CC BY
34
УДК 82-192 ББК Ш301.45 Код ВАК 10.01.08 ГРНТИ 17.07.25
Е. И. ЗЕЙФЕРТ
Москва
ПОЭТ ДЖЕЙМС ДУГЛАС (ДЖИМ) МОРРИСОН: ИНТЕРМЕДИАЛЬНОСТЬ С ДОМИНАНТОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Аннотация. Интермедиальность художественного мира поэта, фронтмена, вокалиста, автора большинства песен легендарной группы «The Doors» Джима Моррисона характеризуется базовой опорой на литературу. Концептуальный приоритет поэзии в творчестве Моррисона при музыкальности и визуальности его стиха, трагизм, дионисийство, опирающееся на аполлоническое искусство композиции, ницшеанство, в первую очередь интерес к теме власти, почти абсолютное лидерство верлибра в не песенной поэзии, установка на неординарность символа и метафоры, символика ящерицы, воды, пустыни, ночи, горящей спички, войны, глаза и другие образы Моррисона в их многомерности и другие специфические признаки рождают его поэтический мир как целостный.
Ключевые слова: рок; интермедиальность; доминанта; Джеймс Дуглас (Джим) Моррисон; «The Doors»; поэзия; песня; металирика; трагизм.
Сведения об авторе: Зейферт Елена Ивановна, доктор филологических наук, профессор кафедры теоретической и исторической поэтики, Российский государственный гуманитарный университет.
Контакты: 125047, Москва, ул. Чаянова, 15; elena_seifert@list.ru.
E. I. ZEYFERT
Moscow
POET JAMES DOUGLAS (JIM) MORRISON: INTERMEDIALITY WITH THE DOMINANT OF LITERATURE
Abstract. The intermedia nature of the art world of the poet, frontman, vocalist, and author of most of the songs of the legendary band "The Doors" Jim Morrison is characterized by a basic reliance on literature. The conceptual priority of poetry in Morrison's work with the musicality and visibility of his poem, tragedy, Dionysianism, based on the Apollonian art of composition, Nietzscheanism, primarily interest in the topic of power, almost absolute verbal leadership in non-song poetry, setting the symbol and metaphor for symbolicity, symbolism lizards, water, desert, night, burning matches, wars, eyes and other images of Morrison in their multidimensionality and other specific signs give rise to his poetic world as a whole.
Keywords: rock; intermediality; dominant; James Douglas (Jim) Morrison; "The Doors"; poetry; song; metalics; tragedy.
© Зейферт Е. И., 2020
About the author: Seifert Elena Ivanovna, Doctor of Philology, Professor of the Department of Theoretical and Historical Poetics, Russian State University for the Humanities.
Истинная дверь всегда открыта, но люди бьются в двери, нарисованные на стене ими самими.
Симеон Афонский
Личность и творчество Джима (Джеймса Дугласа) Моррисона: проблема рецепции. Прямая, сообщающая поэтика художественного слова свойственна творчеству отдельных фронтменов рок-групп, к примеру, Джона Фогерти («Creedence Clearwater Revival») или Константина Кинчева («Алиса»). Поэзии же Джима (Джеймса Дугласа) Моррисона, лидера, вокалиста, автора текста и музыки большинства песен одной из самых влиятельных рок-групп «The Doors», присуща косвенная подача образа, сложные ассоциации, «тёмные глубины» символизма. Непрямой отсыл к образу у Моррисона наблюдается порой и в песне. Как ему, ставшему чрезвычайно популярным рок-исполнителем, одним из лучших за всю историю рока, удалось превратить такую подлинную поэзию в песню? Как взаимосвязаны его поэзия и песенные хиты «The Doors»?
Харизматичный и артистичный, Моррисон в составе группы стремительно стал рок-легендой. Свои поэтические сборники, вышедшие за счёт автора («The Lords. Notes On Vision», 1969, 100 экз., «The New Creatures», 1969, 100 экз.), Моррисон подписал полным именем James Douglas Morrison. (Две первые книги под одной обложкой в 1970 и 1971 г. выпустило нью-йоркское издательство «Simon & Schuster» - при жизни поэта и после его смерти (затем они пережили ряд переизданий). Известен факт недовольства Моррисона обложкой первого). Третью книгу «An American Prayer», 1970 (тираж 500 экз.), он подписал Jim Morrison. Но стратегия обособления поэтической ипостаси от сценической всё же очевидна. На основании этого стоит задуматься над тем, чтобы его поэтическую ипостась обозначать именно таким именем: James Douglas Morrison, Джеймс Дуглас Моррисон1, в скобках после полного имени можно ставить уменьшительную форму, выбранную им для псевдонима: James Douglas (Jim) Morrison, Джеймс Дуглас (Джим) Моррисон2. Я предпринимаю эту попытку в данной статье.
Поддерживаю версию о том, что Моррисон был в первую очередь поэтом при его неординарных вокальных данных и сценической харизме, неотделимых от его синтетического литературного, музыкального, театрально-сценического образа. Это человек большого поэтического дарования, другие ипостаси его таланта «работают» на литературу как доминан-
1 Обратим внимание, что в издании «Последний проклятый поэт. Джим Дуглас Моррисон» [16] в имени поэта соединены его псевдоним и настоящее имя, что, конечно, неправомерно.
2 Молодой британский певец Джеймс Моррисон (1984 года рождения), набирающий популярность, - неполный тёзка и однофамилец исследуемого мной автора.
289
ту, подпитывают её. Он прожил недолго, войдя в Клуб 27 вместе с Брайаном Джонсом, Джимми Хендриксом, Дженис Джоплин и другими рок-музыкантами, ушедшими тоже в 27 лет. Продлись жизнь Моррисона дольше, он мог стать, очевидно, ещё более значительным поэтом. Имеются свидетельства того, что его поэтические публикации при жизни не удостоились должного внимания - ни книги (с мизерным тиражом у первых двух), ни публикация в 1969 г. в журнале «Rolling Stone» сокращённой версии произведения «An American Prayer»1 и в других журналах. Ради поэтического труда Моррисон освобождается от имиджа рок-звезды; начинает запрещать использовать свои фото в рекламе; отпускает окладистую бороду, чтобы спрятать знаменитое лицо; уезжает из Америки в марте 1971 года в Париж2 (одновременно желая уйти от уголовного преследования за «непристойное поведение» во время концерта). Вероятно, Морри-сон хотел так огранить поэтическое слово, чтобы оно вызывало сильную читательскую рецепцию без музыки, вокала и сценического действия.
Необходимость прояснить поэтический масштаб Моррисона обусловлена недооценённостью и тенденцией принижения его стихотворного таланта. Его произведения не входят в поэтические антологии, представляющие значительных американских авторов XX столетия (и даже в такие, где представлены и поэты, заявившие о себе и на музыкальном поприще: From the Other Side of the Century: «A New American Poetry, 1960-1970», «Postmodern American Poetry» и др.).
Помимо цели подчёркивания и прочерчивания большого поэтического значения Моррисона (учитывая его раннюю смерть, не позволившую полностью раскрыться потенциалу), хотелось бы сделать шаг и к решению сверхзадачи - нейтрализации ряда домыслов, облепивших его фигуру: 1) о том, что стихи его можно интерпретировать только как написанные под допингом: напротив, интеллектуальность и художественная убедительность его поэтических ассоциаций нередко достойны восхищения; Моррисон, что видно и по рукописям, - трудолюбивый поэт довольно высокой дисциплины; 2) о том, что беспорядочность образа его жизни не рождает целостности образов (и это тоже в случае с Моррисоном неверно). Нельзя отрицать очевидное влияние допинга на его жизнь и творчество (как и на жизнь и творчество многих творческих людей, обременённых большим даром), но гипертрофировать это тоже излишне.
Образы Моррисона часто сводят к наркотикам, алкоголю, сексу. Интернет создаёт искажённое, полное негатива представление о Моррисоне, вульгаризирует его образ. Слишком увлечённые «моральным обликом» фронтмена «The Doors», обильно пишущие об алкоголе, наркотиках, женщинах и безумных выходках в жизни творческого человека, квазипоклонни-
1 См. об этом, к примеру: 17, с. 467.
