CC BY
76
УДК 821.161.1.09"19/20"
Королева Вера Владимировна
кандидат филологических наук Владимирский государственный университет им. А.Г. и Н.Г. Столетовых
queenvera@yandex.ru
«ГОФМАНОВСКИЙ КОМПЛЕКС» В ДРАМАХ Л. АНДРЕЕВА «ЖИЗНЬ ЧЕЛОВЕКА»,
«ЧЕРНЫЕ МАСКИ» И «ЦАРЬ-ГОЛОД»
Данная статья продолжает серию работ по изучению «гофмановского комплекса» в эстетике Серебряного века. Целью статьи является выделение комплекса в драмах Л. Андреева «Жизнь Человека», «Черные маски» и «Царь-голод». Гофмановская идея синтеза искусств у Андреева проявляется в музыкальном и художественном оформлении сцен, что усиливает психологическое воздействие на зрителя, создавая эффект условности происходящего. Образ музыки становится самостоятельным персонажем, помогая выражать мысли и чувства героев. Гофмановская проблема механизации жизни и человека у Андреева отражается в оппозиции живого и неживого и проявляется в образах маски, куклы, а также в приеме одушевления неживого. Следствием утраты личности героя в драмах Андреева становится материализовавшийся двойник, который овладевает его сущностью. Романтическая ирония и гротеск, восходящие к Гофману, являются важной частью андреевского стиля. Созидательная ирония немецкого романтика трансформируется у Андреева в разрушительную иронию.
Ключевые слова: Э.Т.А. Гофман, Л. Андреев, «гофмановский комплекс», синтез искусств, механизации жизни и человека, кукла, маска, двойник, романическая ирония и гротеск.
«Гофмановский комплекс» представляет собой сложившуюся как единое целое совокупность театральных и литературных приемов, включающих такие элементы, как живописно-музыкальная гармония (синестезия искусств); романическая ирония и гротеск; своеобразное решение проблемы механизации жизни и человека, проявляющейся в образах - символах маски, куклы, автомата, марионетки и двойника, которые подменяют человека; символа глаз как единственного способа распознавания подлинности живого - неживого, а также в одушевлении «неживого». На рубеже Х1Х-ХХ веков комплекс получает особую актуальность, о чем свидетельствует его присутствие в творчестве В.В. Соловьева [6], В. Брюсова, А. Блока, А. Белого, Ф. Сологуба, В.Э. Мейерхольда и др. «Гофма-новский комплекс» становится частью эстетики Серебряного века. Типологически он выделяется и у Л. Андреева, который в поисках собственного стиля обращался к разным литературным традициям, и в том числе к романтической эстетике. Кроме того, Андреев сам упоминает имя Гофмана в одном из писем к В.И. Немировичу-Данченко [2, с. 288]. Связь Андреева с традициями Гофмана отмечает и Д. С. Тихомиров, утверждая, что у Л.Н. Андреева «черты психологического реализма, идущего от Го -голя, парадоксальным образом соединяются с элементами позднеромантической традиции, идущей в России все от того же Гоголя, а в мире - от Гофмана, По, Гюго» [11, с. 34]. На гофмановский колорит произведений Андреева обращает внимание и исследовательница А. Ботникова [3, с. 230].
«Гофмановский комплекс» у Андреева впервые появляется в рассказах («Мысль», «Ложь», «Смех», «Стена» и др.), где писатель стремится достичь в повествовании такого психологического состояния, когда герои балансируют на грани реального и ирреального и, переступив эту границу, утрачивают способность управлять своим
сознанием, погружаясь в атмосферу ужасного. Однако узкий жанр рассказа не давал ему широких возможностей для творческих экспериментов. В драматических произведениях Андреева «гоф-мановский комплекс» не только сохраняется, но и обогащается новыми приемами и образами-символами. В связи с этим изучение комплекса в драмах Андреева становится весьма актуальным, так как это помогает раскрыть природу андреевского психологизма, а также наполняет многие образы новым значением, что обогащает символическое содержание драм. Частные истории, описанные русским писателем в рассказах, в драматургии перерастают в глобальные, общечеловеческие, где «гофмановский комплекс» начинает звучать еще более ярко, что дает зрителю и читателю возможность посмотреть на многие проблемы человека и общества по-новому.
