CC BY
150
УДК 82(091)
КРАСИЛЬНИКОВ Роман Леонидович, кандидат филологических наук, доцент кафедры теории, истории культуры и этнологии Вологодского государственного педагогического университета. Автор 33 научных публикаций, в т. ч. одной монографии и двух учебно-методических пособий
ЭРОТОЛОГИЯ И ТАНАТОЛОГИЯ
В ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
(на материале романа Л.Н. Андреева «Дневник Сатаны»)
Эротология, танатология, литературно-художественный текст, мотив, серебряный век, андрееведение
Любовь и смерть - две вечные темы, которые неизбежно становились предметом изображения в творчестве любого писателя. Каждая творческая личность, каждая эпоха накладывали на эротический и танатологический нарративы свой отпечаток, демонстрируя изменения в философских и обыденных представлениях об этих темах.
Однако не всякая эпоха признавала повествование об Эросе и Танатосе легитимным. В связи с различного рода запретами и способами говорения, по словам М. Фуко, складывались особые дискурсы и дискурсивные практи-ки1. Если же в творчестве о любви и смерти еще можно было «как-то» рассуждать, то в научную сферу они попали лишь в начале XX века в связи с поздней концепцией З. Фрейда. В работе «По ту сторону принципа наслаждения» (1920) изменил свою раннюю теорию о существовании сексуальных и эго-инстинктов в пользу теории о разделении всех первичных позывов
на иные две группы - смерти и жизни. Влечение к смерти (Танатос) - это бессознательное стремление любого организма к неорганическому, «исходному состоянию»2. Влечение к жизни (Эрос) - бессознательное стремление «обеспечить организму его собственный путь к смерти»3, при помощи сексуальных инстинктов и инстинктов самосохранения воспрепятствовать сиюсекундному самоуничтожению индивида. В результате взаимодействия и борьбы этих типов влечений «возникают явления жизни, которым смерть кладет конец»4, иначе -судьба организма.
Очевидна философско-культурологическая нагрузка предложенных З. Фрейдом терминов (не случайно вместо слова «инстинкты» он стал использовать более абстрактное - «влечения»). С легкой руки психоаналитика они стали привычными для гуманитарного знания XX века. Они даже породили возникновение двух отраслей - танатологии и эротологии. Первый тер-
мин уже устоялся, и в теории и философии культуры связан с именами Ф. Арьеса, В. Янкеле-вича, Ф. Хуземана, А. Демичева, В. Рабиновича, И. Вишева, С. Рязанцева и др. Второй -только входит в научный оборот, но имеет глубокую традицию, воплощенную в трудах П. Бюрне, М. Фуко, И. Кона, В. Шестакова, Г. Гачева, В. Розина и др. Постепенно эти темы проникают и в литературоведение - через работы Ю. Лотмана, М. Бланшо, Ж. Нива,
А. Ханзен-Леве, Г Чхартишвили, Г Постнова, Л. Будаговой, В. Николаенко и др.
Было бы неправильно утверждать, что темы любви и смерти прежде вовсе не изучались. Однако есть несколько существенных изменений в современном эротическом и танатологическом дискурсе. Во-первых, появляются научные сборники, монографии и диссертации, целиком посвященные этой проблематике5. Во-вторых, разработка темы действительно приобретает эротический или танатологический характер, так как становится комплексной: исследователей интересуют символические, сексологические, гендерные, историко-антропологические, психоаналитические вопросы, отраженные в тексте. В-третьих, постепенно формируется понятийный аппарат новых дисциплин, методология, круг ученых -словом, возникает определенная научная парадигма.
Вместе с тем рождается интересная проблема. Эротология и танатология функционируют отдельно друг от друга, пересекаясь в очень малом количестве книг и статей. При этом сами художественные произведения довольно часто отражают тесную связь любви и смерти; о том же говорится и в упомянутой выше концепции З. Фрейда. Данные факты позволяют предположить наличие взаимодействия между эротическими и танатологическими мотивами в литературном тексте. Изучение этого взаимодействия и стало целью настоящей статьи.
