CC BY
91
жизни, иногда таким событием становится убийство, где преступление совершается, когда его ничего не предвещает. Такие новеллы вполне могут быть названы «kriminalnoveller» (криминальными новеллами), что соотносится с современным представлением о детективной литературе.
Библиографический список
1. Ankh0j Nielsen M. Efterskrift // Ingemann B.S. Fjorten Eventyr og Fortellinger / Ved M. Ankh0j Nielsen. - Kabenhavn: DSL/Borgen, 1989. - S. 223-249.
2. Booker Ch. The Seven Basic Plots: Why We Tell Stories. - New York: Bloomsbrny, 2004. - 728 p.
3. Michaelis B.T. Baronen som gik sine egne veje// Politiken. - 2003. - 8 nov.
4. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. - М.: Наука, 1990. - 280 с.
5. Честертон Г.К. В защиту детективной литературы // Как сделать детектив / сост. А.Ф. Строев. - М.: Радуга, 1990. - С. 16-19.
6. Шкловский В. О теории прозы. - М.: Изд. Федерация, 1929. - 268 с.
УДК 821.161.1.09''19/20''
Королева Вера Владимировна
кандидат филологических наук, доцент Владимирский государственный университет им. А.Г. и Н.Г. Столетовых
ГОФМАНОВСКИЙ ПЛАСТ «ЧУЖОГО СЛОВА» В РОМАНЕ А. БЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГ»
В статье рассматривается гофмановский пласт «чужого слова» (на основе романа Гофмана «Эликсиры дьявола») в романе А.Белого «Петербург», находящий выражение в темах рока, двойничества и кукольности. В «Петербурге» Белого, как и у Гофмана, два мира: реальный и зеркально расположенный - ирреальный. Границы между ними стерты, поэтому персонажи романа двойственны: они обычные люди, но и они же фантомы, и граница между ними размыта. Важной составляющей романа Белого, как и ряда произведений Гофмана, является маскарадность, которая характеризуется тотальным смещением границ и выражается в присутствии масок домино и кукольности. Гофмановская стилистика проявляется у Белого в иронии и гротеске. Присущая роману Белого музыкальность играет значительную роль в «сцеплении» сюжета и имеет свои истоки в творчестве Э.Т.А. Гофмана.
Ключевые слова: А. Белый, роман «Петербург», Э.Т.А. Гофман, «чужое слово», двойничество, маскарад, куколь-
ность, музыкальность, ирония и гротеск.
Роман А. Белого «Петербург» неоднократно привлекал внимание исследователей своей многогранностью, многоаспектно-стью проблематики и необычным стилем. Он сочетает в себе черты символистской, романтической, реалистической и футуристической поэтики.
Н. Пустыгина причину такой сложности «Петербурга» видит в том, что автор использует обилие цитат, реминисценций, аллюзий, которые создают многозначность образов и смыслов. Она полагает, что роман представляет собой некий «синтетический комплекс» «чужого слова», которое «переплавляется» в «Петербурге» в «свое», в слово А. Белого» [13, с.80].
Н. Пустыгина считает, что организующая роль «сатирического смысла» в «Петербурге» проявляется в виде авторской «игры» с «чужим текстом» и предлагает разграничить использование цитат в романе и выделить «цитатность на уровне "чужой поэтики"» (связанная с тем, что А. Белый сам называл «свободой в формах искусства») и цитатность на уровне «чужого содержания» [13, с. 81].
В связи с этим становится очевидной проблема поиска источников этого синтеза в романе, одним из которых, на наш взгляд, является творчество Э.Т.А. Гофмана и, в частности, его роман «Эликсиры дьявола».
Н.А. Бердяев первым обратил внимание на близость романа Белого поэтике Гофмана: «В европейской литературе предшественником творческих
приемов А. Белого можно назвать Гофмана, в гениальной фантастике которого также нарушились все грани и все планы перемешивались, все двоилось и переходило в другое» [4, с. 43]. Среди русской литературы главными учителями А. Белого Н.А. Бердяев называет Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского: «А. Белый - прямой продолжатель Гоголя и Достоевского. Подобно Н.В. Гоголю видит он в человеческой жизни больше уродства и ужаса, чем красоты и подлинного, твердого бытия» [4, с. 43].