Как известно, Андреев не сразу пришел к идее создания драматических произведений. Его первые творческие успехи были связаны с прозой. Однако стойкий интерес к Московскому Художе -ственному театру во главе с К.С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, за работой которого Андреев внимательно следил, создавая на пьесы рецензии, вышедшие в книге «Под впечатлением от Художественного театра» (1902), вдохновили его к написанию своих драм. Андреев видел в театре новые возможности для выражения психологизма, так как драма отличается более высоким драматическим напряжением, чем проза. Включившись в общую полемику о реформировании театра, Андреев формулирует свои идеи о принципах нового театра и создает свои театральные эксперименты. Пьесы раннего периода творчества (19071910) отмечены поисками новых форм выражения и характеризуются появлением пьес нового типа, основанных на обобщенно-условных образах. Постоянные эксперименты со стилями и средствами
146
Вестник КГУ ^ № 1. 2019
© Королева В.В., 2019
выражения приводят его к созданию пьес разного характера. Как драматург, Андреев балансировал между символизмом, романтизмом и реализмом, поэтому в современном литературоведении его стиль определяется как неореализм - «литературное направление, характеризующееся синтезом романтического, реалистического и модернистского» [12, с. 9]. В этот период Андреев также увлекается идеей создания «театра авторов», суть которой в том, что пьесы должны ставиться с учетом воли автора как при выборе режиссера, так и при постановке самой пьесы. По мнению Андреева, драматург должен возглавлять постановку своих драм и, для «каждого автора руководство должно подбирать и приглашать "подходящего" драматургу режиссера так, чтобы Мейерхольд, к примеру, ставил условные пьесы, а Карпов - бытовые» [9, с. 85]. В связи с этим Андреев создает пьесы под определенного режиссера, опираясь на его теоретические театральные взгляды и идеи.
В центре нашего внимания пьесы, в которых «гофмановский комплекс» проявился в большей степени («Жизнь человека», «Черные маски» и «Царь-голод»). Их постановку Андреев планировал поручить В.Э. Мейерхольду - автору условного театра, идеи которого также основаны на «гофмановском комплексе» [5]. Однако его планы реализуются не полностью. Мейерхольду удалось сделать постановку только «Жизни человека», а к тому моменту, когда были написаны «Черные маски», Мейерхольд в театре В.Ф. Комиссаржев-ской уже больше не работал, поэтому замысел автора был воплощен Ф. Комиссаржевским и А. Зоновым, а пьеса «Царь-голод» и вовсе была запрещена для постановки цензурой.
Андреева привлекает идея живописно-музыкальной гармонии. Он мастерски сочетает в своих пьесах музыку, живопись, элементы пластики, чтобы дать обобщенное, философское представление о жизни. Эта идея восходит к Гофману - одному из первых практиков синтетического искусства, который в своих произведениях пытался соединить слово, ритм и мелодию. По мнению исследовательницы С.Н. Питиной, это связано с тем, что синтетичность составляла «органическую внутреннюю сущность его художественного мышления» [8, с. 368]. Гофман утверждал, что музыка - это «самое романтическое из всех искусств, пожалуй, можно даже сказать, единственное подлинно романтическое, потому что имеет своим предметом только бесконечное» [4, т. 1, с. 55]. В очерке «Крайне бессвязные мысли» Гофман пишет о синтезе звука, цвета и запаха: «я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и потому должны объединиться в чудесной гармонии» [4, т. 1, с. 66].
