CC BY
32
УДК 821ЛЩ73)-192:821.Ш-192 ББК Ш33(7Сое)63-8,445+Ш33(4Вел)63-8,445 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25
Д. А. ТЮЛИН
Москва
АУТЕНТИЧНОСТЬ И ИСКУССТВЕННОСТЬ В РОК-ПОЭЗИИ ДЖИМА МОРРИСОНА И ДЭВИДА БОУИ: ТОЧКИ СОПРИКОСНОВЕНИЯ
Аннотация. Задача статьи - рассмотреть критерий «аутентичности» на примере художественного наследия двух крупнейших рок-поэтов, Джима Моррисона и Дэвида Боуи. Выражая разные, почти противоположные художественные установки, данные артисты тем не менее представляются поэтическими фигурами, сопоставление которых даёт возможность интерпретации неочевидного баланса между автором, лирическим субъектом и перформативной «персоной» в рок-поэтике. В процессе анализа альбома «The Doors» «The Soft Parade» производится попытка отделить поэтическое слово Моррисона от его перформативной персоны в рамках деятельности группы.
Ключевые слова: западный рок; аутентичность; искусственность; перформативость; битники; театр жестокости; рок-поэзия; рок-поэты; поэтическое творчество; поэтические жанры.
Сведения об авторе: Тюлин Дмитрий Александрович, выпускник аспирантуры РГГУ по направлению «Литература народов стран Зарубежья», исследователь-преподаватель.
Контакты: 125047, Москва, Миусская площадь, 6; [email protected]
D. A. TYULIN
Moscow
AUTHENTICITY AND ARTIFICIALITY IN ROCK POETRY OF JIM MORRISON AND DAVID BOWIE: POINTS OF CONTACT
Abstract. The goal of the article is to consider the criterion of "authenticity" in case of the artistic heritage of two of the greatest rock poets, Jim Morrison and David Bowie. Expressing different, almost opposite artistic attitudes, these artists nevertheless appear as poetic figures, the comparison of which makes it possible to discuss the unobvious balance between the author, the lyrical subject, and the performative "persona" in rock poetics. In the process of analyzing The Doors'album "The Soft Parade", an attempt is made to separate Morrison's poetic word from his performative persona within the framework of the band's activities.
Keywords: western rock; authenticity; artificiality; performativity; beatniks; theater of cruelty; rock poetry; rock poets; poetry; poetic genres.
© Тюлин Д. А., 2022
About the author: Tyulin Dmitry Alexandrovich, Postgraduate of the Russian State University for the Humanities in the field of "Literature of the Foreign Countries", Researcher and Teacher.
Аутентичность в рок-музыке - достаточно растяжимое понятие, границы которого следует сразу установить. В широком смысле она понимается как неразрывные отношения органичности и естественности между рок-поэтом и словами и музыкой, которые им сообщаются. В данный момент у исследователей есть возможность широко применять понятие аутентичности, помещая его в контекст артиста и его культурного фона. Под аутентичностью в разговоре о крупных рок-поэтах 1960-х, например, о Бобе Дилане, подразумевается глубокая связь между личностью поэта, его философией и поведением, и тем, что выражается в его песнях. Наличие этой связи представлялось особенно ценным для аудитории рок-музыкантов в процессе культурной революции, совершённой в 1960-е.
Но есть и дополнительное, маргинальное проявление аутентичного артистического поведения, балансирующее на грани с перформанс-артом и неразрывно связанное с рок-мифологией. Аутентичность в этом более пограничном контексте должна пониматься как атрибут рок-звёздного поведения - аутоагрессия, публичное причинение вреда. Рок-музыканты осознанно транслируют эстетические и жизнетворческие установки бит-поколения. Для писателей-битников и последователей движения причинение себе увечий, физического вреда являлось способом доказательства собственной непосредственности - при этом абсурд поступка противоречил основным социополитическим нормам, которые битники отвергали и преодолевали. Таким образом, аутентичность в рок-музыке является проявлением настоящего, которое всегда существует как опровержение объективной реальности - для рок-исполнителя протест уже является выражением настоящего.