Выбранные для исследования эпоха, автор и произведение неслучайны. «Серебряный век» -это не только период активизации внимания к Эросу и Танатосу в художественных текстах И. Бунина, А. Куприна, Л. Андреева, Ф. Сологуба, Б. Зайцева, Н. Гумилева, А. Ахматовой,
В. Маяковского, С. Есенина, опирающихся на концепции любви и смерти А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, Ф. Достоевского, Л. Толстого. Это еще и время рождения русской эротической и танатологической эстетико-философской мысли, отраженной в трудах В. Соловьева, В. Розанова, Н. Бердяева, Л. Карсавина, Л. Шестова и др. Общественность в России впервые открыто стала обсуждать эти вопросы, делать их проблемными, предлагать различные, в том числе и нетрадиционные, эпатирующие точки зрения на них. Все это знаменовало собой возникновение особых эротического и танатологического дискурсов, в русле которых работали и писатели.
Хотя, наверное, всякий писатель, принадлежавший к «серебряному веку», затрагивал темы любви и смерти, безусловно, не каждый из них создавал настолько «насыщенный» эротический и танатологический нарратив, что о нем можно говорить как о философской или художественной концепции, тем более эксплицитно объединяющей оба рассматриваемых феномена. Эти ли темы являются основными в творчестве В. Брюсова, М. Горького, Н. Клюева? И. Бунин многими воспринимается как певец любви, Ф. Сологуб - смерти.
Творчество Л.Н. Андреева (1871-1919), на первый взгляд, не является исключением. Приоритетными во многих произведениях писателя кажутся танатологические мотивы, отражающие размышления автора об одном из «проклятых вопросов» человечества. Вспомним хотя бы рассказы «Большой шлем», «Жили-были», «Красный смех», «Елеазар». Однако при более тщательном рассмотрении легко увидеть постоянное пересечение эротических и танатологических мотивов, определяющее содержательную и структурную специфику андреевских текстов. Для анализа этой специфики мы выбрали роман «Дневник Сатаны» (1919). Роман не был окончен, но считается ключевым, итоговым произведением Л.Н. Андреева.
В основе сюжета произведения - пребывание дьявола в мире людей. Он вселяется в тело миллиардера, филантропа Генри Вандергуда из Соединенных Штатов Америки: «Когда Я захо-
тел прийти на землю, Я нашел одного подходящего, как помещение, тридцативосьмилетнего американца, мистера Генри Вандергуда, миллиардера, и убил его...» [С. 119]6. Таким образом, сюжет романа генерируется при помощи танатологического мотива убийства. Вслед за ним следует мотив вочеловечения Сатаны, имеющий мифолого-фольклорное происхождение (его можно сравнить, например, с образом ожившего мертвеца). Относительно Вандергу-да этот структурный элемент схож с воскресением: убитый получает новую жизнь, хотя и другого качества, вне очевидной связи с прежним индивидуальным сознанием: «.Американец жив (здесь и далее курсив в цитатах Л. Андреева. - Прим. Р.К.), и мы оба в одном почтительном поклоне приветствуем тебя: Я и Ван-дергуд» [С. 119].
Фантастически смерть приносит жизнь, в широком смысле Танатос приносит Эрос. Однако дьявол тут же подчеркивает еще большую сложность этой диалектической трансформации, для него оказывается существенным единственный выход из тела путем кончины: «И вернуться обратно Я могу, к сожалению, лишь той дверью, которая и тебя ведет к свободе: через смерть» [С. 119]. Данный факт представляется значимым в связи с тем, что Сатана регулярно подчеркивает свое величие, он презирает человеческий разум, в особенности понимание людьми основ бытия: «Твой разум как нищенская сума, в которой только куски черствого хлеба, а здесь нужно больше, чем хлеб. Ты имеешь только два понятия о существовании: жизнь и смерть - как же я объясню тебе третье? Все существование твое является чепухой только из-за того, что ты не имеешь этого третьего.» [С. 118]. Для дьявола нет выбора между двумя возможностями: жизнью и смертью, Эросом и Танатосом. Он знает еще один, «третий» способ существования, который, по-видимому, снимает противоречия, так заботящие людей. Однако, как показывает повествование, кое-какая зависимость Сатаны от законов бытия существует: он не только не может уйти из человеческого мира не через гибель тела, но и страдает от морской болезни,
слышит стук сердца, считающий время, оставшееся до смерти, попадает в железнодорожную катастрофу и испытывает чувство страха. Все эти ощущения Сатана приписывает Г. Ван-дергуду, но, несмотря на собственное всемогущество, борется с человеческим началом отнюдь не успешно.