В одном их писем К. С. Станиславскому Андреев пишет: «Если в Чехове... сцена должна дать жизнь, то здесь - в этом представлении - сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что он стоит перед картиною, что он находится в театре и перед ним актеры, изображающие то-то и то-то» [2, с. 181]. При постановке «Жизни человека» в 1907 году Станиславский и Мейерхольд решают использовать прием с черным бархатом, который помогает выразить условность происходящего и создать синтетичность в пьесе: «...представьте себе, что на огромном черном листе... проложены белые линии, очерчивающие в перспективе контуры комнаты и ее обстановки. За этими линиями чувствуется. беспредельная глубина» [10, с. 180]. Мейерхольд в комментариях к постановке «Жизни человека» также иллюстрирует свои условные приемы: «Убраны были совсем: рампа, соффиты и всяческие "бережки"». Получилось «серое, дымчатое, одноцветное» пространство. «Серые стены, серый потолок, серый пол». «Из невидимого источника льется ровный, слабый свет, и он так же сер, однообразен, одноцветен, призрачен и не дает ни теней, ни светлых бликов. <...> Секунды три спустя перед зрителем начинают вырисовываться контуры мебели в одном углу сцены» [7, с. 209].
Кроме того, пьесы Андреева наполняются символическими звуками, образами и аллегориями. Он одним из первых использует музыку как действующего персонажа, который помогает ему усиливать эффект воздействия на зрителя, делая произведение еще более психологичным. Идея «музыкальной» организации повествования в произведении стала важной точкой пересечения взглядов Андреева и Гофмана. Андреев большое внимание уделяет звуковым эффектам, которые помогают ему раскрывать образы. Он считает, что «все звуки - это одушевленные мысли и ощущения героев» [1, т. 6, с. 480]. Например, в пьесе «Царь-голод» мертвые звуки машин: «вздохи паровиков, жужжание и свист вертящихся колес, шелест бесконечно бегущих ремней» [1, т. 3, с. 196] - вливаются в «живой, меняющийся, но ритмичный стук многочисленных маленьких молотков» [1, т. 3, с. 196] и образуют мелодию, напоминающую «песенку Времени». Хаос и абсурдность происходящего на балу тоже подчеркивается дисгармоничным характером музыки, которая «то начинает играть громко и бравурно, то беспорядочно замолкает; и одна какая-нибудь труба нелепо долбит свою ноту и сразу испуганно обрывается - точно охнув» [1, т. 3, с. 196]. Столь же важна символика музыки в пьесе Андреева «Жизнь человека», где она выступает как действующий персонаж и выражает дисгармонию в обществе: «Коротенькая, в две музыкальных фразы, крикливая полька с подрагивающими, веселыми и чрезвычайно пустыми звуками», выражает
обезличенность и бездуховность гостей, которые похожи на кукол-марионеток. Повторение одного и того же мотива, а также диссонанс звуков подчеркивает кукольность и механистичность происходящего: «Все три инструмента играют немного не в тон друг другу, и от этого между ними и между отдельными звуками некоторая странная разобщенность, какие-то пустые пространства» [1, т. 2, с. 312].
В пьесе «Черные маски» музыка не только передает общее состояние хаоса и безумия, сливаясь с общим хохотом, («Хохот. Музыканты начинают играть что-то дикое, где одновременно звучит злой смех, крики отчаяния и боли» [1, т. 3, с. 240]), но и, одушевляясь, становится действующим персонажем. Звуки музыки тоже «надевают» маски: «Вы послушайте - сегодня даже звуки замаскированы. Правда, я и не знал, что звуки также могут надевать отвратительные маски». Музыка, как живая, выходит из подчинения каждый раз, как только ее пытаются упорядочить: «Красивыми, нежными, безоблачно-ясными, как глаза ребенка, мягкими аккордами начинается аккомпанемент. Но с каждою последующею фразою, которую поет замаскированный, музыка становится отрывистее, беспокойнее, переходит в крики и хохот, в трагическую бессвязность чувств» [1, т. 3, с. 318].
