CC BY
133
УДК 821.161.1.09" 19''
Королева Вера Владимировна
кандидат филологических наук Владимирский государственный университет имени А.Г. и Н.Г. Столетовых, г. Владимир
СТИЛИЗАЦИЯ ГОФМАНОВСКОЙ ТРАДИЦИИ В РАССКАЗЕ А.К. ТОЛСТОГО «УПЫРЬ» (к вопросу о рецепции Гофмана в русской литературе XIX - начала XX веков)
Статья посвящена комплексному исследованию восприятия гофмановской традиции в русской литературе на примере рассказа А.К. Толстого «Упырь», который стал важным этапом в процессе формирования феномена гофмановского комплекса. В работе выделяются и описываются общие черты рассказа Толстого «Упырь» и ряда гофмановских произведений («Вампиризм», «Эпизод из жизни трех друзей», «Приключения в Новогоднюю ночь», «Эликсиры дьявола»). Сходство проблематики (двоемирие, тема родового проклятия, тема ожившего портрета, двойничество), некоторых образов (человек в домино, образ пунша) и их воплощение имеет много общего с Гофманом. Присущая немецкому романтику игра с читателем, ироническое начало, а также прием «оживления неживого» стали частью толстовского художественного метода.
Ключевые слова: Э.Т.А. Гофман, А.К. Толстой, гофмановский комплекс, двоемирие, двойничество, тема родового проклятия, романическая ирония, прием «оживления неживого».
Э.Т.А. Гофман, великий немецкий писатель, вошел в историю литературы благодаря своему неповторимому стилю, который можно определить как «гофмановский комплекс» [8, с. 117-123]. Так сложилось, что в XIX веке Гофман был популярнее в России, чем в самой Германии, а его творчество стало важным элементом русской культуры. Гофмановские черты прослеживаются у многих писателей XIX века: А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А. Погорельского, Ф.М. Достоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина и др. Традиция Гофмана ощутимо присутствует также и в произведениях А.К. Толстого, который органично воспринял творчество немецкого романтика.
А.К. Толстой познакомился с творчеством Гоф -мана, скорее всего, благодаря своему дяде А. А. Перовскому, который был писателем и публиковал свои работы под псевдонимом Антоний Погорельский. Перовский активно занимался воспитанием племянника и посвятил ему одно из своих произведений - волшебную повесть «Черная курица, или Подземные жители» (1829). Погорельский сам был поклонником Гофмана и, возможно, даже был лично знаком с ним, так как в период с 1813 по 1816 годы находился в Дрездене, где жил в этот период Гофман. Чтобы познакомить воспитанника с литературой и культурой гофмановской Германии, Погорельский организовал для Алексея путешествие в Европу.
Не удивительно, что под влиянием Погорельского и Гофмана Толстой в одном из своих первых прозаических сочинений - «Упырь» (1841) - обращается к жанру фантастической повести. Безусловно, Толстой в рассказе опирается на широкую литературную традицию, связанную с темой вурдалака, упыря, которая берет свои истоки из фольклора. Эти народные легенды были хорошо известны в литературной обработке («Кристабель» С.Т. Кольриджа, «Кармилла» Д.Ш. ле Фаню, баллада И.В. Гете «Коринфская невеста», которую А. Толстой сам пере-
вел, новелла Э.Т.А. Гофмана «Вампиризм», «Гяур» Байрона, повесть Д. Полидори «Вампир», «Смарра или Демоны ночи» Ш. Нодье, «Гузла» П. Мериме, «Влюбленная покойница» Т. Готье, «Киевские ведьмы» О. Сомова и др.).