2 В своих стихах Моррисон пишет о «борьбе несчастного поэта»: «The struggle of a poor poet to stay out of the grips of novels... even the bitter Poet-Madman is an clown Treading the boards...» («Борьба бедного поэта в попытке ускользнуть из лап литературы, азартных игр и журналистики») [17, с. 157].
ки облепляют Моррисона не его, а собственной грязью1. Псевдофанаты задевают даже его внешность, утверждая, что на закате жизни он превратился в «толстого бородатого неряху»2 (и это при том, что отрастивший бороду, позврослевший Моррисон хорош на фоне многих других современников). В информации об альбоме «The Soft Parade» в Википедии увлечение поэзией и алкоголем ставится в один ряд3. Пренебрежительное отношение к певцу в Интернете порой касается даже темы его смерти и захоронения.
Моррисон нередко исподволь защищает себя сам (отношением к людям), когда о нём пишут честно. Из интервью с Элом Ароновицем, обозревателем издания «New York Post»: «Я был восхищён тем, каким доброжелательным, весёлым и доступным парнем он (Джим Моррисон. - Е. З.) был - в сравнении с обычным высокомерием рок-звезд» [6]. Ароновиц признаётся, как постепенно благодаря самому Моррисону, который при первом знакомстве повёл себя с ним тепло, как с дальним родственником, о котором раньше не знал, его отношение к Джиму теплело. При этом при первом, заочном знакомстве с Джимом на его концерте Ароновиц испытал раздражение, не без влияния Брайана Джонса, одного из основателей «The Rolling Stones», сопровождавшего его: музыканта концерт Моррисона «привёл в бешенство» [6]4.
Аберрация образа Дж. Моррисона заметна и в фильмографии о нём. Странный кинотекст режиссёра Тома ДиЧилло о «The Doors» («When You're Strange», 2009) создан как антистоуновский фильм, в противовес упрощающему и вульгаризирующему образ Джима Моррисона Оливеру Стоуну (фильм «The Doors», 1991). Но сама документальная картина Ди-Чилло тоже неоднозначна. В стоуновском фильме не хватает глубины, подтекста; главный актёр (Вэл Килмер), хотя и прекрасно скопировал целостный облик Моррисона, - очень огрублённая его «копия», даже по чертам лица; Моррисон у Стоуна жесток. Но и у ДиЧилло Джима Моррисона хочется защитить от мазков режиссёрской кисти, пытающейся навязать ему узкий и намеренно искажённый образ человека, делающего всё для славы (не так!), зависимого от алкоголя и наркотиков, не общающегося с
1 Об алкоголе и наркотиках в жизни Моррисона нередко пишут как раз алкоголики и наркоманы.
2 На самом известном в России сайте о Джиме Моррисоне читаем: «В дальнейшем судьба Джима представляла собой скоростной спуск по наклонной прямой: пьянство, аресты за непристойное поведение и драку с полицейскими, превращение из идола для девочек в толстого бородатого неряху» [3].
3 Википедия словно ставит действия в один ряд как недостатки Моррисона: «увлёкся алкоголем и уделял больше времени поэзии, нежели написанию песен»: «The Soft Parade (с англ. -«Тихий парад») - четвёртый студийный альбом американской рок-группы «The Doors», выпущенный 18 июля 1969 года на лейбле Elektra. Запись большей части диска началась по окончании напряжённого европейского турне, после которого у группы оставалось малое количество времени для сочинения песен. В то же время фронтмен группы, Джим Моррисон, увлёкся алкоголем и уделял больше времени поэзии, нежели написанию песен, и потому руководство над записью альбома полностью легло на плечи гитариста Робби Кригера» [40].
4 Известно, что и Мик Джаггер не был впечатлён Моррисоном (на концерте в Hollywood Bowl в 1968).
родителями. ДиЧилло лишает личность Моррисона других граней, но человек, обременённый грузом многогранного дара, нуждается хотя бы в понимании его поступков. Отец, пытавшийся убедить увлечённого роком Джима, что «музыка это не его», был адмиралом, активным участником вьетнамской кампании, отношение сына к нему объяснимо. Моррисон не делал всё для славы: витальный, он просто жил, ему везло, слава наплывала на него. От нарратора в фильме сначала читал сам ДиЧилло, что раздражало слушателей, и потом он переозвучил фильм с Джонни Деппом, дав право голоса ему. Джим защищает себя в фильме сам на документальных видео: улыбается, оборачиваясь к фанатам, трогающим волосы на его затылке; интеллигентно листает тур-программу группы, взяв её у продавца; за кулисами утешает, гладя по щеке, раненую фанатку. И музыка «The Doors», и вокал Джима (без них не обойтись в этом фильме) защищают его1. Через весь фильм проходит угроза потенциального растерзания Джима Моррисона фанатами и фанатками (на мой взгляд, в его биографии силён мотив Орфея).
Харизма Джима Моррисона - поэта «потока сознания», идущего от фольклорных корней и мифа; обладателя энергетического баритонального голоса, очень мужского тембра, при повышении (!) подключающего сиплость и хрипотцу, работающего порой на связочном надрыве; красивого человека, современного Диониса - во многом способствовала быстро растущему успеху «белого блюза» «The Doors» c его плотным звуком (сильный вокал Моррисона и два электронных инструмента, орган и пианино, Рэя Манзарека), покрывающим пространство вокруг, работающим на добровольный захват зрителя2. В «белом блюзе» в США работали «Paul But-terfield Blues Band», «Canned Heat» и др. Первоначальным направлением для «The Doors» был эсид-рок, их творчество на стыке эсид- и блюз-рока (во многом благодаря гитаре Робби Кригера3), группа повысила свою блюзовую составляющую во второй половине карьеры. Помимо яркого вокалиста (он центр и главная сила группы), это команда первоклассных музыкантов. Электроорган и басовое электропианино Манзарека компенсировали отсутствие бас-гитариста, редчайшее для рок-группы4. В нуле-вых-десятых, создав новую группу как «бывшие из "The Doors"», Манза-
1 Бережная сцена в самолёте: ребёнок трогает волосы Джима. Здесь самая сильная защита и неуязвимость Джима.
2 Интересно микширование звука. Звук шёл из разных колонок: нередко из правой слышался вокал Моррисона и гитара Робби Кригера, из левой - орган Манзарека и барабаны Джона Денсмора, причём инструменты нередко солировали, затем давая солировать вокалу. При записи первого альбома «The Doors» использовался четырёхдорожечный магнитофон. На первую дорожку писали ударные Джона, на вторую - орган Рэя и гитару Робби, на третью -вокал Джима, на четвёртую - дополнительные эффекты.
3 По версии журнала «Rolling Stone» Робби Кригер входит в сотню величайших гитаристов всех времён и занимает 76-ю позицию.
4 Манзарек играл на электропианино и электрооргане, на концертах и частично на студийных записях (во многих песнях первого альбома) исполняя басовые партии на электропианино (электронный клавишный инструмент Fender Rhodes Piano Bass).
292
рек и Кригер ввели в состав группы бас-гитариста, которого никогда не было в «The Doors». Это первая американская рок-группа, все альбомы которой при выпуске получили статус «золотых». Она и теперь уверенно держится в списках популярности. Несомненно влияние «The Doors» на всю последующую песенную культуру, что основано на объективных обстоятельствах, а именно ярком таланте её участников и в первую очередь Джима Моррисона, и не только как вокалиста и композитора, но и как поэта.
Всю свою короткую творческую жизнь Моррисон нещадно тратит себя. К примеру, концерт «Live in Europe» (1968) демонстрирует катастрофический расход Моррисоном энергии и здоровья. Яркое соло: связочный надрыв и сиплость при повышении баритонального тембра, великолепный лифт регистров, крик, рёв, смех, визг, лай, шёпот, тишина при исполнении «Back Door Man», пот заливает лицо - потрясающая растрата вокалистом «The Doors» себя. При исполнении «Light My Fire» сначала он закрывает одно ухо рукой (характерный для него жест, чтобы слышать свой вокал), безукоризненно вступает в композицию, а потом, эйфорически опьянённый, бродит вдоль зрительской зоны, сопровождая огромный проигрыш. Музыканты в это время виртуозно исполняют гитарное и органное соло, длинный музыкальный фрагмент этой песни. Моррисон возвращается к микрофону, голос его сиплый: все песни на этом концерте исполнены на самом пределе надрыва. Он безумно тратится нервными клетками, мышцами, горлом1.