Этот прием одушевления неживого восходит к Гофману, у которого предметы часто оживают и ведут самостоятельную жизнь, что является следствием присутствия другого мира в жизни людей. Например, в новелле «Принцесса Брам-билла» «бесстыжее дерево свесило свою листву в окно, и непрошенным гостем вмешалось в разговор» [4, т. 3, с. 185]. Гофмановский прием одушевления неживого становится важной частью эстетики Андреева. В начале 1910-х годов начинается новый этап в его драматургии. Он провозглашает идею панпсихоза - театра настроения, о чем пишет в «Письмах о театре», где утверждает, что «театр должен перестать быть зрелищем, он должен уступить место величественной и незримой душе» [1, т. 6, с. 480].
Кроме синестезии, важным элементом эстетики Андреева является романтическая идея двоеми-рия. Он делит мир на реальный мир и зеркальный - это «вторая отраженная жизнь, что не живо и не мертво - это вторая жизнь, загадочное бытие, подобное бытию призрака и галлюцинации» [1, т. 6, с. 472]. Идея двоемирия воплощается у Андреева в бинарных оппозициях: тьма - свет, живое - неживое, добро - зло, с помощью которых выражается одна из ведущих проблем произведений Андреева - механизации жизни и человека. Интерес Андреева к гофмановской эстетике в решении этой проблемы подтверждается упоминанием русским писателем в одном из писем эпизода из рассказа немецкого романтика про танцующий автомат,
который сделали двое чудаков «и он имел огромный успех на балу, и чудаки ушли на часок в кабак, а автомат испортился: все в ужасе, а он продолжает вертеть уже бесчувственную девушку и повторяет автоматически: как вы прекрасны!» [2, с. 276]. Как и Гофман, Андреев связывает эту проблему с оппозицией живое - неживое и воплощает ее в образах - символах зеркала, маски, куклы, автомата, марионетки и двойника, которые подменяют человека. Проблема угнетения «живого» «неживым» в современном мире, по мнению Андреева, приобретает всеобщий характер и угрожает всему человечеству. Это становится одной из причин, почему русский писатель во многих произведениях использует не имена, а обобщающие названия: Человек, Жена человека, Сын Человека.
Проблема механизации жизни и человека у Андреева проявляется в пьесе «Царь-голод» (1908), где драматург изображает гротескную картину: люди попали под влияние автоматов, стали бездушными марионетками с «тускло-покорными глазами», превратились в «черные тени», которые говорят и движутся «размеренно и механично» в ритме молотов и работающих машин. Они стали частью машин, поэтому если кто-нибудь «вдруг выступает отдельно, то кажется, что это откололась частица черной машины» [1, т. 3, с. 197]. Как и Гофман, Андреев использует образ глаз в качестве символа души. Рабочие утратили душу, поэтому у них глаза «темные, слепые», они уподобляются машинам, чудовищам, которые «смотрят отовсюду широко открытыми, недвижными слепыми глазами» [1, т. 3, с. 197]. И лишь Царь-голод на фоне мертвых людей имеет «огромные черные, страстные глаза». Звуки рабочих тоже механистичные, мертвые. «Неживые» автоматы подавляют «живое» - людей. Андреев, чтобы довести ситуацию до абсурда, использует гротеск. Люди кричат: «Меня плющит молот. Он выдавил кровь из моих жил...» или «Мы задавлены машинами» [1, т. 3, с. 198]. Автоматы порабощают человека: «Мы пища для машин», «Машина - владычица тел и душ» [1, т. 3, с. 198]. Неживое вытесняет живое: живому не дают слова, надевая ему намордник, а мертвое тело голосует на суде.
