов]. - Ташкент: Шарк, 1993. - С. 286-425.
2. Анненский Иннокентий. Вторая книга отражений // Иннокентий Анненский. Избранные произведения. - Л.: Худож. литература, 1988. - С. 523-611.
3. Беззубов В. И. Леонид Андреев и Достоевский / В. И. Беззубов // Ученые записки Тартусского государственного университета. -Вып. 369. - Тарту, 1975. - С. 86-125.
4. Волошин Максимилиан. Леонид Андреев и Федор Сологуб / Максимилиан Волошин // Лики творчества. - Л.: Наука, 1989. - С. 443-449.
5. Горький М. Леонид Андреев / М. Горький // Полн. собр. соч. (Художественные произведения в 25-ти тт.). - Т. 16: Повесть. Рассказы. Очерки. Стихи. - М.: Наука, 1973. - С. 313-357.
6. Гроссман Л. П. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике / Л. П. Гроссман. - М.: Никитинские субботы, 1927. - 337 с.
№ 21 (78)
7. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30-ти тт. / Ф. М. Достоевский. - Л.: Наука, 1971-1990. - Т. 8: Идиот. - 1973. - 512 с.
8. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30-ти тт. / Ф. М. Достоевский. - Л.: Наука, 1971-1990. - Т. 10: Бесы. - 1974. - 520 с.
9. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30-ти тт. / Ф. М. Достоевский. - Л.: Наука, 1971-1990. - Т. 11: Бесы: глава «У Тихона»: рукописные редакции - 1974. - 416 с.
10. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30-ти тт. / Ф. М. Достоевский. - Л.: Наука, 1971-1990. - Т. 14: Братья Карамазовы: книги I- X. - 1976. - 512 с.
11. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30-ти тт. / Ф. М. Достоевский. - Л.: Наука, 1971-1990. - Т. 15: Братья Карамазовы: книги XI- XII: эпилог: рукописные редакции. - 1976. - 624 с.
12. Касаткина Т. А. Роль художественной детали и особенности функционирования слова в романе Ф. М. Достоевского «Идиот» [Электронный ресурс] / Т. А. Касаткина // Роман Ф. М. Достоевского «Идиот» : современное состояние изучения : сб. работ отеч. и зарубеж. ученых - М., 2001. - Режим доступа: http://komdost.narod.ru/ kasat.htm.
13. Литературное наследство. Максим Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка / под ред. И. И. Анисимова, Д. Д. Благого, А. С. Бушмина и др. - М.: Наука, 1965. - Т. 72. - 630 с.
14. Львов-Рогачевский В. Л. Леонид Андреев: критический очерк с приложением хронологической канвы и библиографического указателя / В. Л. Львов-Рогачевский. -М.: Русский книжник, 1923. - 86 с.
15. Московкина И. И. Между «PRO» и «CONTRA»: координаты художественного мира Леонида Андреева / И. И. Московкина. -Харьков: ХНУ им. В. Н. Каразина, 2005. - 288 с.
16. Смирнов И. П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака) / И. П. Смирнов. - СПб.: СПБГУ, 1995. - 193 с.