Поэзия Джеймса Дугласа Моррисона, особенно последних лет его жизни, высоко оценена отдельными исследователями: монографически поэзия Джеймса Дугласа Моррисона изучена немецким автором Томасом Колльмером [30], помимо этого изучалась языковая картина поэзии Дж. Моррисона, есть частные наблюдения в аспектах её переводов, телесности, мифопоэтики, рассмотрены текст, гипертекст и интертекст в его поэзии [5; 19; 20; 25; 26].
Моррисона даже называют «последним проклятым поэтом», показывая высокий удельный вес его поэзии [16]. Очень ценна книга-билингва «Произведения Джима Моррисона», подготовленная Александром Гали-ным (составление, комментарий), Ильёй Завалишиным (комментарий), Дмитрием М. Эпштейном, Ксенией Быстровой, Александрой Скорых (перевод, комментарий), представляющая весь корпус официально опубликованных стихов и лирической прозы Джеймса Дугласа Моррисона и пережившая уже несколько переизданий. В своём предисловии к книге А. Галин подчёркивает: «Джим был не только лидером и певцом группы
1 После такого концерта Джима Моррисона должны были ждать уже за кулисами врачи, здоровая пища, отдых, потом сон, прогулка на природе. Но так ли это было? Не ждали ли его «друзья», желающие составить нетрезвую компанию знаменитому человеку? Бережность к нему - вот чего не хватало в отношении Моррисона в течение всей его очень короткой жизни: не было бережности ни родственников, ни многочисленных знакомых (никто не предпринял настойчивой попытки лечения Моррисона). Можно начать относиться к нему бережно хотя бы к умершему, создавая память о нём как о поэте значительного масштаба, который, останься жив, мог бы ещё очень много сделать в литературе.
293
"The Doors", приобрётшей мировую известность, талантливым артистом и плодовитым композитором, оригинальным режиссёром и одарённым писателем, но прежде всего гениальным поэтом» [17, с. 7]. Несмотря на название книги с упоминанием псевдонима автора, внутри неё Моррисон нередко представлен как Джеймс Дуглас.
Но его признание как большого поэта пока не носит тотального характера: публика знает скорее Джима Моррисона как рок-легенду, яркого певца, магнетического человека с явно выраженной тенденцией к саморазрушению, автора песенной поэзии, но не знакового поэта. Большинство литературы о Моррисоне способствует созданию и поддержанию этой версии личности Моррисона [15; 24; 28; 33; 34]. Мифологизацией образа Моррисо-на в автобиографической книге и романе занимался Рэй Манзарек [35, 36].
Исследователи текстов Дж. Д. Моррисона порой заявляют об их вто-ричности, даруя ему статус поэта только после его выхода из образа рок-звезды: «Когда Моррисону удалось вырваться из образа рок-звезды, в своих сборниках он создал совсем другую поэзию. Она была больше наполнена литературными аллюзиями, была более лаконична и даже афористична, как поэзия Э. Дикинсон, и экспериментальна по духу. В то же время, стихи Моррисона из сборника (и альбома) "An American Prayer" менее афористичны и представляют собой сюрреалистическо-психоделическую поэзию в духе Аллена Гинзберга и (в более широком историческом контексте) Уолта Уитмена, "переписанную" с использованием оригинальных, чисто моррисоновских образов и метафор. В них преобладает свободный стих, часто почти неотличимый от прозы, а чёткая структура стремится к рассеиванию в калейдоскопе бесчисленных метафор, не связанных с точки зрения здравого смысла образов и предметов, рваных синтаксических конструкций» [5, c. 293]. Однако многие издатели и популяризаторы его поэтического творчества отмечают высокий уровень поэзии [10; 17 и др.] на разных этапах его творчества, выгодно отличающий его от авторов песенных текстов.
Дж. Д. Моррисон явно разделял своё поэтическое и музыкальное творчество, оберегая границу между ними. Известно видео, где участники группы «The Doors» уверенно представляются, легко определяя свой род деятельности, а Джим (якобы?) затрудняется назвать свой, замолкает и трогательно улыбается (Англия, сентябрь 1968). Даже учитывая, что Мор-рисон был профессионально увлечён кино (как исследователь и созерцатель, режиссёр и актёр), этот клип красноречив: Моррисон должен был назвать сразу несколько ипостасей, начиная с поэта, но в составе группы от него ждали представления как вокалиста и музыканта, и, очевидно, это его смущало. В отечественном литературоведении порой транслируется, на мой взгляд, совершенно неверное мнение о том, что «кумир отечественных "рокеров" Дж. Моррисон работал над своими стихами в тайне от всех, тем самым разграничивая их и тексты к своим песням, считая, что имидж поэта может повредить его репутации рок-звезды» [18, с. 135]; «Джим Моррисон никогда не выносил на публику своих стихов, пытаясь
294
таким образом сохранить имидж рок-звезды и сексуального идола, каким его видела и хотела видеть публика» [11, с. 48]. Эта точка зрения, очевидно, вызвана к жизни «Предисловием составителя и переводчика» С. Климовиц-кого к книге «Моррисон Джим. Стихи. Песни. Заметки» (М., 1993). Моё мнение полярно: Джеймс Дуглас Моррисон оберегал свою поэзию от магнетического имиджа рок-звезды (и не только в роковом для него 1971 году) и хотел поэтического признания, но на время им овладело музыкальное творчество, и судьба потворствовала этому его встречей с Рэем Манзареком («У меня в голове крутится музыка с какого-то фантастического рок-концерта», - сказал Моррисон Манзареку при их первой встрече на Венис-бич, и тот предложил ему войти в созданную им рок-группу).
Категория «интермедиальности», в основном известная по трудам немецкого учёного Оге А. Ханзен-Лёве и разработанная другими учёными [1; 2; 4; 7; 8; 22; 23; 32], становится основополагающей при изучении творчества Джеймса Дугласа Моррисона. В монографии «Интермедиаль-ность в модернизме» Ханзен-Лёве дал определение термину «интермеди-альность»: «IntermedЫitat - это перевод (с одного языка искусства на другой) в рамках одной культуры, либо объединение между различными элементами искусства в мономедийном (литература, живопись и др.) или мультимедийном (театр, кино и др.) тексте; такие модели, как правило, имеют мультимедийные презентации в системе какой-либо художественной формы, равно как и мономедийные модели, в которых установлены лимиты интеграции в виду особых условий синтеза в рамках медиа-зон, где существуют гетерогенные медиумы, как пространственные, так и временные» [32]. По мнению В. Аминевой, «в современной науке проводится разграничение между интертекстуальностью как взаимодействием вербальных текстов и интермедиальностью как корреляцией разнородных медиа-каналов» [1, с. 114].
Материалом исследования в моей статье становится поэзия Джеймса Дугласа Моррисона, опубликованная в ряде изданий [17; 37; 38; 41]. Автор статьи считает большинство песен, написанных Моррисоном, поэтически высокохудожественными или включающими в себя высокохудожественные фрагменты: этот материал интересен для статьи.
Многослойный, «тёмный» язык, объёмность и пластика поэзии Мор-рисона обусловлен его собственными установками (став в раннем детстве свидетелем автокатастрофы, он считал, что в него вселилась душа индейского шамана из перевернувшегося грузовика), спецификой поэтического мышления и кругом чтения, в который входили Уильям Блейк, Уильям Батлер Йетс, Фридрих Ницше (в первую очередь «Рождение трагедии из духа музыки»), Олдос Хаксли, Артюр Рембо, Шарль Бодлер, Джеймс Джойс, Норман О. Браун («Жизнь после смерти»), а также Плутарх, Мольер, Бальзак, Джек Керуак, Уолт Уитмен, Аллен Гинзберг, Дилан Томас и др. [23].
Поэтическому миру Джеймса Дугласа Моррисона свойственна целостность, которая поддерживается рядом доминант.
295
Концептуальный приоритет поэзии в творчестве Моррисона. Литература как доминанта его синтетического художественного мира.