Проблема механизации жизни и человека становится одной из ведущих и в драме Андреева «Черные маски», где «гофмановский комплекс» проявился в большей степени. И решается эта проблема через описание внутреннего разлада души человека, теряющей свою целостность среди бесчисленных масок, которые пытаются им управлять. Эту драму в литературоведении воспринимают неоднозначно: одни считают ее символистской, другие - романтической монодрамой. Причина неопределенности кроется в том, что Андреев, чтобы достичь максимального психологизма в драме, символически изображает глубинный мир человеческого сознания - мир души герцога Лоренцо, ко-
торый предстает как заколдованный замок («Моя душа - заколдованный замок»). В его душе борются добро и зло, свет и тьма, поэтому эти образы становятся структурообразующим лейтмотивом драмы. Образ Лоренцо имеет много общего с гоф-мановским Медардусом из романа «Эликсиры дьявола», который также является центром борьбы добра и зла, дьявольского и божественного. У Гоф -мана эта борьба провоцируется дьявольским эликсиром, который символизирует не просто искушение, он знаменует собой состояние, в котором все темное в душе человека находит выход и действует на него разрушительно. Не случайно Медардус каждый раз, выпив эликсир, впадает в состояние, подобное безумию: «Семя зла едва прозябло во мне, когда я увидел сестру регента, и преступная гордыня дала себя знать, но сатана разыграл меня, подсудобив эликсир, и проклятое зелье взбудоражило мою кровь» [4, т. 2, с. 34]. Андреев тоже использует образ-символ вина: «С нашим вином что-то случилось, Лоренцо. Оно стало красно, как кровь сатаны, и дурманит голову, как змеиный яд. Не пей вина, Лоренцо» [1, т. 3, с. 311]. Этот образ у Андреева усиливает ощущение хаоса в душе человека.
С этой же целью Андреев использует образ-символ маскарада, где среди гостей присутствуют знакомые ему и близкие люди в костюмах и масках: «костюмы обыкновенные, как в маскарадах, - арлекины, пьеро, сарацины, турки и турчанки, животные, цветы» [1, т. 3, с. 308], а также маски, которых он не приглашал: его Сердце -синьора в красном, с черной змей на шее, его Мысли - черный мохнатый паук - «отвратительное чудовище на зыбких, колеблющихся ногах с тупыми, жадно-свирепыми глазами» [1, т. 3, с. 308], мертвецы, калеки и уроды, Лихорадка - нечто Длинное Серое. Кроме того, материализуются его мысли, в которых он подозревает свою мать в измене, поэтому Королеву на маскараде обнимает пьяный Конюх. Остальное пространство заполняют «черные маски». Но маски настолько плотные, что за ними невозможно определить лица, частью которого они стали. Не случайно Лоренцо не может среди гостей найти своей жены Франчески. Ее образ множится, и три женские маски одновременно восклицают: «Лоренцо! Мой любимый». Лоренцо безнадежно пытается распознать свою возлюбленную через глаза - традиционный символ души: «Позвольте мне заглянуть в ваши глаза: из тысячи тысяч женщин я узнаю мою возлюбленную по ее глазам» [1, т. 3, с. 315]. В его сознании живет бессознательный страх одиночества, потери и предательства. Образ глаз как зеркала души в литературной традиции восходит к гофмановской новелле «Песочный человек», в основе которой лежит оппозиция чистых, «живых» глаз Клары и неподвижных, «мертвых» глаз Олимпии. И если у Гофмана глаза позволя-
ют раскрыть подлинную сущность человека, то у Андреева ситуация усугубляется: маски способны скрыть даже глаза, под которыми невозможно распознать человека.
Образ карнавала, который в интертекстуальном плане имеет сходную семантику с маскарадом, появляется и у Гофмана в новелле «Принцесса Брам-билла», где все пространство захватывают маски, за которыми невозможно разглядеть подлинного человека. Главные герои придумывают себе роли и, переодеваясь в разные костюмы, настолько вживаются в нее и меняют свою сущность, что порождают своих двойников. Например, двойниками Джильо оказываются и капитан Панталоне, и принц Корнельо Кьяппери. Джильо воспринимает их как соперников, поскольку они претендуют на его место и угрожают цельности его «Я».
