CC BY
129
УДК 821.161.1.09"19" ; 792.01
Королева Бера Бладимировна
кандидат филологических наук Владимирский государственный университет имени А.Г. и Н.Г. Столетовых
«ГОФМАНОВСКИЙ КОМПЛЕКС» У Б.Э. МЕЙЕРХОЛЬДА
В статье рассматривается отражение «гофмановского комплекса» в эстетике В.Э. Мейерхольда, который последовательно воплощает в своем творчестве идеи немецкого романтика Э.Т.А. Гофмана: живописно-музыкальную гармонию (синестезия искусств), механизацию жизни и человека, двойничество и кукольность, зеркальность, а также романическую иронию и романтический гротеск. Значимой вехой в процессе формирования нового театра является мейерхольдовская постановка пьесы А. Блока «Балаганчик», которая во многом перекликается с новеллой Гофмана «Принцесса Брамбилла». На основе идей Гофмана Мейерхольд создает принципы условного театра и входит в историю литературы как практик театрального гротеска.
Ключевые слова: Э.Т.А. Гофман, В.Э. Мейерхольд, синтез искусств, двойничество, кукольность, зеркальность, романическая ирония и гротеск.
В.Э. Мейерхольд - русский режиссер, который вошел в историю литературы как практик театрального гротеска и создатель условного театра в России. Творческий путь Мейерхольда был отмечен постоянными поисками и разными литературными влияниями. Одну из значимых ролей в формировании его эстетики сыграл Э.Т.А. Гофман. О своем интересе к творчеству великого немецкого романтика Мейерхольд упоминал неоднократно. Отсылки к Гофману мы находим в его статье «Балаган» 1912 г., в лекциях о театральном искусстве, письмах, где он подчеркивал, что немецкий писатель оказал важное влияние не только на становление его творческой индивидуальности, но и русской литературы и театра в целом.
Так, в лекциях за 1918-1919 гг. Мейерхольд называет Гофмана одним из вдохновителей театрального искусства: «Я рекомендую вам здесь, во-первых, особое чтение особых ролей, тех, которые особенно останавливаются на элементе театральном. Это, например, работы фантаста Гофмана, Эдгара По и Достоевского. Ибо эти и подобные произведения дают возможность делать воображение крылатым» [10, с.340]. Мейерхольд одним из первых в критике поднимает вопрос о роли Гофмана не только в русской литературе XIX века, но и начала ХХ века: «Вообще, в 30-х и 40-х годах [XIX века] Гофман имел громадное влияние на целый ряд русских писателей. Несомненно, например, что влияние это сказалось на Гоголе и Достоевском, -в этом легко убедиться, просматривая старые журналы, Калло влияет на Гофмана, Гофман на Гоголя, а Гоголь на Сапунова» [10, с. 399].
На значимость Гофмана для Мейерхольда указывали и исследователи его творчества. И.П. Уварова, например, пишет, что русский режиссер «Гофмана чтил выше всякой меры. Оба они носили длинные, многоступенчатые немецкие имена, одно их них было общим - Теодор. Можно сказать, Мейерхольд наследовал от Гофмана "ящик с игрушками". Там были паяцы, гротески "в манере Калло", как называл Гофман персон итальянской комедии дель Арте, автоматы. Там же хранился сонм чаро-
деев с хищными носами. Один из них, в малиновом камзоле с большими серебряными пуговицами, промышлял тем, что извлекал отражения незадачливых обывателей из зеркал» [15, с. 269].