Как известно, Э.Т.А. Гофман оказал большое влияние на формирование творческого метода Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, поэтому можно говорить о двух источниках восприятия А. Белым Э.Т.А. Гофмана: непосредственно через его произведения и через творчество Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского. О последнем факте свидетельствуют упоминания А. Белым имени Э.Т.А. Гофмана в своих критических работах «Трагедия творчества Достоевского и Толстого» и «Мастерство Гоголя».
А. Белый в мемуарах «На рубеже двух столетий», описывая процесс формирования своего творческого метода, также упоминает имя Гофмана: «Мы - постоянные импровизаторы, мифот-ворцы сюжетов, рисующие драматические борьбу света и тьмы (начала с концом), мифологические события, происходящие с нами и с нашими знакомыми... перелагая знакомых в свой миф, мы выращиваем всякую фантастику в стиле Гофмана и Э. По: фантастику реализма» [4, с. 535-536].
74
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «¿j- № 3, 2016
© Королева В.В., 2016
При этом А. Белый подчеркивает, что в его задачу входит не возрождение романтизма, а его переосмысление: «нужна нам не сказка, не тридесятое царство: нам нужен Арбат», поэтому русскому символисту в большей степени становится близок роман «Эликсиры дьявола» Гофмана, а не его сказки [4, с. 535-536].
На наш взгляд, применительно к Э.Т.А. Гофману и А. Белому можно говорить о наличии сходных стилевых приемов, совпадении некоторых сюжетов и творческих принципов. Восприятие Гофмана Белым в первую очередь прослеживается в теме рока, которая отчасти была унаследована Гоголем, Достоевским из «Эликсиров дьявола» Гофмана. В центе романа немецкого романтика лежит проблема родового греха, который совершил художник Франческо, написав вместо лика святой Розалии образ языческой богини Венеры, а также искупление этого греха. Родовые связи Франческо и Медардуса накладывают обязательства на последнего, поэтому он против своей воли должен отвечать за грехи своего предка. Медардус пытается отстоять право на независимость от родового проклятья в разговоре с римским папой: «Если грешник, рожденный от грешника, не может не грешить, унаследовав свою порочную натуру, тогда нечего говорить о грехе» [7, т. 2, с. 242].
Исследователи творчества Гоголя и Достоевского тему рока в их произведениях связывают с петербургской темой, восходящей к «Медному всаднику» А.С. Пушкина. А. Белый продолжил эту традицию, создав фантасмагорические образы героев, ставших жертвой исторического Петербурга.
Н.А. Бердяев считал, что Белый, в отличие от своих предшественников, «погружает человека в космическую безмерность, отдает его на растерзание космическим вихрям, под которыми он подразумевает русскую бюрократию, эфемерное бытие, мозговую игру, в которой все составлено из прямых линий, кубов, квадратов». Говоря о разрушении Белым цельных органических образов, Бердяев проводил параллель с кубизмом П. Пикассо и подчеркивал, что это распыление обусловлено авторской историософской концепцией: «Медный Всадник раздавил в Петербурге человека» [4, с. 45].
Действие в романе связано с революцией 1905 года. Эти события воспринимаются Белым как знамение конца, за которым последует возмездие. Он не видит в революции спасение России, поэтому красное домино, символизирующее революцию, находится в оппозиции белому домино - образу Христа, который олицетворяет духовное и нравственное очищение.
В «Петербурге» находит выражение тема двой-ничества, восходящая к Гофману и органически воспринятая в русской литературе Гоголем, Достоевским и др. Белый поднимает в романе тему единства отца и сына Аблеуховых, изображая их
как двойников, что в первую очередь проявляется в перекличке их имен, поэтому характеристика образа сенатора оказывается в то же время характеристикой и Аблеухова младшего. У Гофмана Франческо и Медардус похожи и внешне и внутренне, их мучают те же самые противоречия, кроме того, как и у Белого, в романе присутствует игра именами: предка художника звали Франческо, его потомок Медардус при рождении получает родовое имя Франциск.