Джеймс Дуглас Моррисон с юности имел привычку носить с собой блокнот, записывая в него поэтические зарисовки. Сохранилось более 1600 рукописных страниц (заслуга сохранения во многом принадлежит Памеле Курсон и после её смерти другу Моррисона Франку Лисиандро (Frank Lisciandro), спасшему бумаги от уничтожения1). Огромное количество страниц творчества (при возможной потере не одного блокнота), грамотное и логичное ведение рукописи говорят о его уважении к поэтическому труду. В своей лирике Моррисон рассуждает о дисциплинированности поэта (ниже, с горькой иронией, называя поэта клоуном, ступающим на подмостки):
Accomplishments:
To make works in the face of the void
To gain form, identity To raise from the herd-crowd.
Достижения:
Работать вопреки пустоте
Обретать форму, сущность
Подняться над стадом толпы [17, с. 162-163]2.
Моррисон именовал свою поэтическую ипостась своим настоящим именем, а также придумал анаграмму Mr. Mojo Risin, мечтая под таким именем совершить путешествие в Африку3 вслед за Рембо (нашедшим в Африке смертельную болезнь). Mojo - имеет несколько сленговых значений: губная гармоника (использовалась в блюзах), талисман из культа вуду, мужские гениталии [17, с. 512]. Смысл анаграммы был и в том, чтобы при необходимости залечь на дно, скрываясь от статуса публичного человека.
Взыскательный читатель и слушатель может обратить внимание на то, что по запросу «The Doors» в Интернете открываются песни этой группы, но по запросу «Джим Моррисон» - в первую очередь авторские мелодекламации поэзии. Моррисон записывал по контракту, к примеру, со студи-
1 «Когда Корсон, которой посвящены практически все произведения поэта, тоже отошла в мир иной, всё наследие Моррисона попало в руки её отца <...>, который не придумал ничего лучше, чем положить все это "богатство" на полки своего гаража. Злые языки поговаривают, что стены этого гаража были обклеены листками из блокнотов Джима вместо газет, на которые собирались клеить обои! Начиная с 1980 года Фрэнк Лисиандро, один из старых знакомых Моррисона, решил досконально изучить наследие поэта. Когда он обнаружил, где и в каком состоянии хранятся бесценные рукописи Моррисона, то его удивлению не было границ» [17, с. 8.].
2 Пер. К. Быстровой и А. Скорых.
3 В Африке (Марокко) Моррисон бывал дважды, не используя этот псевдоним.
296
ей звукозаписи «Elektra Records», в составе группы песни, и сольно, по отдельному контракту с этой же студией, - мелодекламации своей поэзии.
Судя по рукописям Джеймса Д. Моррисона (см., к примеру, факсимиле так называемого «Парижского дневника», включающего в себя «Зелёный песенник»), лето 1965 г.1), его стихи и песни идут из одного источника. В его записных книжках из стихотворения рождается песня (песни «The Doors» зачастую создавались на основе его стихов). Он изначально считал себя в первую очередь поэтом, но умел работать для целевой аудитории - как певец, композитор, кинорежиссер, актёр. Рукописи Моррисона показывают его дисциплинированность и умение концентрироваться на определённой творческой задаче. Проживи Джеймс Дуглас Моррисон дольше, он отшлифовал бы и свои ипостаси кинорежиссёра и актёра, но, очевидно, продолжая растить как доминанту своей художественной системы поэзию. Поэт разделял границы, возможности и нужды разных видов творческой деятельности. Ряд музыкальных композиций Моррисона занимают промежуточное положение между мелодекламацией и песней («The End» и др.).
«Зелёный песенник» обзорно обследован исследователем творчества группы «The Doors» Ильёй Завалишиным. По его мнению, это рукопись (тетрадь) лета 1965 г., скорее даже первой половины лета 1965 г., заполненная среди других произведений редактурами стихотворений, рано или поздно ставших хитами «The Doors». В ней есть указания на музыкальные эффекты. По рукописному фрагменту, имеющему сходные признаки с припевом «Light My Fire», видно, что, возможно, и припев частично создан Моррисоном (а не Кригером) до формирования группы «The Doors» (имеется сходство второй строки припева со стихом в песеннике). Известно, что основной вклад Моррисона в текст этой песни был осуществлён во 2-м куплете2. Робби появился в составе группы после 2 сентября 1965 г. (запись демо группы была ещё без его участия), а «Песенник» скорее всего написан до начала июля, когда Джим встретился с Рэем Манза-реком на пляже Венис-Бич. Уже в самом начале рукописи - почти готовая «Break On Through», в итоге ставшая первым синглом. Тем не менее у Джима и коллег вовсе не было намерения выпустить первым синглом «Break On Through» - этой песни нет даже на демо, они планировали записать первыми «Moonlight Drive» и «Indian Summer», о чём свидетельствует фото мастер-ленты сессии конца августа 1966 г3. За «Break On Through» в начале «Песенника» следует и «Moonlight Drive», которую Джим пел Рэю
1 «Зелёный песенник» стал доступен в составе материалов под обиходным названием «Парижский дневник». По мнению Ильи Завалишина, могло быть несколько блокнотов с атрибуцией названия «Парижский дневник». «Зелёный песенник» не имеет никакого отношения к пребыванию Моррисона в Париже в 1971 г., что следует из комментариев переписчика Рида Прайора, и написан в 1965 г. Так называемый «Парижский дневник» с «Зелёным песенником» находится в открытом доступе в Интернете.
2 Этим поэт поднял удельный вес слова в тексте.
3 В коробке «The Doors» Box Set 1995 г.
при первой встрече на пляже. После этих песен в тетрадке идут попытки «больших форм», в том числе фрагменты, взятые позднее в «The Celebration Of The Lizard». Среди них маркер - «Insane» (сейчас композиция известна как «A Little Game»): этот фрагмент в блокноте недоработан по сравнению с демо. Ещё один важный маркер - «Hello, I Love You». Считается, что эта песня сочинена после другой встречи Рэя с Джимом на пляже, когда они заметили там красивую чёрную девушку. Но в этом блокноте мы видим лишь припев; судя по рукописи, Джим сочинил припев раньше, чем увидел ту девушку, а потом досочинил всё остальное. После этой композиции идут редакции «Soul Kitchen» и «Moonlight Drive», а после них - ещё одна попытка «большой формы» [14]. «Зелёный песенник» ждёт обстоятельного текстологического и теоретико-литературного анализа.
Видео концертов Джима Моррисона и нарезок из них дают ясную картину: кроме исполнения песен, Джим немало декламировал свою лирику, в том числе перед «хитами». Публика воспринимает мелодекламацию «Wake Up» (из «Celebration of the Lizard») в начале композиции «Light My Fire» как прелюдию и разражается овациями только при звуках знакомого проигрыша и затем сопровождает аплодисментами вокал (концерт в «Hollywood Bowl», июль 1968 года). Получается, любитель рок-н-ролла и блюза на концертах Моррисона приобщался и к лирике, подпитанной Блейком и Йетсом, Ницше и Рембо. Возможно, одарённый поэт вырастил немало ценителей глубинной лирики (нынешнее поколение 60-70-летних).
Многие песни Моррисона в поэтическом плане содержат высокохудожественные фрагменты. Таковы композиции «Summer's Almost Gone», «The Crystal Ship», «Peace Frog», «Spanish Caravan», «Break on Through (To the Other Side)» и другие (в отличие от претендующих на намеренную «примитивность» текста песен типа «Back Door Man»). Отдельные строки и строфы внутри песен достигают уровня глубинной метафорической поэзии:
The streets are fields that never die («The Crystal Ship»)
I found an island in your arms
(«Break on Through (To the Other Side)»)
The killer awoke before dawn,
He put his boots on.
He took a face from the ancient gallery,
And he walked on down the hall.
(«The End»)
Ставшая антивоенной песня «Peace Frog» (несмотря на политическую пассивность, группа «The Doors» довольно быстро была воспринята как символ протеста) c тяжёлым мотивным полем (кровь доходит до лодыжек лирического героя, его колен, до бёдер, кровь - слёзы женщин, кровь при рождении нации) и антиномичной содержанию мажорной, танцевальной,
298
словно закручивающейся в лёгкие спирали музыкой (фанковый мотив) составлена из фрагментов стихотворений Моррисона, в том числе произведения «Newborn Awakening», включающего в себя важнейшее для Моррисона детское воспоминание - окровавленные тела индейцев возле перевернувшегося грузовика1. Есть и авторская мелодекламация этого произведения. По словам гитариста Робби Кригера, сначала была написана музыка к «Peace Frog», а потом для песни подобрана поэзия Моррисона.
