Мотив «Ожившего» изображения в художественном мире А. К. Толстого: неклассическое содержание классической формы Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

6. Freeborn R. Turgenev: The Novelist's Novelist. A study. - Oxford, 1960.

7. Garnett E. Turgenev. - Lo, 1917.

8. Gettman R. Turgenev in England and America. - Urbana, 1941.

9. O'Connor The mirror in the roadway. A study of the modern novel. - L., 1957.

10. Turner C. E. The modern novelists of Russia. - L., 1890.

11. Phelps G. The Russian novel in English fiction. - L., 1956.

Затеева Татьяна Владимировна, доктор филологических наук, профессор, заведующий кафедрой русской литературы Бурятского государственного университета. E-mail: vlatat1954@vandex.ru

Zateeva Tatyana Vladimirovna, professor, the chief of the Russian literature department, Buryat State University, doctor of phi-lologycal sciences.

Ленхобоева Татьяна Робертовна, аспирант кафедры русской литературы Бурятского государственного университета. Тел.: +7-9246533812. E-mail: ltr_1@mail.ru

Lenkhoboeva Tatyana Robertovna, postgraduate student, department of Russian literature, Buryat State University.

УДК 82-32

© М.Л. Сидельникова Мотив «ожившего» изображения в художественном мире А.К. Толстого: неклассическое содержание классической формы

В статье предпринимается попытка исследования сюжетного мотива «оживающего» изображения на примере произведений А.К. Толстого «Встреча через 300 лет», «Упырь», «Портрет».

Ключевые слова: «оживающее» изображение, сюжетный мотив, художественная философия, А.К. Толстой.

M.L. Sidelnikova

The plot motive of “revived” picture in the artistic world of A.K. Tolstoy: non-classical content of the classical form

The article attempts to study the plot motive of “reviving” picture in literature, using as an example stories by A.K. Tolstoy “Meeting after 300 years”, “The ghoul”, “The portrait”.

Keywords: the “reviving” picture, plot motive, artistic philosophy, A.K. Tolstoy.

В.М. Маркович называет «оживший» портрет «одной из кочующих фабульных схем общеевропейского романтизма» [Маркович, с. 27]. Однако выходящие из своих рам «оживающие» изображения привлекали к себе не только романтиков: данный мотив активно разрабатывался и неого-тической литературой, и модернистами (один из ярчайших примеров - «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда). Мотив не исчезает и в современной русской литературе (например, роман Ю. Буйды «Борис и Глеб»).

Для русской литературы «оживающие» портреты - явление знакомое, но все же во многом импортированное. Освоение мотива в его характерных чертах с опорой на европейские неоготиче-ские и романтические варианты началось в 30-х гг. XIX в. От неоготики осталась событийная схема (указание на исключительность портрета, описываемого автором, нередко дается экфрасис; тайна, связанная с изображением, часто дополненная мотивом вины и искупления; наконец, сам момент «оживания» - наделение изображения неким подобием жизни). Неоготическая атмосфера также оказалась не чужда романтическим вариациям мотива (страх, вызываемый таинственным портретом, иногда поддерживаемый описанием инопространства).

Собственно романтическим влиянием в структуре мотива «ожившего» изображения можно счесть значительное расширение его семантического потенциала - прежде всего благодаря актуализации концепта «художник - искусство».

Русские романтики органично соединили неоготическое и романтическое начала в образе «ожившего» портрета. Вершиной русского романтического синтеза в реализации рассматриваемого мотива стала, конечно, повесть Н.В. Гоголя «Портрет». В дальнейшем русская литература XIX в. подвергла мотив серьезным изменениям (пародии, ложные «оживания», психологическое разоблачение «оживания»*). Неоготиче-ское и чисто романтическое звучание мотива казалось на фоне этих экспериментов окончательно устаревшим приемом, отдающим эпигонством.

Однако к концу века мотив «ожившего» изображения смог еще раз проявиться в своем старинном неоготически-романтическом блеске. Речь идет о нескольких произведениях А.К. Толстого: это «Встреча через 300 лет» (1839), «Упырь» (1841) и «Портрет» (1872), в которых,

* Например, «Штосс» М.Ю. Лермонтова, образ «живой» статуи в «Медном всаднике», «Каменном госте», «Сказке о золотом петушке» А.С. Пушкина, «Фауст» И.С. Тургенева и т.д.

на первый взгляд, мотив представлен в своей традиционной форме, отточенной романтической литературой начала века. А.К. Толстой не просто воскрешает мотив в его изначальном виде. Провоцирующий читательские ожидания, он используется Толстым как самостоятельный прием и даже как средство литературной борьбы. Особое изящество художественного метода Толстого раскрывается в том, что роль и значение мотива были переосмыслены, но без видимых изменений его формы.