В основе романа «Петербург» лежит конфликт между сенатором Аблеуховым и его сыном Николаем, подпавшим под влияние террористов. Проблематика отца и сына имеет символический и мифологических характер, так как воспроизводит евангельский миф - об Отце, пославшем Сына на страдание и мученичество. Подобная миссия предначертана и Медардусу: он должен искупить грехи своего предка через преступления и страдания. И для него, как и Христа, нет иного пути.
В образе Николая Аблеухова отразился любовный треугольник в жизни Белого: Николай Аблеухов - ангел Пери - Сергей Сергеевич, что напоминает взаимоотношения: А. Белый -Л.Д. Блок - А.А. Блок. На подобном треугольнике строится роман Гофмана. Сначала - это Франче-ско - Розалия - Венера, затем у его последнего потомка: Медардус - Аврелия - Евфимия.
В «Петербурге» Белого, как и у Гофмана, два мира: реальный и зеркально расположенный - ирреальный. Границы между ними стерты, поэтому персонажи романа двойственны: они обычные люди, но и они же фантомы, и граница между ними размыта.
Реальный герой преломляется в фантомном персонаже: Николай Аполлонович - красное домино, подпоручик Сергей Сергеевич - белое домино. Террорист Дудкин - черт Шиффнарфне. Двойниками наполнен весь роман Гофмана, которые имеют как реальную природу, так и инфернальную. У Медардуса в «Эликсирах дьявола» есть реальный двойник Викторин, отчасти его двойником является Белькампо, и в то же время в ряде эпизодов его преследует настоящий инфернальный двойник. Аврелия имеет в качестве двойника святую Розалию и Венеру - белую дьяволицу.
Исследователи романа Белого не раз указывали на его музыкальность, которая играет значительную роль в «сцеплении» сюжета в «Петербурге». Н. Пустыгина считает, что «музыкальный смысл романа выстроен в одном ритмическом ключе, а "разрывы" на смысловом уровне компенсируются "скрепами" на фонетическом, ритмическом и других уровнях» [13, с.81].
Идея синестезии - связи музыки и произведения литературы восходит к романтической эстетике, где Новалис воспринимал «мир как симфонию», а Ф. Шлегель говорил о «симфилософии».
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 3, 2016
75
Гофман считал себя в первую очередь композитором, а не писателем, поэтому большинство его произведений пропитаны идеей музыки и попыткой соединить в единое целое слово, ритм и звук, что, безусловно, отразилось во многих его произведениях. Так, создавая роман «Эликсиры дьявола», он продумывает ритм произведения, опираясь на музыкальные темпы: «роман начинается Grave sostenuto. Герой появляется на свет в монастыре святой Липы Восточной Пруссии - потом вступает sestet piano - жизнь в монастыре, где он был подстрижен, - из монастыря герой вступает в ярко-разноцветный мир - здесь начинается Allegro forte» [8, с. 222].
Гофман был одним из первых практиков синтетического искусства. Причина этого кроется, по мнению С.Н. Питиной, в том, что синтетичность составляла «органическую внутреннюю сущность его художественного мышления» [10, с.86]. Немецкий романтик считал, что искусство должно затронуть все струны человеческой души.
Гофмана в большей степени, чем других романтиков, интересовала возможность взаимопроникновения искусств, степень их слияния. По словам Н.А. Корзиной, «Гофман определяет зрение музыканта как внутренний слух, как бы указывая тем самым на соотношение в его сознании оптического и акустического, на слияние изобразительных и музыкальных впечатлений» [9, с.163-171].
На уровне персонажей в романе Белого «Петербург» и романе Гофмана «Эликсиры дьявола» также есть общие черты. Герои Белого отличаются тем, что сочетают в себе ряд необычных качеств: бесовское (дьявольское) начало, «двойничество», механистичность, марионеточность, призрачность. Также в романе Гофмана «Эликсиры дьявола» в душе главного героя Медардуса, борются добро и зло, гордыня и смирение. Он возомнил себя, как и его предок, художник Франческо, сверхчеловеком. Однако в ходе действия романа становится понятно, что он лишь марионетка, поступками которой управляют свыше, его сознание порождает двойников, что приводит к потере собственной цельности.
