CC BY
12
УДК 821.111 (73)- 192(Моррисон Д.) ББК Ш33(7Сое)63-8,445 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25
Е. А. МАРЯХИНА
Нижний Новгород
ГОРОД КАК МОДЕЛЬ ИГРОВОГО ПРОСТРАНСТВА В ЛИРИКЕ ДЖИМА МОРРИСОНА
Аннотация. В статье делается попытка изучения семантического наполнения образа города как модели игрового пространства в лирике Джима Моррисона. Анализ фрагмента поэмы «Боги» включает в себя рассмотрение системы образов и деталей и соотнесение данного фрагмента со стихотворением «Соединители». Это позволяет выявить смысловые переклички и сквозные образы в творчестве Джима Моррисона и установить основные семантические свойства художественного пространства, характеризующие специфику пространственных отношений и внутреннюю жизнь лирического героя.
Ключевые слова: городское пространство; игровое пространство; рок-поэзия; рок-поэты; поэтическое творчество; лирические жанры; американская поэзия; американские поэты.
Сведения об авторе: Маряхина Елена Александровна, соискатель кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ.
Контакты: 603024, г. Нижний Новгород, ул, Невзоровых, 109; ema-riakhina@gmail. com
E. A. MARIAKHINA
Nizhny Novgorod
CITY AS A PLAY SPACE MODEL IN JIM MORRISON LYRICS
Abstract. In this article, we make an attempt to examine the semantic content of the image of city that represents a model of play space in Jim Morrison lyrics. Analysis of the fragment of the poem Gods includes exploration of the system of images and details as well as correlation between this fragment and the poem Connectors. It allows for identification of semantic interconnections and penetrating images in the works of Jim Morrison. It also helps to define the main semantic characteristics of the literary space that determine the specificity of relationships inside the space and the inner life of character.
Keywords: urban space; play space; rock poetry; rock poets; poetry; lyrical genres; American poetry; American poets.
About the author: Mariakhina Elena Alexandrovna, PhD Student at the Department of Theoretical and Historical Poetics, Russian State University for the Humanities
© Маряхина Е. А., 2022
Особым образом организованной «моделью пространства»1 в лирике Джима Моррисона выступает город. Исследователи, как правило, отмечают две основные особенности поэтики Моррисона, определяющие организацию пространства в его произведениях. Во-первых, по наблюдениям И. В. Сергодеева и И. В. Кумичёва, можно проследить хаотичность построения образной системы, частое использование приёма потока сознания, но при этом формирование внутри этой системы сложной цепи семантических перекличек и ассоциаций, имеющих свою структуру [8, с. 182; 6, с. 169]. Во-вторых, художественный мир в произведениях Моррисона характеризуется определённой апокалиптичностью, о чём пишет С. П. Горбунов [3, с. 142]. Хаотичность, в которой присутствует некая организация, и гибельность, разрушительность пространства, в котором оказывается лирический герой, соотносятся с игрой как неким организующим принципом. «Игра - один из важнейших творческих принципов поэта, о чём он неоднократно говорил в интервью и в произведениях», - подчёркивает И. В. Кумичёв [5, с. 102]. Игра граничит с гибельностью и хаосом. В качестве «доминантной» (если пользоваться термином М. М. Бахтина) [1, с. 401] пространственной модели у Моррисона можно выделить модель игрового пространства, воплощением которой становится город с его границами.
Попробуем выявить набор «художественно-семантических признаков, определяющих характер пространственных отношений в пределах данной модели» [2, с. 12]. Для этого проанализируем образы, характеризующие сложную образную структуру, формирующую семантику города, на примере небольшого фрагмента, представляющего собой начало поэмы «Боги». Оттолкнувшись от образов, присутствующих в этих строках, можно пунктирно проследить семантические переклички в поэтическом творчестве Моррисона, и, тем самым, в первом приближении увидеть картину города как игрового пространства.