Несомненно, рассказ Толстого восходит и к гофмановской традиции, имеет общую тематику и схожие стилистические черты. Однако критики заметили это не сразу. Так, В.Г. Белинский посчитал фантастику «Упыря» противоположной гофмановской фантастике [1, т. 5, с. 473-474]. Тем не менее в последующих критических работах все настойчивее звучит мысль о близости «Упыря» традиции Гофмана, о чем писали Н.И. Дюнькин и А.И. Новиков, А. Левинстим, И. Ямпольский, Л.П. Бельский и др. Например, Д. Д. Языков отмечает использование А. Толстым гофмановского метода, который он «применил к русской обстановке» [13, с. 19], С.А. Венгеров пишет, что Толстой использует в рассказе «фантастику в стиле Гофмана и дяди - воспитателя Толстого, Перовского-Погорельского» [4, т. 1, с. 10].
Современный исследователь А. А. Карпов в комментариях к изданию «Упыря» указывает на тесную связь рассказа «с фантастической литературой предромантической и романтической эпохи» и, в частности, с «Эликсирами дьявола» (1816) Э.Т.А. Гофмана [7, с. 664]. На сюжетные переклички с этим романом указывают также А. А. Полякова и О.В. Федунина: «Путешествие героя и возвращение его назад в Россию перекликается с сюжетной схемой "Эликсиров сатаны" Гофмана, где монах Медард путешествует из Германии в Италию и обратно» [11, с. 49].
Многочисленность отсылок критиков к Гофману в отношении рассказа «Упырь» Толстого, но отсутствие работ по этой проблематике делают тему особенно актуальной. Сопоставительный анализ рассказа Толстого «Упырь» и ряда произведений немецкого романтика позволит раскрыть пути
130
Вестник КГУ ^ № 2. 2018
© Королева В.В., 2018
и способы трансформации гофмановских приемов в художественном мире русского писателя. Кроме того, творчество Толстого вслед за Пушкиным, Гоголем, Погорельским и др. становится важным этапом на пути формирования гофмановского комплекса, который будет особенно актуальным в литературе символизма.
Рассказ Толстого «Упырь» перекликается с рядом новелл Гофмана: «Вампиризм», «Эпизод из жизни трех друзей», «Приключения в Новогоднюю ночь» и романом «Эликсиры дьявола». Вслед за Гофманом Толстой использует традиционное романтическое двоемирие и двойничество. Общие черты также прослеживаются в проблематике произведений - теме родового проклятия, а также в ряде образов: инфернального персонажа - черта (Дапертутто - человек в домино), образа пунша (напитка), образа портрета, а также в сюжетных перекличках - мотиве брошенной невесты. Неотъемлемой частью гофмановского стиля становится романтическая ирония, которая вырывается на поверхность сквозь «серьезное» повествование и проявляется в приеме «оживления неживого».
В первую очередь в рассказе Толстого «Упырь» нашло воплощение романтическое двоемирие, которое было присуще многим произведениям немецкого романтика. Герои Гофмана живут в реальном мире, но пересекаются с мифологическим, сказочным или потусторонним мирами. Так, например, инфернальные герои в новелле «Вампиризм» вмешиваются в жизнь обычных людей, нарушая ее естественное течение. А в новелле «Повелитель блох» присутствуют два мира: мир реальный и мир мифа, которые неразрывно связаны друг с другом. Герои Гофмана часто имеют двойников в «другом» мире. В «Повелителе блох» разрешение конфликта, наметившегося в мифологическом мире, Гофман переносит в мир действительности, поэтому все действующие в сказке лица выступают в двойном обличье - реальном и мифологическом: Перегринус - король Секакис, Дертье - принцесса Гамахея, Георг Пепуш - чертополох Цехерит, господин Legenie - гений Тетель, т-г Пиявка - принц пиявка, няня Алина - королева Голконды.
В рассказе «Упырь» действие происходит в реальном мире, но намеками утверждается существование мира инфернального - нечистой силы, упырей. Связь миров подтверждается материальным свидетельством - дощечкой с каббалистическими знаками, которую черт вручил Пьетро в знак заключенной сделки. Символическим связующим звеном между мирами становится образ дома Бригадирши, который объединяет три географических пространства - Россию, Италию и Грецию - и является, по мнению исследователя С.Ф. Васильева, «чертовым местом», в котором «актуализируется непосредственная связь с адом» [3, с. 29]. Этот дом в России построен итальянским архитектором.