Сценическое поведение Джима Моррисона и Игги Попа, лидера группы «The Stooges», включало в себя публичное обнажение, катание в битом стекле, разрушительные прыжки в музыкальную аппаратуру. Кровопролитие на сцене, вербальная и телесная агрессия представляется не только экстремальной версией художественного перформатива, крайне популярного тогда в сфере современного искусства, но и своеобразной версией театра жестокости. Эта концепция, разработанная французским сюрреалистом Антоненом Арто, манифестировалась в необходимости разрушить границу искусственного между сценой и зрителем.
«Театр может взять у речи способность выхода за пределы слова, развитие в пространстве, дробное вибрационное воздействие на наши чувства. <...> Осознав природу языка в пространстве, то есть языка звуков, криков, световых вспышек и звукоподражаний, театр должен привести его в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и используя их сим-
волику и связи во всех возможных плоскостях, доступных человеческому восприятию» [1, c. 181].
Жестокость выражает себя не только в непосредственной реализации насилия - она должна пониматься в менее ограниченных представлениях, как стремление к интенсивной стимуляции эмоций зрителя выходом за пределы текстуального и словесного. Эта жестокость поведения являлась своего рода символическим жертвоприношением, призванным дать публике доказательство настоящего, где наносимая себе травма становилась аргументом в пользу чистоты транслируемого опыта. Это, безусловно, роднит такого рода рок-перформанс с ритуалом и в действительности выражает экстремальную форму перформативных возможностей, цель которой -достижение предельной аутентичности. Ритуальная характеристика выступлений Моррисона и Игги Попа определяется не только фактами вызывающего поведения на сцене, но и особыми характеристиками песен и их расширенных концертных версий.
Хотя альбомы «The Doors» и трудно назвать концептуальными, то есть обладающими чётким внутренним нарративом, они представляются всё же организованными по драматическому принципу усиления динамики и напряжения. На студийных альбомах «The Doors» создают песни различных форм и произвольной длины, поэтому организуют их на альбоме в соответствии с нагнетающимся ближе к концу пластинки катарсисом. Эпические композиции обнаруживаются в конце каждого из их альбомов вне зависимости от того, насколько герметична запись в плане связности текстов, звука, образности, принадлежности лирического субъекта. Так первые две записи группы, ключевые для их наследия, завершались грандиозными 11-минутными треками, «The End» («Конец») и «When the Music Is Over» («Когда кончится музыка») соответственно. В рамках концертного выступления «The End» или «When the Music Is Over» воспринимаются зрителем как нечто большее, чем выдающиеся песни. Композиция «The End» в аудиальной форме представляет сымитированный спиритуальный опыт, в форме вольного пересказа «Царя Эдипа» сталкивающий слушателя с фундаментальными основами человеческого подсознания [10]. В формате же концертного выступления, где группа расширяла и дополняла дже-мовым и импровизационным материалом структуру композиции, песня превращалась в ритуальное, катартическое завершение концертной мессы. Перформанс Моррисона на сцене, погружённость в состояние транса и соответствующее шаманское поведение фиксировали на себе внимание аудитории и заслужили ему репутацию «рок-мессии». Ритуальные и мессианские аналогии, проводимые критиками с самого начала карьеры «The Doors», имеют место во всех элементах их классического творчества - текстуальной и музыкальной ткани, и, конечно же, живом выступлении. Говоря о театре жестокости Арто, исследователи нередко проводят аналогии с досредневековыми греческими мистериями [4, c. 20], и эта мрачная са-крализованность происходящего на сцене безусловно переносится в кон-
цертную эстетику «The Doors». Крики Моррисона в конце концертного воспроизведения «The End» могут таким образом быть проинтерпретированы как выражение достигаемой Арто «пустоты субъекта» [2, c. 23], разверзаемой, когда субъект освобождается от любых границ и становится транслятором любых, не принадлежащих субъекту голосов.