Николай Аполлонович близок к гофмановскому Медардусу своей противоречивостью. Его поступки нелепы, карикатурны, у него нет индивидуальности, он похож на марионетку. Другие персонажи романа тоже отличаются противоречивостью. Такая многогранность образов Белого создает игру разными смыслами, в результате возникает ирония, которая включает в себя такие полярные грани смеха, как карнавал, юродство и аллегория.
Важной составляющей романа Белого, как и ряда произведений Гофмана, является маскарад-ность, которая характеризуется тотальным смещением границ и выражается в присутствии масок домино и кукольности. Как известно, слово домино в качестве одежды имеет два значения: «плащ
с капюшоном - зимняя одежда католического духовенства» и «маскарадный костюм в виде длинного плаща с рукавами и капюшоном, а также человек, одетый в такой костюм» [14, с. 410]. Таким образом, костюм домино также отсылает нас к роману Гофмана, где монах Медардус меняет свой облик, переодеваясь из монашеской одежды в светскую, а Викторин, наоборот, планирует одеться в рясу монаха. Мотив переодевания в романе Гофмана создает ощущение иллюзорности происходящего.
Р. И. Барабаш связывает карнавальное начало в «Петербурге» с «мозговой игрой» автора, симптомы которой проецируются и на персонажей: «Мозговая игра - только маска; под этой маской совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет всё-таки напугать иным, потрясающим бытием, наподдающим ночью. Атрибутами этого бытия наделена вся мозговая игра» [1, с. 11].
Призрачность, кукольность Петербурга в романе Белого подчеркивается маскарадностью: на улицах появляется красное домино, устраиваются маскарадные вечера. И в этом маскарадном городе реальность смешивается с бредом революционера-мистика, где бред кажется реальнее, чем явь. Именно такое ощущение испытывает Медардус, который, попав под власть рока, становится марионеткой в его руках. Стечения обстоятельств, присваивание ему чужих масок и чужих преступлений приводят его на грань безумия, так что он даже хочет покончить жизнь самоубийством, чтобы вырваться из этого порочного круга. Но даже это ему не удается.
Маскарадность петербургского мира романа Белого, как и у Гофмана, не веселая, не светлая, а тяжелая, гнетущая, где личность потеряна, расколота.
Основной стилевой прием, который использует Белый в своем романе, - прием авторской иронии, которую он понимает и как универсальную мировоззренческую категорию, и как некий структурно-организующий принцип.
Однако ирония в романах Гофмана и Белого имеет отличия. Гофмановская ирония и романтический гротеск проявляются в образе Белькампо, который кривляется и паясничает. Но этот герой в гротескных речах высказывает глубокие мысли, тем самым выражая идею Гофмана о том, что романтическая ирония способна увести человека от пороков реальной действительности. У А. Белого ирония и гротеск становятся высшей формой насмешки над миром и самим собой, поэтому Николай Аполлоновича превращается в романе в злую карикатуру. Месть Аблеухова не осуществилась: он падает, и вместо страха, который должен был последовать при появлении домино, он вызывает смех и жалость: «и обнаружились светло-зеленые панталонные штрипки и ужасный шут стал просто шутом жалким» [3, т. 1, с. 228]. С этого момента
76
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова «¿j- № 3, 2016
все его унижают и называют «Лягушонок, урод -красный шут!», «красное домино - домино шутовское» [4, т. 1, с. 228].
В момент разоблачения Аблеухова герой утрачивает свое лицо и становится настоящей маской: «.богоподобное, бесстрастное существо отлетело куда-то; .обугленный лик превратился в чёрную маску, а пекущие тело огни - в красный шёлк. Он теперь воистину стал шутом, безобразным и красным» [3, т. 1, с. 300].