В Италии же находится вилла Пьетро, которую называют чертовым домом. Она расположена на том самом месте, где некогда находился языческий храм, посвященный Гекате и ламиям, и символизирует собой врата в ад, поэтому не удивительно, что на ней обитают нечистые духи, привидения и вампиры: «Многие пещеры и подземельные ходы этого храма... ведут глубоко в недра земли, и древние думали, что они имеют сообщение с тартаром». Толстой поясняет, что ламии, или эмпузы, имеют сходство с нашими упырями, и «поныне еще бродят около посвященного им места, принимая всевозможные виды, чтобы заманивать к себе неопытных людей и высасывать из них кровь» [13, с. 49].
Переход из мира реального в мир мифологический в рассказе «Упырь» Толстого осуществляется с помощью пунша. По свидетельству Владимира, три друга, ночуя на вилле, выпивают пунша, который порождает галлюцинации: «Я ж в этом вполне уверен, ибо у меня от одного стакана закружилась голова, а Антонио начал шататься и даже упал на совершенно ровном месте» [13, с. 64]. Друзья, которые находятся в разных комнатах, видят разные события: Рыбаренко является Владимир, который уговаривает обнять его. Владимиру кажется, что он убивает Антонио. Антонио же отправляется в Грецию на суд трех богинь.
То же самое мы наблюдаем у Гофмана. В новелле «Приключения в Новогоднюю ночь» Юлия дает Эразму дьявольский напиток: «Посреди подноса, меж бокалов с горячим пуншем играл и искрился прекрасный хрустальный фиал, по видимости, тоже с пуншем. И вот Юлия выбрала именно этот хрустальный кубок, сверкающий странными огнями, и поднесла его мне» [5, т. 1, с. 267]. Напиток оказывает дурманящее действие: «Кубок был выпит до дна, и в тот же миг я неведомым образом перенесся в маленькую комнатку, озаренную одиноким огнем алебастрового светильника» [5, т. 1, с. 267].
Двоемирие в творчестве Гофмана, как правило, связано с переплетением нескольких сюжетных линий, оно порождает многочисленных двойников, что приводит к запутыванию читателя. Например, в романе «Эликсиры дьявола» Гофман настолько раздваивает персонажей, создавая им двойников, что сами герои порой перестают понимать, кто они есть на самом деле. Медардус переодевается в Викторина, Викторин - в монаха Медардуса, появляется еще один двойник, похожий на них обоих. Медардус же выдает себя за Леонарда Крчинско-го и т. д. Ситуация осложняется историей грехопадения рода художника Франческо и рассказом о судьбе нескольких поколений его рода. Связующим звеном между этими поколениями является образ Художника, от которого пошел родовой грех, а также образы-символы розы и креста, которые сопровождают героев. Кроме того, важное символическое значение имеет образ ножа, который воз-
никает в руках потомков в самые ответственные моменты - как знак судьбы и искупления родового греха кровью.
Толстой вслед за Гофманом соединяет несколько сюжетных линий, в которых принимают участие три поколения семьи Островичевых: Марфа - Амвросий, Пьетро - Прасковья Андреевна, Даша и Руневский. Толстовская манера повествования создает ощущение двусмысленности: автор сначала нагнетает обстановку таинственностью, а затем дает конкретные факты, которые весьма убедительно объясняют происходящее, ставя под сомнение мистическую подоплеку. Однако видимые последствия контакта с миром инфернальным (шрам на шее, доска с кабалистическими знаками и др.) тоже сохраняются. Эта особенность была также подмечена А.А. Поляковой и О.В. Федуни-ной: «во всем тексте повести нет ни одного явного свидетельства вторжения злых сил в мир людей. Все упоминающиеся случаи такого рода скрыты под маской предположения, сна, бреда безумца, сомнительного предания или легенды» [11, с. 267].