Look where we worship. We all live in the city.
The city forms - often physically, but inevitably psychically - a circle. A Game. A ring of death with sex at its center. Drive towards outskirts of city suburbs. At the edge of discover zones of sophisticated vice and boredom, child prostitution. But in the grimy ring immediately surrounding the daylight business district exists the only real crowd life of our mound, the only street life, night life. Diseased specimens in dollar
1 Используя в данной работе термин «модель пространства», мы следуем за определением, предложенным К. В. Воронцовой в её работе, посвященной изучению пространственных моделей в поэзии Елены Шварц. Под «моделью пространства» понимаются «наиболее абстрагированные и глобальные пространственные метаобразы, включающие в себя множество более мелких с точки зрения семантики элементов, нашедшие своё воплощение в наибольшем количестве произведений рассматриваемого автора» [2, с. 12].
42
hotels, low boarding houses, bars, pawn shops, burlesques and brothels, in dying arcades which never die, in streets and streets of all-night cinemas.
When play dies it becomes the Game.
When sex dies it becomes Climax.
All games contain the idea of death [9, с. 4-6].
Посмотри, где мы служим богу. Все мы живём в этом большом городе. Город образует - часто физически, но неизбежно психологически - круг. Игру. Кольцо смерти, в центре которого секс. Поезжай к городским окраинам. На самом краю обнаружатся извращённый порок и скука, детская проституция. Но в этом смрадном кольце, сразу же окружающем солнечный деловой район, существует единственная реальная жизнь толпящегося муравейника, уличная жизнь, ночная жизнь. Болезненные типы в долларовых отелях, дешёвых мотелях, барах, ломбардах, дешёвых театрах и борделях, отмирающих игровых залах, но им не суждено умереть, на улицах и улицах всенощных кинотеатров.
Когда детские игры и пьесы заканчиваются, начинается Игра. Когда заканчивается секс, начинается Кульминация. Во всех играх заключена идея смерти1.
Строка «Мы все живем в городе» в оригинале отделена от остального текста и обретает дополнительную смысловую нагрузку. Это не пространство конкретного города, это «модель города», и в нём живём «мы-все». Город представляет собой круг, Игру. Написание «Игры» с прописной буквы приравнивает её к некоему довлеющему надо всем закону, и ему подчиняются заключённые в этот круг - как в кольцо смерти - живущие в городе люди. Поэтический мир Моррисона пронизан стремлением выйти за границы жизни и постичь тайну смерти. Как пишет Г. Ойцевич, «Мор-рисону смерть представлялась взглядом за таинственные Двери, согласием на опасность, на риск, под обаянием которого артист оставался всю жизнь» [7, с. 80].
В этом городе Игра реализуется в виде мрачной реальности, в которой проходит жизнь «толпящегося муравейника», о чём свидетельствует детализация пространства. «Солнечный деловой район» - жизнь притворная, а жизнь настоящая - на окраинах, на границе этого кольца, где «улицы живут полной жизнью». Каждый отдельный элемент этой подлинной в своей «смрадности» и безысходности жизни как бы вбирает в себя все признаки пространства круга, которому принадлежит: дешёвые отели становятся
1 Здесь и далее перевод Е. М. Маряхиной.
словно бы символами бродяжничества и бесприютности, а бары, позволяющие погрузиться в забытье, и ломбарды, куда за копейки сдаётся нажитое, могут быть интерпретированы как пространство, где теряется навсегда нечто ценное. Наконец, «дешёвые театры и бордели» воплощают собой пространство сценической игры и, одновременно, реальности, в которой игрок и зритель оказываются одним лицом. На ночных улицах окраин города они разыгрывают и, по сути, проигрывают свою жизнь, но в то же время сами являются зрителями «дёшевых театров», а в них подлинному искусству нет места. Следовательно, даже театральная сцена внутри этого круга, миметически повторяя игровое пространство города, представляет сценическую площадку, где разыгрываемое действие не несёт в себе подлинных смыслов. При этом она является единственной реальной площадкой жизни, непрестанно и вечно разрушающейся и не способной умереть до конца. Выход из города-круга для лирического героя не может стать освобождением, поскольку за пределом круга театрализованной, как бы детской игры («play» в английском языке может означать как «пьесу», так и «детскую игру») возникает последний предел «Игры», главной и вечной.