Проблема утраты идентичности - одна из главных в романе Гофмана «Эликсиры дьявола», где Медардус, меняя роли, в определенный момент осознает ужасную истину: «Я тот, за кого меня принимают, а принимают меня не за меня самого; непостижимая загадка: я - уже не я». [7, т. 2, с. 31].
По мнению Белого, творчество есть опыт преодоления художественного индивидуализма, он создает теургический идеал человека-творца. Для раскрытия этого начала А. Белый использует феномен сатирического смеха, который раскрывается в образе трагического арлекина, пророка-изгоя, а также в образе автора «Петербурга». Образ арлекина, трагического шута, нередко можно встретить и в лирике Белого, в таких стихотворениях, например, как «Маскарад» и «Вакханалии» (1906).
Отношение к поэту, художнику как к пророку-изгою у символистов восходит к эстетике романтизма. Так, в романе «Эликсиры дьявола» художник Франческо отступает от общепринятых канонов и тем самым обрекает себя на осуждение толпы. Его грех в том, что он поставил себя выше Бога, за что должен понести наказание. У Белого начальная ситуация сходна. Поэт уподобляется пророку, но остается непонятым, как в стихотворениях «Безумец» (1904), «Жертва вечерняя (1903)», «Мания» (1903), «В полях» (1907), «На буграх» (1908), «Полевой пророк» (1907) и др. Все его осуждают и воспринимают как юродивого, сумасшедшего, отчего сатирический смех становится трагическим.
Сознание самого Белого характеризуется как трагически расщепленное, раздробленное, что выражается, по словам О. М. Преснякова, «в сочетании ощущения безграничной свободы творчества ("свободы выражения внутренне полной жизни") и одновременно его трагической несвободы (несвободы от содержания "я", выступающего "тончайшим, но прочным материалом" для творений художника)» [11, с. 14]. Это проявляется в его творчестве в мотивах «разломов», «разрывов», «обломков», «кусков».
Этот разлад с самим собой восходит к эстетике романтизма. В сознании Гофмана происходило подобное расщепление. В его душе боролись стремление к идеалу, творчеству и проза реальной действительности. В результате большинство его героев переживают такое же состояние, как, на-
пример, музыкант Крейслер в романе «Житейские воззрения кота Мурра».
В образе Франческо в романе «Эликсиры дьявола» Гофман поднимает важную проблему - человек и искусство. В эпоху романтизма образ Художника и его творчество становятся ведущими в произведениях романтиков. Искусство дает человеку новый взгляд на мир и на самого себя, приобщает его к высшим истинам бытия, открывает дверь в иной мир, мир идеального. В результате образ Художника получает ведущую роль посредника между миром реальным и идеальным.
Художник Франческо живет и творит в эпоху Возрождения, которая привнесла в искусство творческую свободу. Теперь художник уже не мастер, а Творец, Демиург. Он чувствует в себе присутствие сверхдуха (Франческо «от природы имел независимый характер, был горд, своенравен» [7, т. 2, с. 225]), в результате чего он становится ареной борьбы добра и зла.
В большей степени сходство романа Белого с «Эликсирами дьявола» проявляется в использовании фантастики и реалистического гротеска. Гофмановская фантастика загадочна, необъяснима, так как, по словам А.Б. Ботниковой, «Фантастическое призвано закрепить мысль о принципиальной непознаваемости жизни во всей ее полноте» [6, с. 153].
В гофмановском стиле в «Петербурге» создан эпизод появления в каморке революционера Александра Ивановича Дудкина призрака самого Петра I: «.посередине дверного порога, из стен, пропускающих купоросного цвета пространства, - склонивши венчанную, позеленевшую голову и простирая тяжелую позеленевшую руку, стояло громадное тело, горящее фосфором. Встал Медный Петр. И этот распухший до невозможных размеров властитель города как бы вливается в Александра Ивановича, толкает его на поступок, которого у него и в мыслях не было, - на убийство провокатора Липпанченко» [3, т. 1, с. 421].
Петр - символ Петербурга, который он и создает, поэтому все его жители являются условно его потомками. Образ призрака-предка возникает и в романе Гофмана «Эликсиры дьявола», где тень художника Франческо является своим потомкам в те моменты, когда они планируют преступление.