Вслед за Гофманом Толстой в своем рассказе поднимает и тему родового проклятия, связанную с событиями, произошедшими со старшими членами семьи: «Дашина бабушка, урожденная Островичева, происходит от древней венгерской фамилии. ОбЮгоуюту Герб ее был: черная летучая мышь в красном поле. Говорят, что бароны 081огоую7у хотели этим означать быстроту своих ночных набегов и готовность проливать кровь своих врагов. Враги эти назывались Те11ага и, чтоб показать свое преимущество над прадедами бригадирши, приняли в герб свой филина, величайшего врага летучей мыши. Марфа 081огоую7у, супруга последнего барона этого имени, женщина необыкновенной красоты, но жестокого сердца, пленилась наружностью и воинскою славой Амвросия Те11ага, прозванного Амвросием с широким мечом. В одну ночь она впустила его в замок и с его помощью задушила мужа. Злодеяние ее, однако, не осталось без наказания, ибо рыцарь Амвросий, видя замок 081огоуюту в своей власти, последовал голосу врожденной ненависти и, потопив в Дунае всех приверженцев своего врага, предал его замок огню» [13, с. 60]. Клеопатра Платоновна подтверждает правдивость этой легенды: «. уверяю вас, что преступление Марфы было наказано почти на всех ее потомках. Многие из них уже в России умерли насильственною смертью, другие сошли с ума, а, наконец, тетушка бригадирши, та самая, коей вы видите пред собою портрет, будучи невестою ломбардского дворянина Пьетро д'Урджина...» [13, с. 60], умирает с горя вскоре после того, как ее жених исчезает.
В романе Гофмана «Эликсиры дьявола» мы находим подобную ситуацию. Во внешнем сюжете произведения одной из главных является пробле-
ма фатума, роковой судьбы, которая довлеет над родом Франческо. Проблема рока, или судьбы, -представление о непостижимой силе, действием которой обусловлены как отдельные события, так и вся жизнь человека [9, т. 2, с. 471] - была популярна в готической литературе и, несомненно, повлияла как на Гофмана, так и на Толстого. Гофман по-своему решает эту проблему. Главному герою Медардусу предначертано искупить грехи рода, которые начались с его предка художника Франче-ско, для этого он должен пройти путь от непорочности к греху, а затем к святости. Этот путь олицетворяет судьбу не только одного героя, но и всего рода. Тема родового греха у Гофмана, несмотря на запутанность сюжета, имеет четкую концепцию и в конце романа находит логическое завершение. Налицо не только сходство, но и различие. У Толстого тема родового проклятия не имеет однозначного решения, так как к легенде рода Островиче-вых примешивается история Пьедро, продавшего душу дьяволу. Линия греха Пьедро завершается разбитием каменной доски с кабалистическими знаками, которую ему ранее вручил черт. А сюжетная линия Островичевых, кроме самоубийства Рыбаренко, обручения Даши и намека на укус ее вампирами, так и остается непроявленной.
По мнению Рыбаренко, Бригадирша имеет виды на свою внучку Дашу. Возможно, Толстой почерпал мотив кровного вампиризма из новеллы Гоф -мана «Вампиризм», с которой налицо сюжетное сходство: к графу Ипполиту приезжают дальние родственники: баронесса-вампирша со своей дочерью Аврелией. Гофман подчеркивает противоестественную природу баронессы: «он схватил руку баронессы, но в тот же миг почувствовал, что у него точно слова оборвались на языке и холод пробежал по жилам. Рука баронессы судорожно стиснула его пальцы, точно рука мертвеца, и вся она, мгновенно переродившись, вдруг взглянула на него неподвижным, мертвым лицом» [5, т. 4, кн. 1, с. 404].