Как известно, Мейерхольд в качестве своего псевдонима выбирает имя персонажа из произведений Гофмана - доктора Дапертутто ^аррегШИо -итал. везде, повсюду). Этот псевдоним ему придумал в 1910 году М.А. Кузмин, который, как и Мейерхольд, был поклонником творчества немецкого романтика. По словам Г.В. Титовой, «Гофмана Мейерхольд любил всего, целиком - «крано-сюртучный», «уродливый доктор Дапертутто» с его феерическим дьяволизмом принадлежал Гофману. Художественное окружение Мейерхольда воспринимало Доктора Дапертутто как символ мей-ерхольдовских и собственных «гофманиан» [13, с. 66]. Современники в самом облике Мейерхольда улавливали внешнее сходство с персонажами из Гофмана, о чем пишет В.Г. Сахновский в статье «Мейерхольд» в журнале «Временник РТО» (№ 1, 1924): «Меняя маски, изменяясь до неузнаваемости как истый лицедей, мудрый, как химера... лицо из Гофмана или из Гоцци» [8, с. 75]. В духе Гофмана художником Б.Д. Григорьевым был создан и портрет Мейерхольда. По мнению Г.В. Титовой, «Есть что-то властное, подчиняющее, какая-то гипнотическая сила в строгости надменного лица, в пронзительности взгляда, в решительно вскинутой руке. И в то же время во всей фигуре - неустойчивость, неуверенность. Мейерхольд выглядит и повелителем, и марионеткой» [13, с. 175]. Двойственность и кукольность, которые проявились в портрете, являются непременными элементами художественного мира Гофмана. Таким образом, гофмановское влияние на Мейерхольда отмечалось и ранее, однако детально эта проблематика не изучалась, в связи с чем ее актуальность не вызывает сомнений. «Гофмановский комплекс» был интересен Мейерхольду в связи с идеей создания нового русского театра.
На наш взгляд, интерес Мейерхольда к Гофману был вызван последовательным воплощением
© Королева В.В., 2017
Вестник КГУ № 4. 2017
117
в творчестве немецкого романтика ряда важнейших для обновления театральной эстетики проблем: живописно-музыкальной гармонии, осмысления механизации жизни и человека сквозь призму кукольности, двойничества, зеркальности. Романическая ирония и романтический гротеск в произведениях Гофмана приобрели особую силу и индивидуальность, став узнаваемыми стилистическими приемами. Таким образом, можно говорить о присутствии цельного идейно-тематического комплекса, который делает стиль Гофмана узнаваемым в литературной традиции. Гофманов-ская проблематика и стилистика была близка эстетике символизма, поэтому они становятся актуальны как для литературы, так и для театра начала ХХ века.
Мейерхольд внес значительный вклад в создание театра нового типа. Его идеи совпали с формированием эстетических принципов символистов. Русский режиссер взял за основу своего нового театра «гофмановский комплекс», о чем свидетельствует А. Блок в своих дневниковых записях от 1 декабря1912 года: «Он [Мейерхольд] развил длинную теорию о том, что его мировоззрение, в котором много от Гофмана, от его «Балаганчика», от Метерлинка, смешали с его техническими приемами режиссера (кукольность)» [2, т. 7, с. 187]. На важность творчества Гофмана для формирования эстетики нового театра указывали и современники. В.Н. Соловьев в 1917 году в статье «Театральный традиционализм» (Аполлон. 1917. № 8-10) пишет: «Современные теоретики театра глубоко ценят смысл последних строчек гофмановского рассказа «Seltsame Leiden eines Theaterdirectors»1. Со словами "Вот моя труппа" посетитель в коричневом открыл крышку ящика, и посетитель в сером увидел большое количество таких хорошеньких и изящных марионеток, каких никогда в жизни не видывал» [6, с. 387].