Хит «People Are Strange» концентрирует в себе основной комплекс мотивов моррисоновского творчества, восходящих к лейтмотиву strange («чужой», «странный»). Манзарек вспоминает, что текст песни был написан Моррисоном под впечатлением раннего утра в Нью-Йорке: «Я не знаю даже, спал ли он. Он встал где-то около пяти или полшестого утра, посмотрел вокруг - все были в отключке. Он выходил из "Фабрики" (Энди Уорхола. - Е. З.). Мы находились в Среднем Манхэттене, он возвращался из Нижнего. Он сказал: "Знаешь, солнце только начало подниматься, это был Нью-Йорк, и это было хорошо. Нью-Йорк - великий, он как будто бы пустой и заброшенный, вокруг никого нет". Это случилось, кажется, поздней весной или, может быть, поздней осенью. Понемногу люди все поднимались и поднимались из метро. Как будто из подземелья вылезали живые существа. К тому моменту, как он вернулся к нам, город наполнился людьми»» [9]. Художественная реализация этой ситуации Моррисоном вызывает к жизни, на мой взгляд, одно из лучших в поэзии XX века стихотворений об одиночестве.
Заметим парадоксы: претендующие на намеренную «примитивность» песни Джима Моррисона порой сопровождаются сложнейшим многоплановым вокалом («Back Door Man», «Touch Me»); серьёзные тексты зачастую якобы исполняются под мажорную фривольную музыку (фанковый афроамериканский мотив гитары в «Peace Frog» как раз говорит о намеренно выбранном протестном приёме).
Поэтическая система Моррисона: элементы эстетики и поэтики. Тип эстетического завершения в поэзии Моррисона, рождающий её целостность, - трагизм. Наследник символистов, последний «проклятый поэт», Моррисон реализует в поэзии свойственную трагизму как модусу художественности «ситуацию чрезмерной свободы «я» внутри себя» (гегелевское определение личности) относительно своей роли в миропорядке (судьбы)», «избыточность внутренней данности бытия («я») относительно его внешней данности (ролевой границы)», внутреннюю раздвоенность, самоотрицание как парадоксальный способ самоутверждения [21, с. 62-64].
«Внутренние демоны» Моррисона (страстный интерес к шаманизму, эзотерике, ранний школьный интерес к демонологии2 (сторонником ок-
1 Эти мотивы включает в себя ряд произведедений Моррисона (цикл «Far Arden»).
2 Уже школьником Моррисон проявлял широкую эрудицию, читая больше других сверстников. Один его учитель даже отправился в Библиотеку Конгресса, чтобы проверить, существуют ли вообще все те книги, о которых рассказывал Джим. Особенно его удивило то, что некоторые из книг оказались трактатами XVII-XVIII вв. по демонологии.
299
культизма Моррисон не был)) усиливают его мифопоэтику, создавая уникальный авторский миф. Он тонкий знаток античности и других древних культур - и из первичных источников, и через философию нового времени. Его авторский миф включает в себя обретение дара через травму (дух индейского шамана, по его мнению, вселился в него, напуганного увиденной автокатастрофой, в раннем детстве), эротический характер алхимического преображения человека, осознание (через изменённое сознание) творческим человеком себя как ницшеанского властителя.
Установка на неординарность. Символ. Метафора. «Сложные образы с помощью простых слов» [13] - таков принцип создания Моррисо-ном поэтического текста. Его «простое» слово символически и метафорически резонирует, влияя не только на всё произведение, соседний контекст, но и на современную ему и последующую эпохи. Моррисон - поэт контекста:
He spoke to me. He frightened me w/laughter. He took my hand, & led me past silence into cool whispered Bells.
Он говорил со мной. Он напугал меня своим смехом. Он взял меня за руку и повел мимо тишины в прохладные шепчущие Колокола [17, с. 54-55]1.
Но эта поэтическая особенность соседствует у него с умением отбирать из жизни для поэзии редкие и диковинные факты и слова: cakewalk (кекуок - негритянский танец с острыми синкопами), mоnkey (предмет из «магазина сюрпризов», очень похожий на настоящий, но не выполняющий его прямых функций), ghost Tree (дерево призраков, голубиное дерево, дерево носовых платочков, цветёт раз в десять лет, его цветы напоминают стаю голубей, носовые платки или призраков) и др. Поэт придумывает Театр Погоды, куда люди будут ходить, чтобы вызвать к памяти ощущение дождя. Лирике Моррисона присущи диковинные исторические факты, отобранные и порой отшлифованные, дополненные, додуманные им (особенно много их в «The Lords»): в старину русский царь давал свободу на неделю одному осуждённому из каждой тюрьмы; в Айлингтон Грин пьяная толпа перевернула аппарат, и помощник Мейхью сгорел внутри вместе со своим напарником. Такие факты не соответствуют или частично не соответствуют реальности: документальность и метафорика соседствуют здесь. Моррисон - автор многослойного поэтического текста, пронизанного аллюзиями и реминисценциями. К примеру, «monarch of the protean
1 Пер. Дмитрия М. Эпштейна.
towers» («монарх изменчивых башен» [17, с. 88-89]1) в стихотворении «I am a guide to the Labyrinth...» («Я проводник по лабиринту...») - мотив, восходящий к античному образу Протея.
Примеры высокохудожественных метаметафор (термин К. Кедрова), предполагающих множественную рецепцию, в поэзии Джима Моррисона:
We're reaching for death on the end of a candle
Мы тянемся к смерти на догорающей свечке <...>
wishbone of desire decry the metal fox
куриная косточка, исполняющая желание, принижает металлическую лисицу [17, с. 266-267]2 («An American Prayer»)
Соотношение символа и метафоры, символика ящерицы, воды, пустыни, ночи, горящей спички, кометы, войны, глаза и другие образы Моррисона в их многомерности, лишь частично заданной самим поэтом, требуют пристального изучения в контексте его метафизического метафорического поля.
Особая метафоричность (широкое резонирование метафоры, её намеренная многослойность, асинхронное созревание метафор в тексте, перфо-мативный синтаксис) позволяет рассматривать Моррисона как последнего символиста и предтечу, а скорее одного из первых представителей метаре-ализма. От символизма и метареализма его отделяют десятилетия (символизм достиг апогея намного раньше его творческой деятельности, а мета-реализм возник позже), но Моррисон уверенно балансирует на границе между ними. Можно даже утверждать, что в 1965-1971 гг. Моррисон (в контексте других авторов - раннего А. Гинзберга, У. Берроуза и др.) создал и разработал метареализм. Этот тезис требует подтверждения в обстоятельном анализе. Важно увидеть, кто из американских и европейских авторов работал тогда в таком ключе. Несмотря на то, что это явление приписывают русской поэтической школе более позднего периода - речь здесь может идти не о генетическом, а о типологическом сходстве. Эта гипотеза обращает внимание на возможные зарубежные корни русского метареализма: Моррисон мог быть и пропущенным звеном в восприятии линии истоков этого явления для современных русских метареалистов.
Пристальное исследование метареализма Моррисона на материале демозаписи его поэтического альбома1 как одного из высших достижений
1 Пер. К. Быстровой и А. Скорых.
2 Пер. Дмитрия М. Эпштейна.
его лирики позволит учесть и синтетическую природу его поэтического слова (лирика плюс мелодекламация).
Доминанта символизма - музыкальность, которая влияет на вербальные формы (Ханзен-Лёве) - накладывает отпечаток на его стихи. Морри-сон - поющий поэт, вокальный дар влияет на физиологию его поэтического языка. «Дуговая растяжка» (О. Мандельштам) поэтической речи Мор-рисона, его певческое дыхание, фигурные, лепные губы Моррисона-рок-идола - подступы к исследованию физиологии его лирического языка.
Металиричность. Лирика Джеймса Дугласа Моррисона - это метали-рика, она описывает сама себя, обнажая принципы собственного развития.