Баронесса стала встречаться с Урианом - незнакомцем лет около сорока, который «сохранил вполне юношескую свежесть и вообще мог назваться красавцем, но, несмотря на это, был всегда противен Аврелии, в особенности своими манерами, которые при всем его желании показаться принадлежащим к хорошему обществу обличали в нем необразованного, грубого человека» [5, т. 4, кн. 1, с. 405]. Аврелию пугали взгляды, которые незнакомец порой кидал на нее, они приводили ее в невыразимый ужас. Следует отметить, что Гофман не случайно дает такое имя герою: Уриан - имя черта на нижненемецком диалекте, тем самым намекая на его инфернальную природу.
У Толстого в рассказе «Упырь» мы находим подобного персонажа. Бригадирша состоит в дружбе с неким Теляевым, который, по словам Рыбаренко, «относится к самой лютой породе упырей». На ла-
132
Вестник КГУ ^ № 2. 2018
тах Теляева изображен филин, и на шлеме его торчат филиновы крылья. Бригадирша и Теляев, как и у Гофмана, выбирают себе в качестве жертвы молодую девушку - Дашу. Однако писатели решают эту сюжетную линию по-разному: Аврелия в финале становится вампиршей и пьет кровь мертвецов, Толстой же до конца повести не проясняет, были ли Теляев и Бригадирша упырями или нет. С Дашей он тоже ограничивается лишь намеком, что у нее остается шрам на шее.
В повести «Упырь» Толстого связующим звеном между двумя поколениями является портрет Прасковьи Андреевны, родственницы Даши, которая умерла при загадочных обстоятельствах. Этот портрет отличается предельной реалистичностью и является двойником Даши: «Руневского поразил женский портрет (Прасковьи Андреевны), висевший над диваном близ небольшой затворенной двери. То была девушка лет семнадцати, в платье на фижмах с короткими рукавами, обшитыми кружевом, напудренная и с розовым букетом на груди. Если бы не старинное одеяние, он бы непременно принял этот портрет за Дашин. Тут были все ее черты, ее взгляд, ее выражение» [13, с. 10]. Тема портрета широко разрабатывалась и Гофманом. В романе «Эликсиры дьявола» портрет, на котором запечатлена Святая Розалия - Венера - является ключевым в развитии сюжета. Именно с него начинается грехопадение рода Франческо. Женский образ, изображенный на нем, имеет очевидное сходство с потомками рода Франческо, поэтому Аврелия является живым воплощением этого портрета.
С портретом у Толстого связан мотив брошенной невесты. Тетушка Сугробиной, будучи еще очень молодой, должна была выйти за богатого иностранца, но «за день перед свадьбою жених исчез, а бедная невеста занемогла от горести и вскоре умерла (по слухам - отравилась)» [13, с. 23]. Ру-невский, ночуя в комнатах Прасковьи Андреевны, видит ее привидение: «На ней [Даше] было совершенно такое платье, как на портрете Прасковьи Андреевны; розовый букет был приколот к ее груди, и в руке она держала старинное опахало» [13, с. 23]. Возможно, Толстой заимствует эту историю из «Эпизода из жизни трех друзей» Гофмана, где речь идет о тетке одного из героев Александра, которая была помолвлена, но в день свадьбы так и не дождалась жениха. С тех пор в этот день она наряжалась в подвенечное платье и ждала суженого. После смерти тетушки Александр поселился в ее комнате, где висел портрет невесты, и ровно в 12 часов перед ним появилось привидение: «В тот же миг от стены отделилась и заковыляла высокая белая фигура» [5, т. 4, кн. 1, с. 105]. Примечательно, что заканчивается эта сюжетная линия у обоих авторов одинаково - через женитьбу портрета. У Гофмана Александр проводит венчальный обряд в комнате тетушки перед портретом, после
этого привидение исчезает. У Толстого слова из книги во время гаданья указывают на тот же исход: «Дотоль, пока замуж портрет не пойдет, Невеста из гроба не встанет» [13, с. 19]. Именно так и происходит: Даша обручается тем самым кольцом, которое Дон Пьедро подарил своей невесте Прасковье Андреевне, и проклятие теряет свою силу.