Образ двойника выполняет важную функцию и у Андреева в «Черных масках», эта традиция также восходит к Гофману. Герцог Лоренцо живет в иллюзиях о добром и честном мире, где все его любят и уважают, но в действительности это мир притворства, обмана и интриг. В результате его сознание раздваивается и появляется образ двойника. Сначала Лоренцо думает, что он настоящий:
«Я вижу одни только маски......Только у меня
лицо, и лишь относительно меня нельзя ошибиться - кто я» [1, т. 3, с. 326]. Но затем он чувствует, что и его лицо превращается в маску: «Клянусь честью, что это лицо, данное мне господом богом при рождении моем... Маска не может улыбаться ... (Хочет улыбнуться, но только конвульсивно передергивает ртом) Что это? Что сделалось с моим лицом? Оно не слушается меня. Оно не хочет улыбнуться - оно стынет» [1, т. 3, с. 326]. Подобная ситуация происходит с главным героем романа Гофмана «Эликсиры дьявола». Медардус вынужден играть несколько «ролей», что приводит его к потере своей идентичности, когда окружающие принимают его за другого. Герой запутывается в своих ролях и восклицает: «Я тот, за кого меня принимают, а принимают меня не за меня самого; непостижимая загадка: я - уже не я!» [4, т. 2, с. 59]. Его внутренняя двойственность порождает двойников, которые преследуют его. По словам Ф.П. Федорова, «В "Эликсирах дьявола" демонстрируется крайняя степень раздробленности человеческой личности; система событий в романе строится как постепенное обнародование бесконечных расщеплений и бесконечных уподоблений человека, происходящее в результате непрерывной борьбы между божественным и сатанинским мирами» [13, с. 278].
Гофмановский прием одушевления неживого у Андреева трансформируется в попытку символически изобразить внутренний мир человека с его страхами и раздвоенным сознанием. Следствием этого безумного мира становится образ двойника,
который символизирует расщепление души героя. Так, Лоренцо имеет два образа: внешний - уверенного, доброго, справедливого человека и внутренний - подозрительного, ревнивого и амбициозного герцога. Лоренцо, встретившись со своим двойником, воспринимает его как врага, который угрожает его целостности, поэтому пытается убить его: «Ло-ренцо Вошедший бросается на Лоренцо Бывшего и роняет на землю фонарь... Короткая и глухая борьба, и два тела разъединяются. <...> В полумраке слышен свист и лязг встречающихся шпаг; оба Лоренцо яростно нападают друг на друга, но Лоренцо Бывший, видимо, слабеет» [1, т. 3, с. 321]. Однако кто становится жертвой - непонятно: то ли сам Лоренцо, то ли двойник. Не случайно Лоренцо разговаривает с убитым двойником, как с настоящим Лоренцо. Символично, что сцена поединка героя со своим двойником во многом сходна с Гоф -маном. В новелле «Принцесса Брамбилла» Джильо видит двойника, который стоит «напротив, прыгая, кривляясь, как он, и размахивая в воздухе своим широким деревянным мечом...» [4, т. 3, с. 215]. Джильо воспринимает его как угрозу собственному «Я» и вступает с ним в поединок: «Только мой двойник виноват в том, что я не вижу своей невесты-принцессы. Я не могу проникнуть сквозь мое собственное "я", а оно, проклятое, грозится убить меня своим опасным оружием» [4, т. 3, с. 215].