«Strange, fertile correspondences the alchemists sensed in unlikely orders of being. Between men and planets, plants and gestures, words and weather» («Странные, плодотворные связи алхимики ощущали и между разнородными объектами. Между людьми и планетами, растениями и жестами, словами и погодой» [17, с. 36-37]2). Этот принцип - один из основополагающих для Моррисона-поэта: переплетение звука, цвета, запаха, вкуса, прикосновения в поэтическом тексте.
My silk is your shine.
Мой шёлк - твой блеск [17, с. 78]3.
В «The Lords» нельзя коснуться призраков; мать можно приласкать только взглядом (в противовес эдиповским мотивам обладания матерью в «The End»).
Языки различных видов искусства (литература, кино, театр), подвластные Моррисону, создают условия для лиминальности, границ, захлёстывающих друг друга и открывающих двери в изменённое сознание (граница не только разделяет, но и соединяет).
Императив как инструмент перфомативности поэтической системы Моррисона. Мотив власти, идущий от увлечения Моррисоном Ницше, в лирике американского поэта напрямую связан с мотивами рождения художественного мира как реального. Шаманское мировоззрение лирического героя позволяет ему императивными и перфомативными средствами вызывать к жизни образы, детали, элементы, рождать их на глазах читателя. Призванная в поэзию, вещь возвращается в реальный мир, преобразованная. Обилие повелительных форм, назывные предложения (представляющие факты рождённых вещей) особенно заметны в книге «The New Creatures» («Новые создания»), отсылающей к библейским дням творения и фигуре поэта как Творца (и медиума):
1 Бутлег The Lost Paris Tapes.
2 Пер. Дмитрия М. Эпштейна.
3 Пер. К. Быстровой и А. Скорых.
Swallow milk at the breast Пей молоко из груди
Squeeze wealth at the rim Выдави добро на край [17, с. 48-49]1
The caged beast, the holy center, A garden in the midst of the city.
Зверь в клетке, центр святости, Сад посередине города [17, с. 50-51]2.
Порой императив приобретает силу заговора, ритуала, рецепта снадобья, облекается в их форму:
Take this thin granule of evil snakeroot from the southern shore
way out miracle will find thee
Съешь этот маленький кусочек дьявольского змеиного корня с южного побережья
небывалое чудо найдёт тебя [17, с. 70-71]3
Свобода, ощущение которой у Моррисона обостряется с помощью алкоголя, риска вплоть до игр со смертью, асоциального поведения, стремление к беспорядку, дарящее Моррисону ощущение индивидуального комфорта, бунт, протест, хаос, бессмыслица - основа его личной гармонии, неповторимого внутреннего баланса. Созидание, вмешательство в мир осуществляется и через отрицание, призыв к убийству «ненависти, болезни, зла, безумия, фото, матери, себя, маленького слепого эльфа» («Новые создания»). Таков «новый человек, солдат времени», витальный испытатель жизни. Необыкновенно щедрый, дарящий в жизни (к примеру, по отношению к своей «кармической возлюбленной» Памеле Курсон), в лирике Моррисон создаёт образ амбивалентного витально-мортального лирического героя, тратящегося своим даром и жизнью ради стирания границ. Он борется за право чувствовать собственную боль.
1 Пер. К. Быстровой и А. Скорых.
2 Пер. К. Быстровой и А. Скорых.
3 Пер. Дмитрия М. Эпштейна.
Визуальность, идущая от раннего интереса Моррисона к кино.
«The body exists for the sake of the eyes; it becomes a dry stalk to support these two soft insatiable jewels» («Тело живёт только ради глаз: оно становится сухим стеблем, который поддерживает два нежных ненасытных драгоценных камня» [17, с. 26-27]1: в поэзии, особенно в книге «The Lords» Морри-сона, изучавшего кино и работавшего в его области как режиссёр и актёр, много заимствований из языка кинематографа. О значимой для него визу-альности говорит и его привычка постоянно записывать зарисовки в блокнот, который он носил с собой, а также подзаголовки его книг, к примеру: «The Lords. Notes on Vision» («Властители. Заметки о видении»).
Оптический ракурс - здесь важнейший инструмент создания пластической, объёмной фигуры произведения:
Windows work two ways, mirrors one way.
В окна смотрят с двух сторон, в зеркала - с одной [17, c. 20-21]2.
Поэт для Моррисона - медиум, посредник, благодаря которому не творческий человек способен обрести зримую форму жизни (к примеру, лодки из песка, вылепленной ребёнком).
Вуайер - один из важнейших субъектов раннего Моррисона, сторонний наблюдатель, страстно подглядывающий за жизнью («The Lords», песня «My Eyes Have Seen You»).
Афористичность. Первая книга Моррисона «The Lords» похожа на фрагменты йенских романтиков - их манифесты об искусстве и природе: часть произведений лаконичны, как афоризмы, часть - более развёрнуты, но сохраняют лаконизм. Книга «The Lords» состоит из прозаических фрагментов и афористичных верлибров.
The spectator is a dying animal.
Зритель - умирающее животное [17, c. 30-31]3.
Афористичность свойственна и поэзии Моррисона в целом, прослаивающейся крылатыми выражениями:
Worship w/ words, w/ sounds, hands, all joyful playful & obscene - in the insane infant.
1 Пер. Дмитрия М. Эпштейна.
2 Пер. Дмитрия М. Эпштейна.
3 Пер. Дмитрия М. Эпштейна.
Поклоняйся со словами, со звуками, руками, всё радостное, игривое и непристойное - в безумном ребёнке [17, с. 100-101]1.
Эта цитата одновременно звучит и как сентенция, и как ритуал, свойственный перфомативной эстетике Моррисона. Игра как исток и условие творчества, жизни и смерти - устойчивый мотив лирики Моррисона.
Протяжённость, концептуальная объёмность текста (большое стихотворение, поэма, цикл стихов, книга стихов) при способности создавать предельно лаконичные формы. Как видно по «Зелёному песеннику», уже юный Моррисон (21 год) чередует «большие формы» и будущие «хиты», его поэзия изначально тяготеет к протяжённости.
В его поэтическом репертуаре - цикл стихов, книга стихов, поэма, большое стихотворение, а также миниатюры, стихотворения в прозе, афоризмы.
Стиховые параметры подчёркивают целостность поэзии Моррисона: это доминирующий в не песенной поэзии верлибр с плотным удельным весом слова и сохранение тесноты стихового ряда даже в больших формах (типа поэмы «An American Prayer», большого стихотворения «The End»). Не верлибрические произведения Моррисона в основном относятся к песням (в метрических композициях Моррисона нередко идёт опора на сплошные мужские клаузулы, что создаёт твёрдость, упругость интонации, как, к примеру, в «Light My Fire»), но и ряд песен написан свободным стихом («L. A. Woman») или имеет верлибрические вставки, наряду с регулярным рифмованным стихом или довольно свободной не всегда рифмованной тоникой.
Поэзии Моррисона свойственны специфические комплексы мотивов, парадигмально пронизывающие её и создающие её целостность. Их парадоксальный синтез как раз и не оставляет равнодушным реципиента.
Поэзия Моррисона «дионисийская» с элементами аполлонической, его можно называть «интеллектуальным Дионисом». «Дионисийское» начало, окрашенное ницшеанством и зачастую захлёстывающее «аполло-нические» признаки творчества Моррисона, полноценно опирается у него на «аполлоническое» искусство внутренней и внешней композиции текста. Его дионисийство восходит в частности к увлечению театром, подпитыва-ясь как древней, так и новой (Антонен Арто с его «театром жестокости» как вдохновитель американского «Живого театра») театральными традициями, и кинематографом как «наследником алхимии».
Любой знаток творчества «The Doors» знает, что для Моррисона характерна оппозиция чужой / свой. Она тяготеет к важнейшему для изучаемого поэта маргинальному статусу чужого, одиночки, странного (strange),
1 Пер. К. Быстровой и А. Скорых.
амбивалентного для поэта. Новизна моррисоновской интепретации чужого, странного состоит в том, что он ищет древние истоки этой экзистенциальной темы:
Strange gods arrive in fast enemy poses.
Странные боги часто приходят быстрыми враждебными телодвижениями [17, с. 44-45]'.