Понятие аутентичности на протяжении 70-х годов существенно трансформировалось и, что самое важное, показало свою относительность. На данный момент этот критерий не может восприниматься как философская, бытийственная категория и является скорее частью эстетических критериев, в целом применимых для разговора о рок-музыке [8, c. 2]. Скандальное сценическое поведение в 80-е и 90-е гг. представляет скорее шоковую тактику, от аутоагрессии Мэрилина Мэнсона до окончания каждого шоу уничтожением гитар группой «Nirvana». Аутентичность же в критерии равнозначности автора и субъекта в большей степени трансформировалась в понятие выражаемой «идентичности», свойственной хип-хоп артистам. Важно, что на данный момент данное понятие существенно размылось и явно потеряло свою силу после культурного взрыва, произведённого рок-музыкой в конце 1960-х гг. Можно предположить, что впервые подобная деконструкция рок-аутентичности и помещение её в пространство художественного мета-приёма были проведены британским музыкантом Дэвидом Боуи в 1970-е годы.
Театр жестокости, как и агрессивный рок-н-рольный концерт, помещает перформатив в сферу реального, делая его частью непосредственного восприятия зрителя, снимая отстранение, присущее классическому театральному спектаклю. Боуи пользуется ещё более изощрёнными средствами, заимствуя из модернистского театра отстранения Брехта - его задача в том, чтобы перенести на сцену искусственное, которое будет заигрывать с реальным и символическим, или же иронизировать на предмет собственной искусственности. Заметим, что Боуи мог позаимствовать у Арто мотив «сверхчеловеческой жертвенности», указанный в манифесте «Театр и его двойник» [1, c. 176] как один из наиболее эмоционально пронизывающих сюжетов настоящего театра.
Впервые, и в наиболее яркой степени, образ рок-звезды или рок-мессии как художественный конструкт и весь сопутствующий ему тематический спектр находит воплощение в первой сценической и альбомной персоне Дэвида Боуи. «Персона» в художественной системе Боуи представляет комбинацию между литературным героем, лирическим субъектом и перформативной персоной - при этом концептуальные альбомы Боуи каждый раз концентрируются вокруг новой персоны, конструирующейся из останков предыдущей. Зигги Стардаст, имя которого является аллюзией на вышеупомянутого Игги Попа, представляет из себя версию рок-звезды, максимально дистанцированной от всего земного. Альбом «The Riseand Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» («Восход и падение Зигги-Стардаста и пауков с Марса») сосредотачивается вокруг фигуры космического пришельца, мессии, который своими песнями способен предупре-
69
дить мир о надвигающемся конце света и дать людям надежду. Зигги как проповедник нарушения норм, половой свободы, гедонизма во имя радости, представляет собой грандиозный собирательный образ - в своей художественной концепции и публичном поведении берущий проявления аутентичности Моррисона и Игги Попа, но делающий их элементами бестелесного художественного, обозначениями действий. Насилие и наркотики представлены у Боуи скорее спектром аллюзий в текстах, а рок-н-рольный бунт выражается в текстах и публичных заявлениях. Боуи превращает театр жестокости в то, что скорее можно назвать рок-театр, где ценится не аутентичная перформативность, но в целом перформативность художественная. Такой тип «игры в опасность» характеризует глэм-рок по версии Боуи, при том, что в его театральности подчёркнуто важна внешняя привлекательность и яркость визуального материала. На уровне звукового оформления альбом Боуи также подчёркнуто барочный, изобилующий струнными, фортепианными, даже духовыми аранжировками, что повышает театральность альбома, его подобие мюзиклу.
Дэвид Боуи таким образом формирует особый критерий искусственности и пластичности, являющийся не антитезой, но скорее постмодернистским переосмыслением семантических и художественных характеристик образа рок-звезды. Представляя поэтику раннего постмодернизма, Боуи практикует не снижение, но переосмысление культурных практик настоящего и прошлого и их синтез в поисках действительно актуального художественного высказывания. Рок-звезда в поэтике Боуи представляет связь между сакральным и плотским, преодоление любых ограничивающих социальных норм, а также возвышения концертного перформанса до театрализованной версии ритуальной практики.