В «Принцессе Брамбилле» Гофмана хаос, безумная суета в период карнавала носят игровой характер, поэтому ирония, которая сквозит во всем произведении, - положительная, животворящая. В «Эликсирах дьявола» смена ролей и масок переходит в трагическую форму, она угрожает целостности личности, маски-двойники пытаются управлять героем. Подобная атмосфера трагедии и хаоса царит у Андреева. Лоренцо, запутавшись в своих противоречивых мыслях, теряет свою идентичность и погружается в состояние безумия, его мысли бессвязны, хаотичны. «Общий неудержимый смех» становится основным состоянием героев. Все в замке пронизано разрушительной иронией, которая переходит в хохот. Ирония является важным стилистическим приемом у Андреева. Она имеет корни в романтической эстетике и, в частности, у Гофмана. Сущность гофмановской иронии проявляется в романе немецкого романтика «Эликсиры дьявола» в споре Медардуса и Бель-кампо: «В том-то и горе, - ответил я, - что твоим дурачествам частенько присущ глубокий смысл, но ты разбазариваешь его, разукрасив такой пестрой дешевкой, что добротная мысль теряет естественный цвет. Ты, как пьяный, не можешь держать линию; тебя заносит то туда, то сюда, авось кривая вывезет!» [4, т. 2, с. 214]. В этом эпизоде Медар-дус утверждает, что ирония действует губительно на творческий процесс, так как художника, который увлекся иронией, заносит в разные стороны,
и в результате он уходит от истинного, прямого пути. Белькампо же считает, что ирония - это главная защита художника от проблем реальной действительности: «Художник без юмора - сущее ничтожество, несчастный тупица, у которого в кармане собственное благополучие, а он киснет в унынии, не пользуясь им» [4, т. 2, с. 214]. Согласно концепции Гофмана, ирония носит созидательный характер, она может через самопознание вернуть человека к цельности, поэтому в финале романа именно этот персонаж остается последним, кто до конца прошел свой путь, поэтому в монастыре он называет себя своим настоящим именем - Петер Шенфельд.
Гофмановская созидательная ирония в творчестве Андреева трансформируется в разрушительную иронию, которая проявляется в образах смеха, хохота, безумия и танца. Андреев считает, что общество погрузилось в единый танец безумия, где мертвецы «встают», «говорят», «грозят». И символом этого безумия становится гротескный образ смеха, который носит разрушительный характер: «Смех растет и ширится, перебрасывается, как огонь под ветром, в разные концы, и вскоре хохочут все. Хохочут до исступления, до бешенства, до хрипоты. Все слилось в один черный, раскрытый, дико грохочущий рот» [1, т. 3, с. 233]. Андреевская ирония усиливает отрицательные стороны происходящего, не давая героям надежды и тем самым создавая эффект всеобщего трагизма. Пример такой разрушительной иронии можно проследить в пьесе Андреева «Жизнь человека» в гротескной сцене на балу у Человека, которую он создает в гофмановском стиле, как в новелле «Песочный человек», где Натанаэль приходит на бал и отдает предпочтение кукле, не замечая настоящих девушек. У Андреева же все гости изображаются как куклы. Они произносят, как автоматы, одни и те же фразы: «как богато, как пышно, как светло, как роскошно», танцуют один и тот же танец. Андреев высмеивает слепое преклонение гостей перед богатством Человека: «Вдоль стены, на золоченых стульях, сидят гости, застывшие в чопорных позах. Туго двигаются, едва ворочая головами, так же туго говорят, не перешептываясь, не смеясь, почти не глядя друг на друга и отрывисто произнося, точно обрубая, только те слова, что вписаны в текст. У всех руки в кисти точно переломлены и висят тупо и надменно». Все имеют одно и тоже выражение: «самодовольства, чванности и тупого почтения» [1, т. 2, с. 712].
Гофман в новелле «Песочный человек» изображает реальный мир бездуховным. В нем нет различий между куклой и человеком. Не случайно в Олимпии практически никто из гостей не распознал куклы, а после ее разоблачения «многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от
своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт. и т. д., а более всего - чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства» [4, т. 2, с. 320].
Подводя итоги, следует отметить, что гофма-новская традиция в большей степени отражается в творчестве Андреева не через прямое заимствование, а опосредованно, как часть культурного пласта литературной и театральной эстетики Серебряного века, в которой «гофмановский комплекс» благодаря сходной проблематике и средствам ее выражения становится весьма актуальным. Черты «гофмановского комплекса» у Андреева можно выделить и в пьесах более позднего периода, но они не проявляются так ярко и целостно, поскольку именно его ранний период в драматургии связан с поиском собственного стиля и отмечен влиянием эстетики романтизма.
Библиографический список
1. Андреев Л. Собрание сочинений: в 6 т. - М.: Художественная литература, 1990-1996. - Т. 1-3, 6.