Человеческое постепенно побеждает дьявольское, что заставляет читателя сопереживать новому Г. Вандергуду. Этому способствует и тот факт, что Сатана, вочеловечившийся на земле, чтобы играть, сам превращается в жертву людских игр. Как и в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», дьявол с человеческим обликом оказывается менее страшен и преступен, чем человек с дьявольскими мыслями.
Поначалу Сатана ищет и находит, как ему представляется, именно таких людей. Это прежде всего Фома Магнус. Встреча с ним после крушения поезда является второй завязкой в сюжете произведения. В глазах дьявола Магнус - олицетворение деструктивности: и его внешность («черная смоляная, бандитская борода»), и его мысли («нужны тюрьмы и эшафот») создают такой «танатологический» образ, что Вандергуд долго не может заснуть.
Люди с дьявольскими мыслями, сами того не подозревая, оказываются близки Сатане концепцией личной смерти, согласно которой Танатос несет освобождение. Так, Магнус называет этот мир «монастырем» и видит из него лишь один выход: «в неземное светлое царство, если только оно есть» [С. 133]. Другой персонаж, кардинал Х., в беседе с Вандергудом замечает: «Ведь только смерть развязывает все земные узы, и не кажутся ли вам эти слова -свобода и смерть - простыми синонимами?» [С. 155]. Ограничивая свободу человека, церковь, по мнению священника, защищает его от смерти: «И пока есть смерть, Церковь незыблема! Качайте ее все, подкапывайтесь, валите, взрывайте - вам ее не повалить. И если бы это случилось, то первыми под развалинами погибнете вы. Кто тогда защитит вас от смерти? Кто тогда даст вам сладкую веру в бессмертие, в вечную жизнь, в вечное блаженство?.. »
[С. 154]. Однако Сатана видит, что кардинал, как и все люди, не имеет истинного представления о потустороннем, а потому боится Тана-тоса: «Он боялся смерти, и страх его был те-мен, зол и безграничен» [С. 154]. Церковь заботится о человеческом бессмертии, по сути продавая его. Дьявол утверждает, что бессмертие зависит от самого человека: «.Важно мгновение, когда перед самою смертью я вдруг почувствую себя бессмертным и стану шире жизни. Странно, но лишь одним поворотом головы, одной фразочкой, сказанной или подуман-ной вовремя, я как бы изъемлю мой дух из оборота, и вся неприятная операция происходит вне меня. И когда смерть щелкнет выключателем, ее мрак не покроет света, который ранее отделил себя и рассеялся в пространстве, чтобы снова собраться где-то и засиять» [С. 190].
Игра дьявольская и человеческая делает неожиданный поворот. Следующим важным элементом сюжета становится встреча с Марией, которую Магнус представляет как свою дочь. Сатана поражается ее сходству с Мадонной: «Как Мне выразить ее, когда необыкновенное невыразимо? Это было более чем прекрасно - это было страшно в своей совершенной красоте. Я не хочу искать сравнений, возьми их сам. Возьми все, что ты видел и знаешь прекрасного на земле: лилию, звезды, солнце, но ко всему прибавь более» [С. 134]. Так в романе возникает эротический мотив в узком смысле этого понятия.
Примечательно, что Танатос и Эрос в мировоззрении и фразеологии Сатаны оказываются близки друг другу. Они входят в круг понятий, которые отличают дьявола от человека и обозначаются словом «необыкновенное». В предыдущем абзаце через цитату было показано, как с данной лексикой связан Эрос. В тексте отчетливо прослеживается также ее отношение к Танатосу: Сатана пришел «из-за границы», где возможно что-то отличное от жизни и смерти, «третье», «необыкновенное», но туда он попадет только после смерти. В дальнейшем эта связь усиливается: дьявол говорит о возможности увидеть «невыразимое», оказывается, не только через Танатос, но и через Эрос:
«Презирай слова и ласки, проклинай объятия, но не коснись Любви, товарищ: только через нее тебе дано бросить быстрый взгляд в самое Вечность!» [С. 163].