Мотив «проклятости» Петербурга, как и образ проклятого рода Франческо в романе Гофмана, проходит через весь роман А. Белого и проявляется в описании смерти: состоявшиеся и несостоявшиеся убийства, мертвая красота города, река, кишащая «смертельными бациллами».
Медный всадник, как рок в романе Гофмана, управляет поведением своих героев, заставляя их совершать поступки, о которых они даже не помышляли: «.Металлический Гость, раскалившийся под луною, сидел перед ним; опаляющий,
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова № 3, 2016
77
краснобагровый; вот он, прокалясь, побелел; и -протек на склоненного Александра Ивановича: пепелящим потоком: металлами - пролился в его жилы...» [3, т. 1, с. 423]. У Гофмана воплощением роковой силы является эликсир, выпив который Франческо, а затем и Медардус становятся одержимыми и совершают греховные поступки.
Александр Иванович под влиянием силы рока совершает убийство: «А утром вошли: но Липпан-ченки уже не было; была - лужа крови; был - труп; и - фигурка, смеющаяся белым лицом; у нее были усики; они вздернулись; странно: мужчина на мертвеца сел верхом; он сжимал в руке ножницы; руку простер он, а по лицу - через нос, по губам -уползало пятно таракана.» [3, т. 1, с. 488].
Этот эпизод убийства напоминает аналогичный в романе Гофмана, когда, одержимый идеей убийства Аврелии, сначала Медардус, а затем его двойник бросаются на нее с ножичком, впав в состояние безумия.
H. Пустыгина, опираясь на идею о том, что роман Белого - это сплав нескольких текстов, выстраивается сложную «цепочку» генетических линий образа террориста Дудкина: «король испанский» - Поприщин - Петр I - Евгений из «Медного всадника» - террорист-эсер Неуловимый -«разночинец» («веховец») - Шатов и Кириллов из «Бесов» - Махайский-Вольский - Чартков из «Портрета» Гоголя - «человек из подполья» Достоевского - Раскольников из «Преступления и наказания» [13, с. 51] и т. д. В этот ряд можно включить и Медардуса из романа Гофмана.
Библиографический список
I. Барабаш Р.И. Творчество А. Белого и Вяч. Иванова в аспекте русской теургической эстетики: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 2014. -18 с.
2. Белый А. На рубеже двух столетий. - М.: Худ. лит., 1989. - 813 с.
3. Белый А. Полн. собр. соч.: в 2 т. - М.: Альфа-Книга, 2011.
4. Бердяев Н.А. Астральный роман // Бердяев Н.А. Кризис искусства. - М.: Издательство Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1918. - 48 с.
5. Бердяев Н.А. Кризис искусства. - М.: СП Интерпринт, 1990. - 48 с.
6. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. - М.: Аспект Пресс, 2005. -352 с.
7. Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: в 6 т. - М.: Худ. лит., 1991-1999.
8. Гюнцель К. Э.Т.А. Гофман. Жизнь и творчество. Письма, высказывания и документы. - М.: Радуга, 1987. - 464 с.
9. Корзина Н.А. Некоторые вопросы синтетического искусства в эстетике и художественной практике Гофмана // Корзина Н.А. Вопросы романтического метода и стиля. - Калинин, 1978. -С. 163-171.
10. Питина С.Н. Э.Т.А. Гофман и его музыкальная деятельность // Питина С.Н. Музыка Австрии и Германии XIX века. - М.: Музыка, 1975. -Кн. 1. - 511 с.
11. Пресняков О.М. Стиль Андрея Белого: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Екатеринбург, 1997. - 18 с.
12. Пронина Е.А. Андрей Белый и Петербург в его творчестве // История Петербурга. - 2005. -№3/25. - С. 53-56.
13. Пустыгина Н. Цитатность в романе А. Белого «Петербург» // Труды по русской и славянской филологии. Т. XXVIII. Литературоведение. - Тарту, 1977. - С. 80-97.
14. Советский энциклопедический словарь. -М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 1600 с.
78
Вестник КГУ им. H.A. Некрасова № 3, 2016