Гофмановские черты можно проследить у Толстого и в двойственности женского образа. Три друга перед посещением дьявольского дома в Италии знакомятся с Пепиной, которая затем оказывается девушкой с гитарой с фрески, а затем языческой богиней Юноной. Такое раздвоение мы наблюдаем в романе Гофмана «Эликсиры дьявола», где перед нами несколько воплощений героини: Венера - Розалия - Аврелия, причем героиня сочетает в себе и божественное, и порочное. Подобной двойственностью отличается и Юлия в новелле «Приключения в Новогоднюю ночь», которая в Италии предстает как Джульетта, а в Германии - как Юлия. Она обладает красивой внешностью, но душа ее злая: «Помедлив на пороге, Юлия обернулась и взглянула на меня, и в тот же миг мне почудилось, будто это ангельское, полное юной прелести личико вдруг исказилось язвительной гримасой» [5, т. 1, с. 266]. Именно так воспринимает сын Пьетро картину al fresco (на стене) с женщиной, играющей на гитаре: «Несмотря на красоту лица, в глазах ее было что-то столь неприятное и даже страшное, что он немедленно приказал ее закрасить. Через несколько времени увидели ту же фигуру на другом месте; ее опять закрасили; но не прошло двух дней, как она еще явилась там же, где была в первый раз» [13, с. 33-34].
Стилистическое сходство между Гофманом и Толстым проявляется в использовании гофма-новской иронии, которая трагическое превращает в комическое. Например, в одном из эпизодов Пье-тро д'Урджина спорит с чертом: «один был в халате и в ночном колпаке, а другой в черном домино и маске. Оба путешественника спорили между собой: человеку в халате не хотелось идти далее, а человек в домино его торопил, говоря, что им еще много дороги осталось до кратера и что на другой день праздник св. Антония. Наконец человек в домино схватил человека в халате и с исполинской силой потащил его за собой. <...> Встреча эта, заключал родственник, ясно доказывает, что дон Пьетро не умер, а только отлучился на время из Комо в Неаполь» [13, с. 62].
Гофман тоже постоянно играет с читателем, сначала он нагнетает мистику, а потом разбавляет ее иронией, так что становится непонятно, что правда, а что вымысел. Например, Марцелл (один из друзей) в «Эпизоде из жизни трех друзей», сняв одну комнату, как и Александр, ночью видит привидение: «...длинная, худая фигура со смертельно бледным, странно искаженным лицом. Белая
рубашка закрывает плечи, а грудь совершенно открыта и кажется окровавленной» [5, т. 4 (1), с. 112]. Но этим призраком оказывается безумный сосед и мистика сразу же исчезает.
В своем творчестве Гофман часто использовал прием одушевления предметов, который стал весьма популярным в русской литературе. Например, в новелле «Приключения в Новогоднюю ночь»: «Тут все сахарные фигурки в витрине ожили, стали комично шевелить ручками и ножками, а марципановый советник юстиции засеменил мне навстречу» [5, т. 1, с. 276]. Или же, наоборот, переход от живого к неодушевленному, когда человек растрачивает свою целостность, свое «я», а предметы начинают этим пользоваться, вытесняя его из жизненного пространства: «каких только зацепок не напридумывал для нас черт, всюду они - на стенах комнат и беседок, на увитых розами живых изгородях, и всякий раз, проходя мимо, мы оставляем на этих зацепках частицу нашего бесценного "я". Похоже, господа, каждый из нас понес утрату таким именно образом, вот и я для начала лишился нынешней ночью плаща и шляпы, они, да будет вам известно, попались на крючок и висят сейчас в передней у советника юстиции!» [5, т. 1, с. 276].