Влюбляясь в Марию, Сатана наслаждается кощунством ситуации и думает о продолжении рода: «Поверь, мой земной друг: Я вовсе не обольститель и не влюбчивый юнец, как твои любимые бесы, но Я еще далеко не стар, не дурен собою, имею независимое положение в свете и - разве тебе не нравится такая комбинация: Сатана - и Мария? Мария - и Сатана! В свидетельство серьезности моих намерений Я могу привести то, что в эти минуты Я больше думал о нашем с ней потомстве и искал имя для нашего первенца, нежели отдавался простой фривольности» [С. 135]. Вместе с тем на протяжении всего повествования дьявол платонически любит Марию. Из цитаты, приведенной в предыдущем абзаце, становится ясно: для него есть «слова», «ласки» и «объятия», но есть «Любовь». Это романтическая концепция любви как всепоглощающего чувства, позволяющего познать бесконечное.
Только в это чувство Сатана не играет. Он иронизирует по поводу своего поведения, но не в силах перебороть себя: «Это она ходила, а мы с Топпи ползали за ней, и Я ненавидел себя, ненавидел широкозадого Топпи за его позорный отвислый нос и вялые уши. Здесь нужен был по меньшей мере Аполлон, а не пара американцев, да и то из композиции» [С. 136]. Мария вызывает в нем целый спектр ощущений, главное из которых - неземное спокойствие, редко встречающееся в суетном человеческом мире.
Попутно Сатана называет «любовью» и другие чувства, которые принято так именовать среди людей. Во-первых, в Риме у него появляются любовницы: «Одна русская графиня, другая итальянская графиня. Они различаются духами, но это такая несущественная разница, что Я одинаково люблю обеих» [С. 149]. Во-вторых, дьявол имеет привычку «целовать в темя тех, кого любит»: он несколько раз целует так сопровождающего его черта Топпи, хочет поступить подобным образом во время первой встречи с Магнусом. Наконец, в романе посто-
янно обсуждается христианская «любовь к ближнему». Особенно яростно ее развенчивает представитель церкви кардинал Х.: «Ну и пусть ближние любят друг друга, учите их этому, внушайте, приказывайте, но зачем это вам? Когда слишком любят, то не замечают недостатков любимого предмета, и еще хуже: их охотно возводят в достоинства. Как же вы будете исправлять людей, делать их счастливыми, не зная их недостатков, пороки принимая за добродетели? Когда любят, то и жалеют, а жалость убивает силу. Видите, я вполне откровенен с вами, м-р Вандергуд, и еще раз скажу: любовь - это бессилие» [С. 152].
Во все эти чувства Сатана играет, как играют в них люди. «Любовью» здесь называется, соответственно, физическая близость за деньги, награда за дьявольские мысли, пустая декларация, скрывающая вековой обман. За всем этим на самом деле скрывается равнодушие, в котором в третьей части романа признается Сатана: «Я не хочу лгать. Во мне еще нет любви к тебе, человече, и если ты уже успел раскрыть объятья, то, пожалуйста, закрой их: еще не настало время для жарких лобзаний» [С. 188].
Настает время, когда Сатана показывает свое равнодушие Магнусу. Вначале он говорит
о желании уехать, потом - о решении убить себя. В этот момент Фома сообщает Вандер-гуду о том, что его любит Мария, а также соглашается стать его наследником. Примечательно в этом эпизоде взаимоотношение танатологической и эротической лексики: Магнус признается, что убил бы влюбленного в дочь, но не может убить любимого ею. Сатана вторит ему: такая любовь окупается только жизнью.