Такая интерпретация мотива представлена уже в двух первых произведениях, где «оживающие» портреты играют лишь эпизодические роли. В рассказе «Встреча через 300 лет» (часть цикла маркиза д’Юрфе, куда входит и «Семья вурдалака») используется, казалось бы, давно отработанный неоготический вариант мотива (упоминание портрета, идея портретного сходства героини и ее прапрабабки, экфрасис, атмосфера). Непосредственно «оживания» в рассказе нет, что само по себе не оригинально, - этот ход (намек на мотив без воспроизведения «оживания» как его необходимой формальной части) характерен для литературы второй половины XIX в. Кроме того, использован уже ставший признаком неоготического рассказа прием рамки. Учитывая год написания, такая верность традициям кажется несколько старомодной и запоздалой.

Однако благодаря анализу повествовательных приемов и речи персонажей приходим к выводу, что Толстой работал не по неоготическому трафарету, а, скорее, создавал стилизацию. Речь персонажей архаизирована, пространные диалоги, воспроизводящие этикетность галантного века, нарочиты. Указывает на стилизацию и образ маркиза д’Юрфе, который может быть намеком на Оноре д’Юрфе (1607-1627), представителя французского маньеризма, автора пасторального романа «Астрея».

Толстой усиливает литературные ассоциации, создавая то единство собственного текста, цитат и аллюзий, которое впоследствии будет известно как интертекст. В это единство включены неоготические и романтические ассоциации, пробужденные «оживающим» портретом, маньеризм литературы XVII в.

А.К. Толстой выбирает такую повествовательную технику, которая несвойственна неоготике, стремящейся к суггестии и саспенсу. Он использует многочисленные вставки, замедления речи, но не в наиболее острых, а, наоборот, в незначительных, «проходных» моментах. Например, героиня описывает портрет прапрабабушки, на которую она походила чрезвычайно. Для реализации мотива достаточно было бы лишь отме-

тить само сходство (экфрасис не так уж обязателен). Толстой поступает иначе: он растягивает момент рассказывания (ср. с приемами героической эпопеи): «Мне льстило, что во мне видят сходство с портретом госпожи Матильды. Вы, впрочем, знаете этот портрет, дети мои, он висит в большой зале прямо над портретом сенешаля Бургундского, вашего внучатного прадеда, и рядом с портретом сеньора Гюга де Монморанси, породнившегося с нами в тысяча триста десятом году» [Толстой, 1986, с. 255]. В этом отрывке заметно и преувеличение темы рода, типичной для неоготики. Подобный повествовательный «перебив» можно обнаружить и в описании замка Обербуа. Героиня, оказавшись одна в проклятом лесу, не преминула отметить и в деталях передать красоту «нечистого места».

Таким образом, жуткий призрак («священник из Обербуа»), компания нечестивцев и сам мрачный замок, в котором должен бы «ожить» портрет, - все это тонкая стилизация с элементами пародии, обнаруживающая себя в деталях. Мотив «ожившего» изображения становится одной из таких говорящих деталей.

В повести «Упырь» А.К. Толстой не отступает от выбранной техники. Однако воспроизведение неоготического канона, неистовых страстей и ужаса в 1841 г. уже кажется безнадежно устаревшим. Так, например, об «Упыре» отзывался В.Г. Белинский: «”Упырь” - произведение фантастическое, но фантастическое внешним образом: незаметно, чтоб оно скрывало в себе какую-нибудь мысль, и потому не похоже на фантастические создания Гофмана <...> несмотря на внешность изобретения, уже самая многосложность и запутанность его обнаруживают в авторе силу фантазии <...> во всем отпечаток руки твердой, литературной, - все это заставляет надеяться в будущем многого от автора “Упыря”» [Соловьев].

Белинский дважды использует слово «внешний» («фантастическое внешним образом», «внешность изобретения»), что, возможно, было вызвано пониманием того, что именно в форме толстовского «Упыря» кроется ключ к пониманию всего произведения. Перед нами вновь стилизация, в которой мотив дается утрированно в соответствии с «генеральной линией» всего произведения.

«Упырь» вновь привлек к себе внимание на рубеже XIX-XX вв. (переиздание 1900 г.). Ирония и стилизация в «страшной» прозе А.К. Толстого были чужды В.Г. Белинскому, но оказались созвучны настроениям Серебряного века. В предисловии к переизданию «Упыря» В. С. Соловьев писал: «Весь рассказ <Толстого> есть удивительно сложный фантастический узор на канве

обыкновенной реальности... Фантастический элемент дает этой повести ее существенную форму, а общий смысл ее - нравственная наследственность, устойчивость и повторяемость типов и деяний, искупление предков потомками» [Соловьев, с. 5].