2. Андреев Л. Письма Л. Андреева Станиславскому и Немировичу-Данченко // Вопросы театра. Музей МХАТ. - М.: ВТО, 1966. - С. 275-301.
3. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. - Воронеж: Воронежский гос. ун-т, 2004. - 352 с.
4. Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений: в 6 т. -М.: Художественная литература, 1991-1999. -Т. 1-3.
5. Королева В.В. «Гофмановский комплекс» у В.Э. Мейерхольда // Вестник Костромского государственного университета. - 2017. - Т. 23. -№ 4. - С. 117-119.
6. Королева В.В. «Гофмановский комплекс» в шуточных пьесах Вл. Соловьева («Белая лилия», «Альсим», «Дворянский бунт») // Вестник Костромского государственного университета. -2018. - Т. 24, № 3. - С. 138-143.
7. Мейерхольд В.Э. Статьи. Речи. Письма. Беседы. Ч. 1. 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. - 792 с.
8. Питина С.Н. Э.Т.А. Гофман и его музыкальная деятельность // Музыка Австрии и Германии Х1Х века. - М., 1975. - Кн. 1. - С. 354-408.
9. Скороход Н.С. Леонид Андреев. - М.: Молодая гвардия, 2013. - 430 с.
10. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. - М.: Правда, 1990. - 656 с.
11. Тихомиров Д. С. Гоголевская традиция в прозе Л. Андреева: дис. ... канд. филол. наук. - Астрахань, 2016.
12. Тузкова С.А., Тузков С.В. Неореализм. Жан-рово-стилевые поиски в русской литературе конца
XIX - начала XX века. - М.: Флинта: Наука, 2009. -336 с.
13. Федоров Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма. - М.: МИК, 2004. - 367 с.
References
1. Andreev L. Sobranie sochinenij: v 6 t. - M.: Hudozhestvennaya literatura, 1990-1996. - T. 1-3, 6.
2. Andreev L. Pis'ma L. Andreeva Stanislavskomu i Nemirovichu-Danchenko // Voprosy teatra. Muzej MHAT. - M.: VTO, 1966. - S. 275-301.
3. Botnikova A.B. Nemeckij romantizm: dialog hudozhestvennyh form. - Voronezh: Voronezhskij gos. un-t, 2004. - 352 c.
4. Gofman EH.T.A. Sobranie sochinenij: v 6 t. - M.: Hudozhestvennaya literatura, 1991-1999. - T. 1-3.
5. Koroleva VV. «Gofmanovskij kompleks» u V.EH. Mejerhol'da // Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta. - 2017. - T. 23. -№ 4. - S. 117-119.
6. Koroleva V.V. «Gofmanovskij kompleks» v shutochnyh p'esah Vl. Solov'eva («Belaya liliya», «Al'sim», «Dvoryanskij bunt») // Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta. -2018. - T. 24, № 3. - S. 138-143.
7. Mejerhol'd V.EH. Stat'i. Rechi. Pis'ma. Besedy. CH. 1. 1891-1917. - M.: Iskusstvo, 1968. - 792 s.
8. Pitina S.N. EH.T.A. Gofman i ego muzykal'naya deyatel'nost' // Muzyka Avstrii i Germanii HIH veka. -M., 1975. - Kn. 1. - S. 354-408.
9. Skorohod N.S. Leonid Andreev. - M.: Molodaya gvardiya, 2013. - 430 s.
10. Stanislavskij K.S. Moe grazhdanskoe sluzhenie Rossii. - M.: Pravda, 1990. - 656 s.
11. Tihomirov D.S. Gogolevskaya tradiciya v proze L. Andreeva: dis. ... kand. filol. nauk. - Astrahan', 2016.
12. Tuzkova S.A., Tuzkov S.V Neorealizm. ZHanrovo-stilevye poiski v russkoj literature konca XIX - nachala
XX veka. - M.: Flinta: Nauka, 2009. - 336 s.
13. Fedorov F.P. Hudozhestvennyj mir nemeckogo romantizma. - M.: MIK, 2004. - 367 s.