Мейерхольд, разочаровавшись в режиссерских приемах своих учителей и увлекшись символистскими идеями, провозглашает новый принцип в театре - «все не так, как в жизни», а так как в сверхжизни, то есть в искусстве. Главные эмоции он вкладывает в пластику тела, в связи с чем его внимание начинает привлекать тема куклы, марионетки, разработанная Гофманом. Мейерхольд считает, что, «разрушая отождествление зрителя с происходящим на сцене, нельзя не прийти к депсихологи-зации актерской игры. А радикальная депсихоло-гизация требует превращения актера в марионетку, в идеальный организм - тело, не имеющее ничего «внутреннего» и обладающее чистой выразительностью» [10, т. 1, с. 168]. В 1902 году Мейерхольд покидает Художественный театр, где он сыграл ряд ролей, и начинает самостоятельную режиссерскую деятельность сначала с труппой «Новая драма» (1902-1905), затем в Театре-студии
на Поварской. Вместе с ведущими режиссерами К.С. Станиславским, В.И. Немировичем-Данченко Мейерхольд пытается реформировать русский театр. Станиславский в 1905 году в своих воспоминаниях пишет, что он встретил Мейерхольда в период своих творческих исканий. Их идеи имели много общего, с той разницей, что Станиславский только стремился к новому, а Мейерхольд уже нашел новые приемы для реализации этих идей [12, с. 138].
Совместная работа Станиславского и Мейерхольда проявилась в подготовке к постановке в 1905 году «Смерти Тентажиля» Метерлин-ка, «Шлюка и Яу» Гауптмана. Затем они ставят в 1907 году «Драму жизни» Кнута Гамсуна, которая стала первым опытом применения найденных приемов внутренней техники. Драма не имела успеха, однако в процессе работы над этой пьесой Станиславский и Мейерхольд пришли к открытию нового приема - условности, которое произошло случайно. Станиславский пишет в очерке «Черный бархат», что для постановки им нужен был кусок черного бархата, который куда-то исчез. В процессе поисков обнаружилось, что он висит на самом видном месте. А не заметили его потому, что «за ним был повешен на стене другой такой же большой кусок черного бархата. На черном не было видно черного... Эврика! Открыт новый принцип! Найден сценический фон, который может скрыть глубину сцены и создать в ее портале однотонную черную плоскость» [12, с. 176-177]. Этот принцип позже нашел яркое воплощение в постановке пьесы Л. Андреева «Жизнь Человека», где, соединив условность с гротеском, Станиславский и Мейерхольд сказали новое слово в драматургии.
В этом же году Мейерхольд в театре В. Комис-саржевской ставит «Балаганчик» А. Блока, где он накладывает идеи символизма на гофмановскую эстетику и формулирует принципы нового театра, которые затем обосновывает в своей статье «Балаган» 1912 года. Мейерхольд за основу своего театра берет принцип синестезии соединения живописи и музыки с текстом, который он заимствует у Гофмана. Русский режиссер в своих постановках вкладывал особый смысл в музыкальное оформление, так как считал, что «музыка наделена способностью постигать сущность явлений с гораздо большей полнотой, нежели разум, что музыка. намного превосходит рациональные и логические категории, что ей принадлежит в иерархии искусств недосягаемо высокое место» [4, с. 19-20]. Эти идеи он заимствовал, по словам И.Д. Гликма-на, «из концепции философа Шеллинга, Гофмана и других немецких романтиков» [4, с. 19-20]. Именно Гофман, который сам был музыкантом, утверждал, что музыка более понятна человеку, чем все остальные виды искусств, что она возвышает его душу, позволяет «почувствовать свое выс-
шее назначение и из пошлой суеты и повседневной жизни» [5, т. 1, с. 55]. В письме Б.В. Асафьеву от 9 января 1928 года В.Э. Мейерхольд пишет об особой роли музыки в своих пьесах: «Если бы Вы видели, как выстроил я «сцену за столом» (жрут фрукты и торты, пьют хересы атопШМо - гоф-манская марка!) и как связал я эту сцену с ноктюрном Field'а № 5, Вы обязательно нарядили бы этот ноктюрн в оркестровую одежду» [9, с. 272].
Мейерхольд обращал особое внимание и на декорации, поэтому использовал вместо сценического макета оформленные декоративные панно, так как верил, что это позволит ему более точно выразить красоту и поэзию на сцене. В этом он следует идеям Гофмана, который утверждал значимость оформления сцены для постановки пьес: «А Вам, господин декоратор, я посоветую еще мимоходом рассматривать кулисы не как неизбежное зло, а напротив, как главное дело и каждую из них по возможности считать самодавлеющим целым» [5, т. 1, с. 80].