Движение в городе-круге явно центробежное: «секс», как бы исходя из центра и устремляясь к границе, воплощается в разрушении внутренней невинной природы ребёнка, вовлечённого в проституцию. Ребёнок, оказавшись в пространстве города, где действует закон Игры, становится одним из трёх типов игроков.
«Players» - the child, the actor, and the gambler.
The idea of chance is absent from the world of the
child and primitive. The gambler also feels in
service of an alien power. Chance is a survival
of religion in the modern city, as is theater,
more often cinema, the religion of possession.
what sacrifice, at what price can the city be born? [9, с. 19]
«Игроки» - ребёнок, актёр, любитель азартных игр. Мысль о шансе отсутствует в мире
ребёнка и примитивных людей. Игрок к тому же чувствует, что
служит некоей иной силе. Шанс - пережиток
религии в современном городе - как и театр,
но чаще кинотеатр - религии одержимости.
Какой жертвой и какой ценой может быть оплачено рождение
города?
Выход из замкнутого кругового пространства города, где единственной реальностью является игра, возможен лишь в том случае, если игрок способен верить в шанс как в религию. Азартный игрок одержим шансом выигрыша, он бежит смерти, ощущая потустороннюю силу, управляющую всем, организующую законы хаоса и разрушения, царящие в современном городе. Спасение возможно и в границах сценической маски. Ребёнок про-
тивопоставлен двум другим «игрокам», поскольку до поры является воплощением игры естественной, природной («play»), но, не имеющий «шанса», он вынужден будет продолжить бытие в границах этого круга и оказаться причастным той самой Игре, что довлеет надо всеми, живущими в городе.
Соотнесение рассматриваемого фрагмента поэмы «Боги» со стихотворением «Соединители», с теми образами, которые возникают в сознании лирического героя этого стихотворения в момент, когда во вселенной рождается ребёнок, позволяет выстроить определённую семантическую цепочку и возможную перспективу прочтения роли «игрока»-ребёнка.
The diamonds shone like broken glass
Upon the midnight street
And all atop the walls were wet
Their white eyes glint & sleek
Then from afar a gnome appeared
An angel flashed on furry feet
The boulevard became a river
While waiting crowds began to quiver
I was in a motel watching
Whiskey in my hand
Her breath was soft, the wind was warm
Someone in a room was born [10, с. 123].
Алмазы, словно битое стекло, сверкали На улице полночной, И стены где-то наверху были мокры, Глаза их белые сверкали и лоснились. Потом издалека явился гном, И ангел на пушистых лапах промелькнул. Рекою стал бульвар. И в ожидании толпа Вдруг начала дрожать. Я из мотеля наблюдал. И виски
В моей руке. Её дыханье было нежным, был ветер тёплым. И где-то в комнате родился кто-то.
Можно предположить трактовку образа ребёнка как той самой «жертвы», священной «жертвы», ценой которой и рождается этот город с его роковой Игрой.
Момент рождения ребёнка - тайна, которую лирический герой способен интуитивно ощущать, видеть внутренним зрением, словно с иной, надмирной позиции, в то время как сам он находится в мотеле и полностью принадлежит пространству этого города, воплощает собой в этот момент героя-игрока (виски в руке, дыхание женщины - перекликаются со строками «Кольцо смерти, в центре которого секс»). Очевидна позиция надмирного видения, которое может быть интерпретировано почти как провидческое, позволяющее созерцать существ мифологических, по опре-
делению Х. Э. Керлота, «олицетворяющих силы, которые остаются вне орбиты сознания» [4, с. 238]. Гном может символизировать «безрассудство жизни» [4, с. 238]. Ангелы же, существа, принадлежащие небесному миру, согласно словарю Х. Э. Керлота, в христианской иконографии часто встречаются в образах детей [4, с. 437].