Однако связь между Джимом Моррисоном и Боуи не ограничивается эволюцией образа рок-звезды. В стихах обоих поэтов, как и из перформа-тивных практик, заметно наследие поэзии и экспериментальной прозы битников. Моррисон и в чистой поэзии, и в музыке, является, пожалуй, более прямым наследником прозы расширенного сознания Кена Кизи или поэтических откровений Аллена Гинзберга, в то время как Боуи использует этих и других авторов бит-поколения для создания разноплановых отсылок, усложняя свои эстетические построения. В особенности битниче-ские отсылки у Боуи проявляются на декадентском альбоме 1974 года «Diamond Dogs» («Алмазные псы»), антиутопический сюжет которого заимствует как из Уильяма Берроуза, так и из «1984» Оруэлла. Роман «Дикие мальчики» Берроуза («The Wild Boys», 1971), будучи перенесённым в контекст альбома, адаптируется под нужды Боуи. Роман посвящён колонии молодых девиантов, живущих в джунглях и воинственно отстаивающих независимость своей общины. Боуи забирает из романа только взрывную комбинацию молодости и абсолютного гедонизма - по его собственному заявлению, эстетика «The Riseand Fall of Ziggy Stardust» также создавалась под сильным влиянием «Диких мальчиков» и «Заводного апельсина» Энтони Бёрджесса [3, c. 238]. Наиболее экспериментальные фрагмен-
70
ты романа, в которых Берроуз последовательно описывает выход «я» из тела и его переселение в предметы флоры и фауны, не находят отражения, в сущности, ни в одном тексте Боуи. Однако на Джима Моррисона этот психоделический тип письма, осознанно размывающий субъект до полного неразличения, оказывает непосредственное влияние. Образы Америки как таинственной и мистической, даже проклятой страны, в комбинации с темами смерти и разрушения, делают поэтику Моррисона ещё более генетически близкой битникам. Следовательно, для Моррисона битническое наследие представляет скорее духовную практику и образ поэтического мышления, тогда как Боуи заимствует их методы и темы, встраивая их в свою поэтическую систему. Также примечательно, что для Боуи и Морри-сона привлекателен мотив безумия и безумия как просветления - образ безумцев, правящих больницей, присутствует в стихотворении Моррисона «Freedom Exists» («Свобода существует»). Аналогичный посыл можно найти в песне «All the Madmen» («Все безумцы»), принадлежащей перу раннего Боуи, где заключённые в Бедламе душевнобольные противопоставляются лишь внешне здоровому обществу. Такая перекличка особенно неслучайна в контексте посвящения легендарной битнической поэмы «Вопль» Карлу Соломону - нео-дадаисту, изолированному в лечебнице. Тема безумия и пограничного состояния у всех указанных нами поэтов находится во взаимодействии с темой пророчества и просветления, а ещё чаще - освобождения.
Говоря подробнее о влиянии Уильяма Берроуза на Моррисона и Боуи, нужно оговорить существенную разницу в характере заимствований из творчества знаменитого экспериментального автора. Для Моррисона в ключевых психоделических текстах «The Doors» принципиально важна художественная позиция «дисперсированного», распылённого лирического субъекта, некоего отдельного сознания, находящегося вне личности, представляющего своеобразный голос отдельно от субъекта. В литературе аналогичный приём периодически используется в романах У. С. Берроуза, применявшего разноуровневые художественные тактики для деперсонализации личности в своих романах, будь то личность героя или автора. Дэвид Боуи, даже имевший опыт общения с писателем и кумиром, использует аналогичные стратегии, но создаётся впечатление, что музыкант воспринимает искусство в первую очередь как приём - поэтому наиболее часто упоминаемым заимствованием у Берроуза для Боуи является дадаистский метод произвольной нарезки текста. В этом подходе также проявляется заявленный Боуи «бесконечный символизм вещей» [3, c. 238], поскольку причудливые комбинации оказываются способными порождать новые смыслы. Боуи стремится не к аутентичному переживанию спиритуального опыта, что в сущности является ключевой целью битнических методов -скорее, он использует их литературные стратегии в качестве источника художественных стратегий, прямых и непрямых отсылок.