Важной частью идей Гофмана является понятие маски, за которой скрывается истинное лицо героя. Его герои часто двоятся, как, например, в новелле «Принцесса Брамбилла», романе «Эликсиры дьявола» и др. Мейерхольд вслед за Гофманом считает, что маска, в отличие от актера, дает более глубокое, двойственное прочтение героя. Например, «Арлекин - придурковатый простак, слуга-пройдоха, кажущийся всегда весельчаком. Но смотрите, что скрывает под собой его маска? Арлекин - могущественный маг, чародей и волшебник, Арлекин -представитель инфернальных сил. Маска способна скрыть под собой не только два столь противоположных образа. Два лика Арлекина - два полюса. Между ними бесконечно большое количество различных видоизменений, оттенков. Маска порождает двойников» [10, с. 210].
Большую роль Мейерхольд в своем творчестве отводил и гротеску, мастером которого он называл Гофмана: «Невольно вспоминаю. Гофмана. Вот автор, о котором хочется поговорить особо для того, чтобы дать понять, что такое гротеск» [10, с. 214]. При этом немецкого романтика он считает одним из родоначальников трагического гротеска и обращает внимание на то, что в сценическом гротеске, как в гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены [10, т. 1, с. 161-162].
Режиссер приходит к выводу, что «Смотреть на мир так, как смотрел на него Гофман и каким видит его Метерлинк, значит смотреть на него как на театр марионеток: "Люди только марионетки, которых приводит в движение Судьба, как Директор Театра Жизни"» [10, т. 1, с. 185]. Мейерхольд полагает, что без кукольности невозможно полно выразить ироническое начало: «Для того чтобы сгустить ироническое свое отношение к действительности, Метерлинку, как и Гофману, нужен те-
атр марионеток, но не только он. Если бы живой актер сумел игрой своей передать глубочайшую иронию автора еще какими-нибудь средствами, не только слепым подражанием марионетке, это было бы не менее значительно» [10, т. 1, с. 185-186]. Именно Гофман в своем очерке «Необыкновенные страдания директора театра» создает образ идеального театра, где лучшие актеры - это марионетки: «И Серый увидел множество марионеток, самых изящных и складных из всех, которые он когда-либо видел» [5, т. 1, с. 46]. Вслед за Гофманом Мейерхольд уподобляет актера произведению искусства - барельефу, статуе, кукле. В итоге русский режиссер провозглашает принцип театральной игры гротеска: «Для того, чтобы почувствовать себя по-настоящему и заиграть в духе гротеска. нужно, чтобы актеры не только внешним образом походили на зверя или птицу, а чтобы они задурили, чтобы зажили так, как соответствует этим нечеловеческим существам» [8, с. 41].
Неотъемлемой частью буффонады Мейерхольда стали гофмановские зеркала. Не случайно он выбирает себе псевдоним доктор Дапертутто. Это герой новеллы Гофмана «Приключения в ночь под Новый год», который похищал отражения людей. По словам И. Уваровой, «Перед нами усложненная магия зеркал, множащая, собирающая, проявляющая дробные отражения невидимого. Кажется, эти зеркала, сложившиеся в определенную систему, явят собой очередное подобие символа» [14, с. 281]. Двойственностью, созданной с помощью зеркал, отличаются и портреты Мейерхольда: у А.Я. Головина Всеволод Эмильевич отражается в зеркале, а у Б.Д. Григорьева фигура режиссера раздваивается, выявляя иную сущность изображаемого.