The «stranger» was sensed as greatest menace in ancient communities.
Древние общины всегда воспринимали «чужака» как величайшую опасность [17, с. 34-35]2.
Взаимопроникновение стихий (в первую очередь воды3 и огня, земли и огня), их переход друг в друга - одна из ведущих парадигм Моррисона. Вода, эротизм, смерть - для него соседние состояния. Алхимия для Мор-рисона - наука эротическая, наука слияний, можно представить «роман камней или плодородие огня»; кинематограф как наследник алхимии -эротическое искусство.
(I saw this cat run out of the ocean, one night, and beat-off into a fire)
(Я видел, как однажды ночью этот чувак вынырнул из океана и бросился в огонь) [17, с. 116-117]4
По его мнению, все игры содержат в себе идею смерти.
Анализ мотивного поля поэзии Моррисона показывает: стремление обострить чувства лирического героя осуществляется отнюдь не только через наркотики и алкоголь, а через созерцание (расширенные зрачки как инструмент захвата визуального в объектив в «The Lords»: «She sald, "Your eyes are always black." The pupil opens to seize the object of vision» («Она сказала: "Твои глаза черны". Зрачок расширяется, чтобы захватить объект видения») [17, с. 22-23]5), йогу, чтение, любовь, маргинальные ощущения.
Мортальные мотивы6 в его поэзии, с одной стороны, соединяются с мотивами жизненности, витальности, с другой, как ни странно и неожи-
1 Пер. К. Быстровой и А. Скорых.
2 Пер. Дмитрия М. Эпштейна.
3 У Моррисона была водобоязнь, что не мешало ему быть отличным пловцом [12].
4 Пер. К. Быстровой и А. Скорых.
5 Пер. Дмитрия М. Эпштейна.
6 Даже фамилия Моррисон - мортальная («mor»).
306
данно, на позднем этапе творчества, с буддистскими мотивами, создавая в лирике американского поэта необычную связку синхронных рассеивания и концентрации. Сам Моррисон буддистом не был, он не посещал восточных буддистских мест паломничества. Его тяготение к язычеству, подтверждённое и кругом чтения (мифы, эзотерика), и даже женитьбой по кельтскому языческому обряду на Патриции Кеннели, - известный феномен. К христианству поэт также обращался в своём творчестве. При всей витальности и энергичности (лирика американского поэта чувственная, духоподъёмная, волнующая) лирический герой позднего Моррисона, как видно по стихам, пытается балансировать и на тончайшей грани между буддистской природой сознания и саморазрушением человека, просветлением и дионисийством. Его стартовое положение одинаково как для взлёта, так и для падения, он словно раскачивается вверх и вниз. Ощущение себя «там», прорыв «на ту сторону», ассоциирующиеся с расширением сознания и даже послесмертием, делает лирического героя не эфемернее, а сильнее. Переход через ворота, двери в изменённое (после приёма допинга) сознание, подсмотренное в «The Doors of Perception» Олдоса Хаксли и испытанное в реальной жизни, рождают эйфорию и в творчестве («Break on Through (To the Other Side)»). Дзэнские мотивы и инстинкт самоуничтожения в стихах позднего Моррисона не отрицают друг друга, высотой и инфернальной глубиной расширяя поэтическое сознание до бесконечности. Поэт прямо упоминает буддизм и конкретно дзэн-буддизм в «Американской ночи» (под этим названием известна собранная и изданная после смерти автора книга) и позднем «Парижском дневнике», что показывает его интерес к буддизму во время физического угасания в 1971 году:
It has been said that On birth we are trying to find a proper womb for the growth of our Buddha nature...
Было сказано, что при рождении мы пытаемся найти подходящую утробу для роста нашей буддийской природы [17, c. 428-429]1
Buddha will forgive me Buddha will
Будда простит меня
Будда простит [17, c. 428-429]2
1 Пер. Дмитрия М. Эпштейна.
2 Пер. Дмитрия М. Эпштейна.
In the Zen tradition в традиции Дзен («Paris Journal»)
Смерть у Моррисона стоит в ряду с болезнью и сексом («Jail»: «poetry disease & sex»), жизнью («I' m alive. I' m dying»), водой («The New Creatures»: «Rats, sailors & death»), она растворена всюду, «смерти нет» («Ode New York Maidens»).
1971 год (год смерти Джима Моррисона) относится к периоду убедительного освобождения других видов искусства от опеки литературы, их уже продолжительной эмансипации. «Перекодирование» (М. Бахтин) видов искусства в это время не опирается на категорию литературности - поэзии и прозе насаждаются категории сценичности, пластичности, музыкальности. Моррисон, будучи интермедиальной личностью, предпринимает попытку перестройки современной ему художественной системы, возврат литературе доминирующей роли, а себе - первоочередного статуса поэта. Доминанта, по Р. Якобсону, «обеспечивает интегрированность структуры» [27, с. 119]. Подобная перестройка должна была быть для Моррисона быстрой, перераспределение элементов должно было произойти едва ли не на лету, чтобы сохранить внутри себя целостность системы. Но внешние обстоятельства не потворствовали этому, критики и читатели не видели в певце поэта большого масштаба. Ему легче было бы найти в то время поэтическое признание, если бы он изначально стал поэтом, а потом рок-звездой. Изнутри синтеза, являясь синтетической личностью, к тому же совмещая признаки односоставных (поэзия, вокал) и синтетических (театральность) искусств (мульти-объёмность рецепции), сделать это неизмеримо труднее, чем поэтам, к примеру, Аллену Гинзбергу, Эзре Паунду или Томасу Элиоту. Вероятно, эта серьёзная перестройка наложилась на механизм саморазрушения, запущенный внутри личности Моррисона ещё на синтетическом этапе его творческой жизни, что ускорило его смерть. Интермедиальность художественного мира Джима Моррисона характеризуется базовой опорой на литературу: из других искусств (кинематограф, театр) он выбирает материалы, приёмы и принципы, пригодные для создания поэтического образа (умея при этом работать с кинематографическим и сценическим образом, вокалом, в свою очередь подпитывая их поэзией).
Произведения Моррисона своей целостностью говорят о большом масштабе его поэтического дарования, но и его песни высокохудожественны не только в музыкальном, но и словесном плане, или содержат высокохудожественные сегменты текста. В песенном творчестве Морри-сона - кристаллизация лучших аспектов его поэтического творчества.
Концептуальный приоритет поэзии в творчестве Моррисона при музыкальности и визуальности его стиха, трагизм, дионисийство, опирающееся на аполлоническое искусство композиции, ницшеанство, в первую очередь интерес к теме власти, почти абсолютное лидерство верлибра в не песенной поэзии, установка на неординарность символа и метафоры, символика ящерицы, воды, пустыни, ночи, горящей спички, войны, глаза и
другие образы Моррисона в их многомерности, «сложные образы с помощью простых слов» (поэтика контекста) при синхронном отборе диковинных и редких слов, мифопоэтика (античность, шаманизм, эзотерика, собственный авторский миф с мотивами обретения дара через травму, алхи-миии как эротической науки и сверхвозможностей поэта как творца с изменённым сознанием и медиума), металирика, музыкальность, лиминаль-ность при переплетении языков искусства, границы как двери в изменённое сознание, игра как исток и условие творчества, жизни и смерти, визу-альность, идущая от раннего интереса Моррисона к кино, императив как инструмент перфомативности поэтической системы, афористичность, протяжённость текста (большое стихотворение, поэма, цикл стихов, книга стихов) при способности создавать предельно лаконичные формы, ряд пара-дигмальных комплексов мотивов (взаимосвязь мортальных мотивов с витальными, прорыв сквозь двери восприятия, свобода и власть, оппозиция чужой / свой, тяготеющая к маргинальному статусу чужого, одиночки, странного (strange), взаимопроникновение стихий, ощущение свободы, усиливающееся в ситуации риска, асоциального поведения, протеста и др.) рождают его поэтический мир как целостный. Элементы деструкции также участвуют в создании целостности. Перечисленные показатели целостности поэтической системы Джеймса Дугласа Моррисона, органично взаимосвязанные, указывают на высокий уровень и живой характер его творчества.