Действительно, смысл повести, как отметил

В.С. Соловьев, неоготический; фантастика («фантастический узор на канве обыкновенной реальности») восходит к романтической традиции (Гофман), а игровой принцип в работе с мотивом предвосхитил модернизм.

В «Упыре» параллельно развиваются темы сразу двух портретов. С первым из них общался Руневский, второй - видел в Италии в Чертовой вилле Рыбаренко. В обоих случаях мотив развивается классически (атмосфера, история, связанная с портретом, поразительное сходство с живым человеком, тайна, вина, которую нужно искупить). Эти истории как будто отражаются друг в друге. Однако в «оживании» портрета матери Даши, который видел Руневский, подчеркивается идея сомнения.

Призрака видел и сам герой, и его слуги. Но Руневский был заранее готов к игре фантазии, провоцирующей «оживание»: «Вот, - подумал он, - картина, которая по всем законам фантастического мира должна ночью оживиться и повесть меня в какое-нибудь подземелье, чтобы показать мне неотпетые свои кости!» [Толстой, 1986, с. 165]. Кроме того, призрак, выходящий из портрета, подозрительно материален (костяная рука призрака, которую держал Руневский; просьба об обручении с портретом, которому нужно надеть на палец кольцо и т.д.). «Оживание» и связанные с ним детали постоянно норовят обернуться обманом чувств: «. он схватил жесткую кисть снурка, и ему показалось, что он держит костяные пальцы скелета. То, что казалось ему привидением, была не что иное, как пестрая ливрея, повешенная через спинку кресел и которую издали можно было принять за сидящую женщину» [Толстой, 1986, с 169]. При внешней традиционности развития мотива «оживания» усиливающееся сомнение приводит к мысли о литературной игре.

С другой стороны, дано «оживание», которое наблюдает Рыбаренко. Приключения на проклятой вилле изложены в гротескно-фантастической форме, но рассказчик (Рыбаренко) не выражает никаких сомнений в случившемся. Он рассказывает о фреске в Чертовой вилле, изображавшей прекрасную девушку с гитарой: «Несмотря на красоту лица, в глазах ее было что-то столь неприятное и даже страшное, что он <хозяин виллы> немедленно приказал ее закрасить. Через несколько времени увидели ту же фигуру на другом месте; ее опять закрасили; но не прошло

двух дней, как она еще явилась там же, где была в первый раз.» [Толстой, 1986, с. 170].

Итак, фреска не желала закрашиваться; в ночь, когда герои остались на заброшенной вилле, «ожила» не только она, но и лепные украшения. Второе «оживание», как кажется, подчеркивает сомнительность первого. Однако именно «оживание» портрета матери Даши находит подтверждение в финале (история проклятого семейства, упыри и опасность, которая грозила Даше, наконец, исполнение пророчества: искупление придет тогда, «когда замуж пойдет портрет» - Даша, как «живой» портрет своей матери, обручилась с Руневским). В финале же Руневский узнает, что все, о чем ему рассказывал Ры-баренко, - скорее всего, бред сумасшедшего: в ту ночь на проклятой вилле кто-то подсыпал в пунш опиум; «оживание» фрески было ложным -к Рыбаренко приходил не призрак, а живая девушка и пр.

Комбинируя два варианта мотива в одном произведении, Толстой добивается симфонического звучания мотива, чтобы «возбудить. то чувство чудесного, которого искал так жадно» [Толстой, 1986, с. 180], подтверждая и одновременно опровергая «оживание».

Мотив «ожившего» изображения А.К. Толстой использовал еще раз в 1873 г., завершив работу над своим «Портретом». Изображение оказывается в центре внимания читателя. Мотивная структура осталась неизменной: портрет (правда, не акцентируется идея вины), экфрасис, юный впечатлительный герой, «оживание» и последующая горячка (двойная мотивировка) и, наконец, материальный знак нематериальных отношений - роза, которую сжимал в руке герой, когда очнулся после встречи с девой, сошедшей с полотна. Набор подчеркнуто классичен, но «история с призраком» кажется уже не подходящей для времени создания «Портрета». Однако здесь нужно вспомнить о более ранних воплощениях мотива у Толстого: «оживание» использовалось как элемент художественного комплекса неого-тического рассказа в стилизованном, иронически преувеличенном виде.

В «Портрете» жизнь мотива не ограничивается неоготическими декорациями. Толстой выбирает иную, по сравнению с «Упырем», повествовательную манеру и иной жанр, что, очевидно, должно обратить внимание читателя на новую стратегическую роль «оживания».