При всём различии поэтические методы самовыражения Моррисона и Боуи восходят к художественным и жизнетворческим практикам литера-
71
торов бит-поколения. Используя различные художественные составные творчества Берроуза и Гинзберга, поэты демонстрируют огромную разницу в типах трансляции лирического субъекта. Моррисон в своих текстах и выступлениях стремится найти состояние наиболее естественного поэтического самовыражения. Для Боуи же, как для раннего постмодерниста, этот принцип поиска не является удовлетворительным, поэтому даже такие понятия, как сама аутентичность, могут подвергаться в его творчестве художественному переосмыслению, будучи воспринятой как информативный культурный знак - то есть в связи с поп-культурой, психоанализом, мифологией. Наконец, можно добавить, что Моррисон также являлся печатаемым и выступающим поэтом, подавляющее большинство стихов которого находятся вне прямой связи с рок-музыкой. Поэзия же абсолютно всего Боуи изначально предназначена для симультанного восприятия, что не значит, что в ограниченном печатном формате его тексты не представляют собой замечательные стихи.
В последней части статьи кажется необходимым дополнительно оговорить вопрос аутентичности не текстов Моррисона, но в целом текстов группы «The Doors». Нередко перу фронтмена группы, в силу его харизматической притягательности и поэтического дара, приписывают все треки, когда-либо созданные под эгидой группы в период до смерти артиста. Четвёртый альбом группы «The Soft Parade» («Мягкий парад»), с учётом всего данного в статье контекста, представляется исключительным примером диссонанса между автором, лирическим субъектом и тем, что можно назвать фигурой автора. В 1968-1969 гг. Моррисон отстранился от группы для того, чтобы больше сосредоточиться на своей поэзии - в то время как группа коллективно приняла решение двигаться в новых музыкальных направлениях [9]. Предыдущие альбомы группы также можно воспринимать как обладающие концептуальной структурой в силу динамики распределения песен, накаляющей эмоциональное воздействие. Однако в этом случае структура альбома должна представать как некое единство разнообразия, реализующее возросшие художественные амбиции группы. Альбом планировался как концептуальное полотно, которое должно произвести впечатление шоу-варьете - нанятый группой продюсер привлёк к аранжировке песен целый струнно-духовой оркестр. Привнести разнообразие в запись также взялись другие участники коллектива - в частности, Робби Кригер, написавший для исполнения Моррисоном несколько песен. Со звуковой точки зрения аутентичность записи деформируется за счёт существенного вмешательства продюсера Пола Ротшильда в процесс создания альбома на всех этапах.
Что касается текстуальной аутентичности - лишь три песни на альбоме принадлежат перу Моррисона. Примечательно, что эта информация могла бы остаться скрытой, если бы Моррисон, исповедующий пацифистские убеждения, не отказался от авторства открывающей альбом песни из-за призыва «get your guns» («к оружию»), с которым не хотел ассоциировать своё авторство. Именно поэтому появилась возможность отследить авторство
72
отдельных песен в наследии группы, поскольку на предыдущих классических альбомах авторство, для создания ауры загадочности, числилось за всей группой [9]. Так, когда синхронизация автора и текста, то есть аутентичность, нарушается, подвергается испытанию, это угрожает всей доминирующей в общественном представлении целостности восприятия поэтического наследия группы как заслуги сугубо Моррисона. Учитывая дистанцию, отделяющую Моррисона от группы, и его стремление писать поэзию в одиночестве, вопрос «органичности» поэтической фигуры Моррисона на этом альбоме предстаёт ещё более амбивалентным. Рассматривая тексты Кригера в контексте истории создания альбома, можно сделать заключение, что они создавались с интенцией быть воспринятыми именно через исполнительскую фигуру Моррисона. «Tell All the People» («Расскажи всем») и «Do It» («Делай это»), не обладая почти никакими качествами поэзии Мор-рисона, очевидно написаны с позиции своеобразного духовного лидера и пророка, способного призвать целое поколение: «Come out and take me by my hand, / Going to bury all our troubles in the sand, oh yeah» («Выходи, возьми мою руку, / похороним наши беспокойства в песке, о да») [6].
Также в структуре альбома присутствуют откровенные жанровые девиации, например, «Runnin' Blue» («Покрываясь синим»), исполненная в жанре традиционного кантри, джазовые мелодии и саксофонные соло в других песнях. Всё это характеризует альбом как разрозненное собрание песен, стремящееся к герметичности и созданию полноценной концептуальной изотопии. Действительно важно было бы рассмотреть написанный Моррисоном заглавный трек «The Soft Parade» («Мягкий парад») [7] для выявления уникальных авторских черт в контексте распада авторской аутентичности на записи.