А. Толстой в рассказе «Упырь» вслед за Гофманом использует бытовую фантастику, одушевляя предметы: «Я очутился в Китайской комнате, возле круглой залы. Меня окружила толпа фарфоровых кукол, фаянсовых мандаринов и глиняных китаек, которые с криком: Да здравствует наш император, великий Антонио-Фу-Цинг-Танг! - бросились меня щекотать. Напрасно я старался от них отделаться. Маленькие их ручонки влезали мне в нос и в уши, я хохотал как сумасшедший» [13, с. 47]. Однако налицо не только сходство, но и различие: Толстой с помощью этого приема описывает только мифологический мир, в котором, как у Гофмана, фантазия не имеет границ, а в мире реальном - все упорядоченно и реалистично.
Общие черты можно проследить и на уровне персонажей: образ человека в домино в повести «Упырь» напоминает Дапертутто из новеллы «Приключения в Новогоднюю ночь» Гофмана. Дапертутто ^арегШЮ) в переводе с итальянского обозначает «везде, повсюду», поэтому не удивительно, что он появляется неожиданно, в каком бы месте ни происходило повествование. Его отличительными чертами являются ярко-красный сюртук с блестящими стальными пуговицами, напоминающий костюм домино, и злобно-отвратительное лицо: «высокий, сухопарый человек с ястребиным носом, сверкающими глазами и тонкими губами, искривленными в язвительной гримасе» [5, т. 1, с. 281]. Дапертутто олицетворяет собой злое дьявольское начало и является слугой темных сил.
У Толстого же это высокий человек в черном домино и в маске, по мнению местных жителей
в Италии - англичанин. Он является представителем нечистой силы, его образ мелькает и в итальянских эпизодах, и в русских. Он как бы является одним из главных связующих звеньев между ними: «Внезапно обои раздвинулись, и из потаенной двери вошел в комнату высокий человек в черном домино и в маске, при виде коего Руневский тотчас догадался, что это тот самый, которого видел Антонио в вилле дон Пьетро д'Урджина. Он громко вскрикнул и рванулся соскочить с дивана, но на него сверкнули маленькие белые глаза черного домино и пригвоздили его на месте» [13, с. 56].
Таким образом, Гофмановская традиция, несомненно, присутствует на страницах рассказа Толстого «Упырь». Общность проблематики (тема родового проклятия, двойничество, тема ожившего портрета), некоторых образов (человек в домино, образ пунша) и их воплощение имеет много общего с Гофманом. Кроме того, игра с читателем, ироническое начало и прием «одушевления неживого» стали частью толстовского художественного метода. Неповторимый стиль Гофмана сделал рассказ Толстого узнаваемым в литературе. Особенно популярным он стал в начале ХХ в., после того, как в 1900 г. был переиздан с предисловием В. С. Соловьева, который высоко оценил повесть: «Весь рассказ (Толстого) есть удивительно сложный фантастический узор на канве обыкновенной реальности. <.. .> Фантастический элемент дает этой повести ее существенную форму, а общий смысл ее - нравственная наследственность, устойчивость и повторяемость типов и деяний, искупление предков потомками» [12, с. 375]. Этот рассказ способствовал формированию гофмановского комплекса в русской литературе и вместе с творчеством немецкого писателя стал знаковым для литературы символизма.
Библиографический список
1. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: в 5 т. - М.: АН СССР. - Т. 5. - С. 473-474.
2. Бельский Л.П. Основные мотивы поэзии графа А.К. Толстого. - М., 1894.
3. Васильев С.Ф. Проза А.К. Толстого: направление эволюции и контекст. - Ижевск: Изд-во УдГУ, 1989. - С. 96.
4. Венгеров С.А. А. Толстой (литературный портрет) // А.К. Толстой. Полн. собр. соч. - СПб., 1907. - Т. 1. - 51 с.
5. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. -М.: Художественная литература, 1991. - Т. 1; Т 4, кн. 1-2.
6. Дюнькин Н.И., Новиков А.И. А.К. Толстой. Биография и разбор его главных произведений. -СПб., 1909. - 10 с.
7. Карпов А.А. Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820-1840 гг.). - Л.: Изд-во Ле-ниградского университета, 1990. - 667 с.
134
Вестник КГУ Jb. № 2. 2018
8. Королева В.В. «Гофмановский комплекс» у Мейерхольда // Вестник Костромского государственного университета. - 2017. - № 4. - С. 117-123.
9. Левенстим А. А.К. Толстой, его жизнь и произведения // Вестник Европы. - 1906. - № 10. -С. 487-520.
10. Мифы народов мира: энциклопедия: в 2 т. -М.: Российская энциклопедия, Олимп, 1997. -Т. 2. - 719 с.
11. Полякова А.А., Федунина О.В. Готическая традиция в прозе А.К. Толстого («Упырь») // Новый филологический вестник. - 2006. - № 1 (2). -С. 47-61.
12. Соловьев В.С. Предисловие к «Упырю» графа А.К. Толстого // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. - М., 1997. -375-379 с.
13. Толстой А.К. Упырь // Собрание соч.: в 4 т. - М.: Художественная литература, 1964. -Т. 3. - С. 7-69.
14. Языков Д.Д. Граф А.К. Толстой. - М.: Унив. тип., 1901. - 36 с.
References
1. Belinskij VG. Polnoe sobranie sochinenij: v 5 t. - M.: AN SSSR. - T. 5. - S. 473-474.
2. Bel'skij L.P. Osnovnye motivy poehzii grafa A.K. Tolstogo. - M., 1894.
3. Vasil'ev S.F. Proza A.K. Tolstogo: napravlenie ehvolyucii i kontekst. - Izhevsk: Izd-vo UdGU, 1989. - S. 96.
4. Vengerov S.A. A. Tolstoj (literaturnyj portret) // A.K. Tolstoj. Poln. sobr. soch. - SPb., 1907. - T. 1. - 51 s.
5. Gofman EH.T.A. Sobranie sochinenij: v 6 t. -M.: Hudozhestvennaya literatura, 1991. - T. 1; T 4, kn. 1-2.
6. Dyun'kin N.I., Novikov A.I. A.K. Tolstoj. Biografiya i razbor ego glavnyh proizvedenij. - SPb., 1909. - 10 s.
7. Karpov A.A. Russkaya fantasticheskaya proza ehpohi romantizma (1820-1840 gg.). - L.: Izd-vo Lenigradskogo universiteta, 1990. - 667 s.
8. Koroleva VV. «Gofmanovskij kompleks» u Mejerhol'da // Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta. - 2017. - № 4. -S. 117-123.
9. Levenstim A. A.K. Tolstoj, ego zhizn' i proizvedeniya // Vestnik Evropy. - 1906. - № 10. -S. 487-520.
10. Mify narodov mira: ehnciklopediya: v 2 t. - M.: Rossijskaya ehnciklopediya, Olimp, 1997. - T. 2. -719 s.
11. Polyakova A.A., Fedunina O.V. Goticheskaya tradiciya v proze A.K. Tolstogo («Upyr'») // Novyj filologicheskij vestnik. - 2006. - № 1 (2). - S. 47-61.
12. Solov'ev V.S. Predislovie k «Upyryu» grafa A.K. Tolstogo // Solov'ev VS. Filosofiya iskusstva i literaturnaya kritika. - M., 1997. - 375-379 s.
13. Tolstoj A.K. Upyr' // Sobranie soch.: v 4 t. - M.: Hudozhestvennaya literatura, 1964. - T. 3. - S. 7-69.
14. YAzykov D.D. Graf A.K. Tolstoj. - M.: Univ. tip., 1901. - 36 s.