Чтобы воссоздать истинную личность Джима Моррисона, важно найти, собрать и опубликовать отдельным изданием отклики о фронтмене «The Doors», отшелушив их от облепивших его домыслов.
В перспективе исследования - подробный анализ рукописей Морри-сона, в первую очередь «Зелёного песенника»; исследование его символики и метафорики; работа в области физиологии моррисоновского поэтического языка.
Благодарю исследователя зарубежной рок-музыки Илью Завалишина за вдумчивое комментированное чтение моей статьи и плодотворную экскурсию.
Литература
1. Аминева В. Р. Интермедиальность [Текст] / В. Р. Аминева // Межкультурная коммуникация: филологический аспект. Словарь-справочник. Часть 2 / Казан. федеральный ун-т; Институт филологии и искусств. - Казань, 2012. - C. 114.
2. Ананьина О. А. Новые книги по интер- и трансмедиально-сти [Текст] / О. А. Ананьина // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. - 2016. - Т. 1. -№ 4. - С. 285-296.
3. Биография Джима Моррисона [Электронный ресурс] // Джим Мор-рисон и The Doors. - Режим доступа: http://jimmorrison.ru/biografiya-dzhima-morrisona (дата обращения: 04.02.2020).
4. Владимирова Н. Г. Интертекстуальность. Интермедиальность. Ин-тердискурсивность [Текст] : учеб. пособие / Н. Г. Владимирова. - Великий Новгород, 2016. - 170 с.
5. Жуковский А. Ю. Метафорическое понимание телесности в поэзии Дж. Моррисона [Текст] / А. Ю. Жуковский // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. - Екатеринбург ; Тверь, 2011. - Вып. 12. - С. 293-300.
6. Интервью с Элом Ароновицем, обозревателем издания «New York Post» [Электронный ресурс] // Джим Моррисон и The Doors. - Режим доступа: http://jimmorrison.ru/biografiya-dzhima-morrisona (дата обращения: 06.02.2020).
7. Интермедиальность в русской культуре XVIII-XX веков [Текст] / под ред. И. П. Смирнова и О. М. Гончаровой. - СПб. : Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2008. - 168 с.
8. Исагулов Н. Интермедиальность в литературе: к определению понятия [Текст] / Н. Исагулов // Матерiали Всеукрашськой науковоi студентсь-кой конференцп «Зютавне вивчення германьских та романських мов i лтге-ратур». - Донецк : ДонНУ, 2011. - Т. 1. - С. 115-117.
9. Компания «Союз». Новости 19 ноября 2018 [Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://www.soyuz.ru/news/7771 (дата обращения: 12.01.2020).
10. Моррисон Дж. Д. Стихотворения: сборник [Текст] / Дж. Д. Моррисон ; пер. с англ., сост. А. Кудрявицкого. - М. ; Париж ; Нью-Йорк : Третья волна, 1999. - 96 с.
11. Никитина О. Э. Рок-концерт как ритуальное действо [Текст] / О. Э. Никитина // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. -Екатеринбург ; Тверь, 2008. - Вып. 10. - С. 48-57.
12. Новгородцев Сева. «The Doors» // Рок-посевы. Радиопередача. Русская служба Би-би-си. 1991.
13. О чём поют... The Doors. PMTV Channel [Электронный ресурс]. 2 декабря 2018. - Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=NJ-U9-5QC1w (дата обращения: 01.02.2020).
14. Письмо И. Завалишина Е. Зейферт от 17 января 2020 // Личный архив Е. Зейферт.
15. Политковский А. Моррисон. Путешествие шамана [Текст] / А. Политковский. - М. : Колибри, 2008. - 303 с.
16. Последний проклятый поэт: Джим Дуглас Моррисон [Текст] / пер. с англ. Д. Борисова, Ю. Санаевой. - Ультра Культура, 2005. - 287 c.
17. Произведения Джима Моррисона. - М. : Рок-Экспресс, 2019. -528 с.
18. Прокофьев Д. С. А. К. Толстой в творчестве К. Кинчева (несколько замечаний о роли текста в рок-композиции) [Текст] / Д. С. Прокофьев // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. - Тверь : Твер. гос. унт, 1999. - Вып. 2. - С. 132-135.
19. Сергодеев И. В. Текст, гипертекст и интертекст в произведениях Джима Моррисона [Текст] / И. В. Сергодеев, Н. С. Олизько // Вестник Томского государственного университета. 2018. - С. 33-38.
20. Темиршина О. Р. Мифопоэтика жеста (о песне Джима Моррисона «The End») [Текст] / О. Р. Термишина // Русская рок-поэзия: текст и контекст : сб. науч. тр. - Екатеринбург ; Тверь, 2010. - Вып. 11. - С. 250-262.
21. Теория литературы [Текст] : учеб пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений : в 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. - Т. 1: Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М. : Издательский центр «Академия», 2004. - 514 с.
22. Титаренко С. Д. Русский символизм и традиции английских прерафаэлитов: проблемы интермедиальности [Текст] / С. Д. Титаренко // Культура и текст. - 2015. - № 23 (5). - С. 42-57.
23. Ханзен-Лёве А. Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду [Текст] / А. Ханзен-Лёве ; пер. с нем. Б. М. Скуратова, Е. Ю. Смотрицкого. - М. : Изд-во РГГУ, 2016. - 450 с.
24. Хопкинс Дж. Никто из нас не выйдет отсюда живым [Текст] / Дж. Хопкинс, Д. Шугерман. - М. : Амфора, 2007. - 480 с.
25. Шарифуллин Б. Я. «Hey, what's your name?»: антропонимика в языковой картине Джима Моррисона [Текст] / Б. Я. Шарифуллин // Язык и культура. - 2016. - № 3 (35). - С. 90-104.
26. Шарифуллин Б. Я. «Five to one, one, one in five»: числовые образы в языковой картине мира Джима Моррисона [Текст] / Б. Я. Шарифуллин // Язык и культура. - 2015. - № 3 (31). - С. 55-70.
27. Якобсон Р. Доминанта [Текст] / Р. Якобсон // Язык и бессознательное / пер. с англ., фр., К. Голубович, Д. Епифанова, Д. Кротовой, К. Чухрукидзе, В. Шеворошкина ; сост., вст. слово К. Голубович, К. Чух-рукидзе ; ред. пер. Ф. Успенский. - М. : Гнозис, 1996. - C. 119.
28. Ashcroft L. Wild Child: Life with Jim Morrison [Текст] / L. Ashcroft. -1997. - 552 p.
29. BitTorrent-трекер Rutracker.org.
30. Collmer T. Pfeile gegen die Sonne. Der Dichter Jim Morrison und seine Vorbilder [Текст] / T. Collmer. - Augsburg, 1994. (Neuausgaben 1997, 2002, 2009).
31. Hansen-Löve A. Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne [Текст] / А. Hansen-Löve // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur In-tertextualität / Hg. von W. Schmid und W. D. Stempel (Wiener Slawist. Alma-nach, Sonderb. 11). - Wien, 1983. - S. 291-360.
32. Hansen-Löve A. Intermedialität und Intertextualität. Probleme der Korrelation von Wort- und Bildkunst - Am Beispiel der russischen Moderne [Текст] / А. Hansen-Löve // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualität / Hrsg. von Schmid W., Stempel W.-D. - Wien, 1983. -S. 291-360.
33. Hopkins J.No one here gets out alive. [Текст] / J. Hopkins, D. Sugerman. - 1980. - 396 p.
34. Hopkins J. The Lizard King: The Essential Jim Morrison [Текст] / J. Hopkins. - 1995. - 304 с.
35. MansarekR. Light My Fire [Текст] / R. Mansarek. - 1999. - 384 p.
36. Mansarek R. The Poet in exile [Текст] / R. Mansarek. - 2001. - 210 p.
37. Morrison J. D. The Lords: Notes On Vision [Текст] / J. D. Morrison. -1969.
38. Morrison J. D. The New Creatures [Текст] / J. D. Morrison. - 1969.
39. Morrison J. D. An American Prayer [Текст] / J. D. Morrison. - 1970.
40. The Soft Parade [Электронный ресурс] // Википедия. - Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/The_Soft_Parade (дата обращения: 01.02.2020).
41. Wilderness: The lost writings of Jim Morrison. Vol. 1. - New York : Villard Books, 1988.