Как правило, последние композиции на альбомах «The Doors» обладают характеристиками катартического заключения - в силу своей длины, музыкальной и вокальной экспрессивности, наибольшего заострения идей и тем в поэзии. Тем не менее заглавный и закрывающий трек альбома принципиально отличается от концовок предыдущих альбомов - в первую очередь своей структурой. «The Soft Parade» построен не по принципу ожидаемого от группы постепенного музыкального и эмоционального крещендо, выливающегося в выброс сплошной энергетики - напротив, он обладает сюитной структурой, построен из разнородных пяти частей, что говорит о нём, как о наиболее художественно комплексном в их дискографии. Примечательно, что восьмиминутный «эпик» открывается именно с поэтической рецитации Моррисона, без музыкального сопровождения -это можно проинтерпретировать как высший элемент лирического напряжения в альбоме и настоящую точку синхронизации между Моррисоном как автором и исполнителем. Моррисон, вторя битникам, говорит в этих строках о невозможности измерения божественного человеческими, бытовыми критериями. Упомянутая выше тема безумия как побега от объективной системной реальности наблюдается ещё в первой части композиции, в прямой связке с человеком у дверей как воплощением патриархаль-
73
ного контроля - параноидальность нарратива, боязнь слежки как постоянный мотив также присуща и Гинзбергу, и в особенности Берроузу.
Вторая часть трека исполнена в причудливо водевильных тонах и представляет собой воплощение детского восприятия лирического субъекта, его наивных воспоминаний о мире, в котором нет места проблемам и заботам. «Мягкий парад» таким образом можно действительно проинтерпретировать как парад безумия, по аналогии с мягкими стенами лечебницы - в контексте песни само это карнавальное место-движение становится пространством ментального эскапизма. Моррисон пишет не только о поиске аутентичного, но и о побеге от реального, о желании спрятаться - что увязывается с его поведением в процессе записи. Это стремление к побегу из реальности рассматривается учёными в текстах и поведении Моррисона даже с позиции психоаналитики шизоидного расстройства [5, c. 423], что только высвечивает превалирующий мотив безумия-как-побега в его поэзии. Именно в этой части трека находится место искажённой цитате из Библии («возлюби своего соседа, пока его жены нет дома») - в этом случае Моррисон снова подчёркивает, что контакт с сакральным не достигается традиционными, а поэтому неискренними способами. Нельзя при этом сказать, что в этом фрагменте-реминисценции не проявляется в преображённом виде биография Моррисона - «девушка по имени Сэнди», неслучайно упомянутая в соседней строке с «перечной мятой и мини-юбками» скорее всего является отсылкой к скандальной истории, по которой полицейские залили Моррисону лицо из перцового баллона в момент, когда он был вместе с одной из фанаток за кулисами. Трудно обнаружить во всей трекографии группы хотя бы один момент настолько прямого выражения автобиографизма.
Эти наивные минималистичные образы достаточно быстро собираются в общую картину мира. В редуцированных, сжатых тонах затрагивается и тема разрушительной войны: «catacombs, nursery bombs» («катакомбы, бомбы в детской») [7]. Особенно примечателен здесь развёрнутый, почти элиотовский образ бесплодия - зимние женщины, несущие детей к реке и выхаживающие камни. Приглашение на Мягкий Парад, таким образом, воспринимается как искажение и психоделическая трансформация мира для того, чтобы у каждого была возможность его принять - полная инклю-зивность очень важна в контексте пророческих и лидерских интенций поэтической личности Моррисона. Мягкость может восприниматься здесь и как креативная изменчивость, способная выводить мир из консервативного баланса - думается, что это определение напрямую отсылает к роману «Мягкая машина» Берроуза, но трансформирует данное писателем значение. «Мягкой машиной» у Уильяма Берроуза называется человек, способный быть изменённым, отлитым практически в любую форму системными инструментами воздействия. В случае с «Мягким парадом» «The Doors» стремятся перенести это значение на саму реальность, трансформировать её в пространство изменчивости и креативной свободы. Образы Моррисо-на на время становятся не просто сюрреалистическими, но даже экзотиче-
74
скими, приключенческими. Завершающая фаза композиции, 4-х минутный рок-джем, представляет более традиционное для группы медитативное музыкальное полотно. Моррисон занимает свою более привычную по «The End» и «Whenthe Music Is Over» роль проводника по неизведанным мирам - что не только перекликается с южноамериканскими опасными локациями у Берроуза, но и в целом восходит к традиции восприятия американской земли как неизведанной и мистической, путешествие по которой фактически равносильно странствию в архетипических дебрях собственного сознания. Поэзия Моррисона в ключевой части трека работает в синхронизации с медитативным инструменталом, подчёркивающим особую способность его минималистичных сжатых стихов вызывать ощущение потери времени, истории, культурной принадлежности, превращая его лирический субъект в своеобразное пустотное многоголосье: «Tropic corridor, tropic treasure, What got us this far to this mild equator?» («Тропический коридор, тропическое наслаждение, / Что увело нас так далеко, к этому скромному экватору?») [7].