Такие художественные детали как пешеходная улица, бульвар и река подсказывают семантику движения времени и жизни [4, с. 238], но в момент рождения ребёнка это движение будто замирает. Апокалиптическое пространство преображается в сознании героя, и можно допустить, что неким фасеточным зрением он созерцает самого себя. Герой-игрок, принадлежащий игровому пространству города и находящийся в его центре, переживает сакральный момент рождающегося где-то рядом ребёнка, жертвы, ценой которой город-Игра, земной круг, обретает своё бытие. Для героя же этот момент становится выходом за пределы это рокового, игрового круга.
Краткий анализ фрагмента поэмы «Боги» и его соотнесение со стихотворением «Соединители» позволяет увидеть, что игровое пространство города в лирике Джима Моррисона наиболее часто выстраивается посредством символических художественных деталей, многие из которых (улицы, машины, театры, мотели, окраины) являются сквозными. Это пространство может разворачиваться в сознании лирического героя, одновременно присутствующего внутри города и наблюдающего этот город не просто со стороны, а откуда-то сверху (что перекликается с поэтическими строками «У меня есть образ Америки / Увиденный мною сверху»; «I have a vision of America / Seen from the air» [10, с. 99]). В городе как игровой модели пространства смерти противостоит рождение - рождение того, кто будет обречён стать резидентом этого города, прожить в том же замкнутом круге, проиграть свою жизнь в дешёвых театрах, барах, мотелях, стать одновременно участником спектакля и зрителем, и, может быть, получить на краткое мгновение шанс выхода за его пределы.
Литература
1. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике / М. М. Бахтин // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.
2. Воронцова К. В. Пространство -Время-Андрогин... Модели пространства в поэзии Елены Шварц / К. В. Воронцова. - Краков: Издательство Ягеллонского университета, 2016. - 164 с.
3. Горбунов С. П. Примитивная картина мира в семиотическом пространстве поэтического дискурса Дж. Моррисона / С. П. Горбунов // Вестник Челябинского государственного университета. Филология. Искусствоведение. - 2011. - Вып. 60, № 33 (248). - С. 142-144.
4. Керлот Х. Э. Словарь символов / Х. Э. Керлот. - М.: REFL-book, 1994. - 608 с.
5. Кумичёв И. В. Жанр и мифопоэтическая специфика рок-баллады конца 60-х - 70-х годов XX века (на материале творчества американских и
английских рок-групп): дис. ... канд. филол. наук / И. В. Кумичёв. - Калининград, 2014. - 225 с.
6. Кумичёв И. В. Семантика образа змея и его семантические отражения в песенной поэзии Джима Моррисона (Рок-группа «The Doors») / И. В. Кумичёв // Казанская наука. - 2013. - № 12. - С. 169-175.
7. Ойцевич Г. Без легенды не обойтись. Джим Моррисон в оценке Ярослава Могутина / Г. Ойцевич // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. Серия: Филология, педагогика, психология. -2006. - С. 78-84.
8. Сергодеев И. В. Особенности поэтического текста Джеймса Дугласа Моррисона / И. В. Сергодеев // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2015. - № 1 (43): в 2-х ч. - Ч. II. - С. 182-185.
9. Morrison J. The Lords, and the New Creatures. Poems. - New York: Simon & Schuster, 11th Paperback Edition, 1971. - 144 p.
10. Morrison J. Wildermess: The Lost Writings of Jim Morrison. - New York: Vintage Books, 1st Vintage Books Edition, Vol. 1, 1989. - 214 p.