Принципы нового театра Мейерхольда должны были создать условность происходящего, что и отразилось в «Балаганчике» Блока. В предисловии к книге «О театре» Мейерхольд писал: «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был, однако, счастливой выдумкой планов к чудесному "Балаганчику" А. Блока» [10, т. 1, с. 75]. Пьеса «Балаганчик» по своему характеру, по стилю и приемам отличалась от спектаклей, поставленных режиссером в эту пору. Мейерхольд создал в нем особый условный мир живописно-музыкальной гармонии. Мейерхольд увидел в творчестве Блока идеи, близкие его творческим поискам. В архиве Блока сохранилось фото Мейерхольда со словами: «Александра Александровича Блока я полюбил еще до встречи с ним. Когда расстанусь с ним, унесу с собой любовь к нему прочную навсегда...».
Блоку понравилась постановка «Балаганчика», поэтому поэт ко второму изданию своей пьесы добавил: «Посвящается Всеволоду Эмилье-вичу Мейерхольду» [1, т. 89, с. 396]. Мейерхольд играл Пьеро в пьесе сам. Образ, созданный им, был правдив и трагичен. По словам Н.Д. Волкова,
Вестник КГУ № 4. 2017
119
Мейерхольдовский Пьеро «весь в острых углах, сдавленным голосом шепчущий слова нездешней печали... какой-то колючий, пронзающий душу, нежный и вместе с тем дерзкий. Он был проникнут внутренней болью, горьким чувством одиночества, непонятости и покинутости» [3, т. 1, с. 280]. В постановке пьесы Блока Мейерхольдом отражается гофмановская идея синестезии искусств (была намеренно обнажена вся механика сценического действия). Этому способствовали декорации художника Н.Н. Сапунова, построившего на сцене вторую сцену маленького «театрика», который имел свои подмостки, свой занавес. Верхняя часть этого театрика не была прикрыта, и веревки и проволоки оказывались на виду у зрителя: «Когда на маленьком «театрике» декорации взвиваются вверх, в настоящие колосники театра, публика видит все их движение» [2, т. 1, с. 259]. «В "Балаганчике" Мейерхольд использовал прием "театр в театре", так как кукольный театр располагался на сцене. Актеры играли кукол, двигались и говорили как куклы, кроме того, из кулис показывались руки "кукловода", который словно управлял невидимыми нитями. По словам И.П. Уваровой, "в символизме тема марионетки отразила идею зависимости, несво-бодности личности от социума, от самой природы человека, ото всего. Нитей много, если что-либо способно освободить людей от этих зависимостей, то только искусство"» [15]. По мнению Т.М. Родиной, «в "Балаганчике" действие развивается на трех уровнях: мечты, обыденности и того разрушительного самоотрицания, страшная сущность которого выступает у Блока в некоторой близости к романтической "гофмановской" традиции, как проявление адских, смертоносных сил» [11, с. 86]. Действительно, пьеса Блока наполнена глубинными смыслами, понимание которых во многом обусловлено именно гофмановской традицией, восходящей к его новелле «Принцесса Брамбилла» и пьесе «Принцесса Блондина»2. Произведения имеют одноименных персонажей из commedia delF arte, общие сюжетные переклички, а также их объединяет мотив двойничества.
Блок заимствует у Гофмана и способ изображения героев. Гофмановский метод характеризуется иронией, игрой, шуткой, переходящей в абсурд. Даже самые драматические ситуации не имеют у Гофмана гибельных последствий. Так, например, сцену поединка Джильо с его двойником Гофман описывает исключительно в комическом свете: «После жаркой грозной... они бросились друг другу в объятья и зарыдали» [2, т. 3, с. 360]. Кукольное и человеческое у Гофмана смешиваются так, что провести грань между ними сложно, поэтому труп Джильо в результате поединка оказывается простой картонной куклой. Эти гофманов-ские приемы находим и у Блока: из головы паяца брызжет не кровь, а клюквенный сок, даль, види-
мая в окне, оказывается нарисованной на бумаге, а невеста - картонной куклой. Однако их значение другое - трагикомическое: Что делать! Она упала ничком. / Мне очень грустно. А вам смешно? [2, т. 4, с. 21].