В процессе сопоставления мультимедийной поэзии Джима Моррисона и Дэвида Боуи намечаются, прежде всего, неочевидные параллели между двумя поэтическими личностями, даже своеобразная родственность и преемственность. Восходящие к поэзии и прозе бит-поколения, оба автора стремятся к наиболее органичному для себя выражению поэтического слова. Но в то время как Моррисон общепризнанно является воплощением поэтической аутентичности, для Боуи поиск наиболее естественного высказывания сосредотачивается первично в сфере культурного и художественного. «Искусственность» Боуи, заявленная им пластичность образа и музыки представляется синхронной с постмодернистским, постоянно пересобирающимся восприятием реальности. В процессе поиска органичного высказывания Боуи заимствует культурные коды, указывающие на аутентичность в рок-поэтике, и делает их игровыми элементами своего поэтического искусства. При этом, как наглядно показано на примере альбома «The Soft Parade», синхронность лирического субъекта и фигуры автора в случае Моррисона может нередко оказываться ложной, что таким образом приводит к необходимости уточнения понятий аутентичности и искусственности в случае обоих поэтов.
Литература
1. Арто А. Театр и его двойник / А. Арто // Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра - СПб.; М.: Симпозиум, 2000. - С. 93-235.
2. Максимов В. Антонен Арто, его театр и его двойник / А. Арто // Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра -СПб.; М.: Симпозиум, 2000. - С. 3-35.
3. Egan S. Bowie on Bowie: Interviews and Encounters with David Bowie / S. Egan. - Чикаго: Chicago Review Press, 2015. - 432 c.
4. Finter H. Antonin Artaud and the impossible theatre: The legacy of the theatre of cruelty / H. Finter // TDR. - Кембридж, 1997. - Вып. 41 (4). - C. 1540.
5. Hopkins W. P. The End of Jim Morrison: A Schizoid Suicide-A phe-nomenological study in object-relations / W. P. Hopkins & H. J. Fine // Psychotherapy: Theory, Research & Practice. - The British Psychological Society, 1977. - Вып. 14 (4). - C. 423-427.
6. KriegerR. Tell All the People / J. Morrison // Genius: сайт. - URL: https://genius.com/The-doors-tell-all-the-people-lyrics (дата обращения: 13.10.2021).
7. Morrison J. The Soft Parade / J. Morrison // Genius: сайт. - URL: https://genius.com/The-doors-the-soft-parade-lyrics (дата обращения: 13.10.2021).
8. Pattie D. (2007) 4 Real: Performance and authenticity / D. Pattie // Rock Music in Performance. - Лондон, 2007. - C. 3-23.
9. Paul A. The Doors' Robby Krieger Sheds Light - Album by Album - on One of Rock's Most Mysterious Bands / A. Paul // Guitar World: сайт. -8 января 2016. - URL: https://www.guitarworld.com/magazine/interview-robby-krieger-doors-strange-days (дата обращения: 13.10.2021).
10. Whatley J. The story behind the song: The Doors' classic «The End», Jim Morrison's Oedipal nightmare / J. Whatley // Far Out Magazine: сайт. -Январь 2021. - URL: https://faroutmagazine.co.uk/the-doors-the-end-jim-morrison-oedipal-nightmare-story-behind-the-song/ (дата обращения 13.10.2021).