Любовь Марии становится поворотным моментом в скучной земной жизни дьявола: во всяком случае, он остается жить. Однако она, как и все, что связано с Магнусом, в итоге оказывается ложью. Фома завладевает деньгами Вандергуда и открывает, что Мария - его любовница. Магнус цинично рассказывает подавленному Сатане ее историю: «Да, я взял ее, когда ей было четырнадцать или пятнадцать
лет, она сама не знает точно своих годов, но я был уже не первый ее любовник и... не десятый. Никогда я не мог узнать точно и полно ее прошлого. Либо она хитро лжет, либо действительно лишена памяти, но никакие самые тонкие расспросы, на которые попался бы даже опытный преступник, ни подкупы и подарки, ни даже угрозы - а она очень труслива - не могли принудить ее к рассказу. Она “не помнит”, вот и все. Но ее глубочайшая развращенность, способная смутить даже султана, ее необыкновенная опытность и смелость в арс аманди подтверждают мою догадку, что она получила воспитание в лупанарии... или при дворе какого-нибудь Нерона. Я не знаю ее возраста, и на моих глазах она не меняется: отчего не допустить, что ей не двадцать, а две тысячи лет? Мария... ты все умеешь и все можешь?» [С. 236]. Все великие мысли дьявола опошляются в мире людей.
Роман обрывается на объяснениях Магнуса и Сатаны. Однако произведение уже много дало для анализа взаимодействия эротических и танатологических элементов на различных уровнях.
С идейно-тематической точки зрения, в романе представлено несколько концепций любви и смерти. «Истинный» Эрос и «истинный» Та-натос понимаются как две дороги в Вечность, в бесконечное. Эти два феномена, до конца не познанные людьми, приводят к осознанию «третьего» состояния, незнакомого разуму человека. В земном мире часто любовью и смертью прикрываются ложь и обман, и в конце концов в произведении не остается веры в их высокое значение.
Эротические и танатологические мотивы -важнейшие структурные элементы романа. Они двигают действие, находятся в ключевых узлах развития повествования. Основу композиции произведения можно представить так: убийство Вандергуда и вочеловечение Сатаны -встреча с Магнусом после крушения поезда -знакомство с Марией и любовь к ней - намек на самоубийство и сообщение Фомы о любви Марии к Вандергуду - рассказ Магнуса об обмане и о порочности Марии. Во всех ком-
понентах этой схемы присутствуют любовь и смерть, зачастую представляя собой единый диалектический образ.
Таким образом, на протяжении всего романа «Дневник Сатаны» можно наблюдать взаи-
модействие эротических и танатологических мотивов. Они влияют на концепцию произведения, его структуру, создание системы персонажей и даже стиль повествования.
Примечания
1 См., напр.: Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М., 1996. С. 99.
2 Фрейд З. По ту сторону принципа наслаждения // Фрейд З. «Я» и «Оно»: труды разных лет: в 2 кн. Тбилиси, 1991. Кн. 1. С. 168.
3 Там же. С. 169.
4 ФрейдЗ. Продолжение лекций по введению в психоанализ // ФрейдЗ. Введение в психоанализ: лекции. М., 1989.
С. 366.
5 См., напр.: Национальный Эрос и культура. М., 2002; Идея смерти в российском менталитете. СПб., 1999; Розин В.М. Любовь и сексуальность в культуре, семье и взглядах на половое воспитание. М., 1999; Рязанцев С. Танатология -наука о смерти. СПб., 1994.
6 Здесь и далее цит. по: Андреев Л. Дневник Сатаны //Андреев Л. Собр. соч.: в 6 т. М., 1996. Т. 6. С. 117-246. В скобках указываются страницы.
Krasilnikov Roman
EROTOLOGY AND THANATOLOGY IN THE LITERARY-ARTISTIC TEXT (ON THE NOVEL «SATAN’S DIARY» BY L.N. ANDREEV
The article is devoted to the problem of erotic and thanatologic motives interaction in the literary-artistic text. Their mutual interaction is shown on the material of L.N. Andreev’s novel «Satan’s Diary» at both conceptual-thematic and structural levels.
Рецензент - ИвановА.В., доктор филологических наук, доцент кафедры языкознания Северодвинского филиала Поморского государственного университета имени М.В. Ломоносова