Жанр «Портрета» определить сложно. Очевидно влияние «Евгения Онегина» (строфика, система авторской речи, соотношение образа героя и образа автора и проч.), содержание которого сокращено Толстым до жанра миниатюры. В «Портрете» представлены три героя: юноша (в котором автор

1Q5

вспоминает себя), портрет (прекрасной девы) и автор, излагающий историю как свое воспоминание. Идея воспоминания предполагает отстраненность рассказывающего от описываемых событий, трезвую оценку произошедшего, - отсюда ироничный тон, хотя в «Портрете» разоблаченного «оживания» нет, отсутствует и явное пародийное начало.

Выбранная форма, ориентированная на «свободный роман» А.С. Пушкина, позволяет Толстому прибегать к авторским отступлениям, благодаря которым можно рассматривать историю «оживающего» портрета шире, чем просто «рассказ о привидении в стихах». «Портрет»

А.К. Толстого можно рассмотреть как литературный протест автора. Понимая, насколько несвоевременным покажется критике его произведение, он сознательно идет против доминирующей художественной системы:

Все ж из меня не вышел реалист -Да извинит мне Стасюлевич это!

Недаром свой мне посвящала свист Уж не одна реальная газета.

Я ж незлобив: пусть виноградный лист Прикроет им небрежность туалета И пусть Зевес, чья сила велика,

Их русского сподобит языка! [Толстой, 1998, с. 6-7]

В контексте подобного выступления автора приобретает значение не столько сам мотив, сколько его полемическая заостренность. «Портрет» становится изящной провокацией для поборников прагматики и реализма в литературе, представляя собой контрастную пару к одноименной повести Н.В. Гоголя, воспринимавшейся к тому времени почти как архетипический образец мотива

«ожившего» изображения в русской литературе.

В этой ситуации приобретает особый смысл обращение к поэзии и к высокому - в противовес натуральной школе - слогу, и намек на роман в стихах Пушкина, и мотив «ожившего» изображения в его «ветхой» обработке. Стремление укрыться под сенью «высокой» литературы слишком иронично для простого эпигонства. Не менее иронично и покаяние автора, приписанное самому себе в юности (вместо учения - мечты о деве на портрете), которое может быть прочитано и как «покаяние» А.К. Толстого в своих литературных «грехах»: «Зане я тщетно, сколько ни потел, / Хотел хотеть иное, чем хотел» [Толстой, 1998, с. 6].

Таким образом, А.К. Толстой, внешне воспроизводя мотив в его неизменной классической форме, не просто ищет содержательной новизны. В его «Портрете» он становится знаменем борьбы, символом «высокой» литературы, противостоящей влиянию натуральной школы. С этой точки зрения сохранение формальной структуры мотива необходимо - только в этом случае мотив «ожившего» изображения перестает быть лишь частью неоготической или романтической художественной системы, приобретая необходимую для символа самостоятельность. Тогда и рассмотренные произведения А.К. Толстого можно прочитать иначе, чем просто упражнения в нео-готическом стиле. И эту широту восприятия обеспечивает именно рассматриваемый мотив «ожившего» изображения, обретший к концу XIX в. почти символическое звучание.

Литература

1. Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины XIX века: сб. произведений / сост. и коммент. А.А. Карпов. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1989.

2. Соловьев В.С. Предисловие к «Упырю» графа А.К.Толстого // Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. - М., 1997. - uRl: http://sochinenie.blogspot.com/2010/07/blog-post_4277.html (11.08.2013 г.)

3. Толстой А.К. Избранное. - М.: Правда, 1986.

4. Толстой А.К. Портрет // Толстой А.К. Избр. соч.: в 2 т. Т. 1. - М., 1998.

Сидельникова Мария Леонидовна, аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Иркутского государственного университета. Тел. (3952)243995. E-mail: torkwemashenka@yandex.ru

Sidelnikova Mariya Leonidovna, postgraduate student, department of Russian and foreign literature, Irkutsk State University.

УДК 882(092)

© А.А. Белоус Антиномии Достоевского в концепции реализма советской критики 20-30-х гг. XX в.

Анализируются концептуальные элементы советской критики 1920-1930-х гг. применительно к онтопоэтике Достоевского: представление о человеке как социальном существе, эгоизм и аморализм, связанный с атрофией социальной мотивации, психология, ориентированная на внешние качества человека, которые являлись основанием для материалистического толкования истории, возрастания роли социальной статистики.

Ключевые слова: Достоевский, антиномии, онтопоэтика, реализм, социальный историзм, личность, индивидуальность, социальная статистика.