В основе пьесы Блока лежит романтический гротеск, который, по мнению Мейерхольда, Блок заимствовал у Э. По и Гофмана. Русский поэт привносит в пьесу драматизм, основанный на идее механизации жизни. По мнению автора, жизнь стала искусственной, но страдания человека в ней настоящие. Конфликт кукольного и человеческого у Блока достигает максимально трагического звучания. Блок в письме В.Э. Мейерхольду дает рекомендации о том, как лучше показать драматизм переживаний Пьеро через движения: «Пусть он говорит еще проще, но и призывнее, хотя и деревянно, и пусть чертит круг перед нею по земле мечом еще более длинным и матово-серым, как будто сталь его покрылась инеем скорби» [2, т. 8,с. 171]. Блоковский «Балаганчик» перекликается и с пьесой Гофмана «Принцесса Бландина», где актеры взбунтовались против ролей, которые они играют. В их протесте звучит важная для Гофмана, а затем и для Блока проблема слияния маски и лица, которая стала частью его проблемы двойничества. По мнению Гофмана, актер не имеет возможности выбирать роль, которую вынужден играть, что является насилием над личностью. Искусно сыгранная роль не проходит бесследно для человека, она способна трагически отразиться на его жизни. Мейерхольд вслед за Гофманом считает, что метод «переживания» вреден для актера, так как он может привести к психическим нарушениям. Этому методу игры он противопоставлял свой - «биомеханический», суть которого в точном выполнении физических движений и ракурсов тела.
Значение драмы «Балаганчик» трудно переоценить, она имела большой успех в литературных кругах, благодаря ей в русскую литературу вошла итальянская комедия масок, которая стала важной проблемой эстетики начала ХХ века, а также создала моду на куклы и маски. Уварова пишет, что «кажется, как раз после "Балаганчика" в богемном Петербурге началось поветрие. Слово "кукла" стало самым распространенным в словаре эстетов. Сказать о даме - кукла - сделать комплемент» [15].
После успеха «Балаганчика» Мейерхольд продолжил кукольную тему, создав «Дон-Жуана» Мольера в виде марионеток. Благодаря новому методу русский режиссер приходит к новому прочтению образа Дон Жуана в литературе: «Дон Жуан для Мольера лишь носитель масок. Мы видим на нем то маску, воплощающую распущенность, безверие, цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, то кошмарную маску, душившую самого автора, ту мучительную маску, которую пришлось
ему носить и на придворных спектаклях, и перед коварной женой» [10, с. 204]. Затем Мейерхольд поставил первую в России драматическую пантомиму А. Шницлера «Шарф Коломбины», сложность и значимость которой заключалась в том, что все в ней выражалось через движение - и текст, и подтекст. Преимуществом пантомимы как жанра было то, что в ней лучше всего на сцене получался романтический гротеск. По мнению Г.В. Титовой, «С момента появления псевдонима на афише «Дома интермедий» начинается гофмановский период в творчестве Мейерхольда, ознаменованный появлением сценических вариаций на тему Гофмана (например, постановка «Исправленного чудака» М.А. Кузмина по мотивам истории доктора Коппелиуса «Песочный человек»), шницле-ровская пантомима «шарф Коломбины», опыты по реконструкции комедии дель арте, гофманов-ские мотивы в «Дон Жуане» и «Маскараде» [13, с. 68]. В 1916 году Мейерхольд принимает активное участие в создании нового театра «Привал комедиантов», в котором зрительный зал был расписан Судейкиным и получил название «Зала Карло Гоцци и Эрнеста Теодора Амадея Гофмана». По свидетельству театрального критика Н.Д. Волкова, «Художественной частью должен был заведовать Доктор Дапертутто. Для него Судейкин сделал эскиз костюма, в котором Доктор Дапертутто приветствовал бы гостей. Это был «розовый атласный камзол с серебряными пуговицами, синий плащ, лакированная треуголка с плюмажем, маска-клюв, закрывающая лоб и часть носа» [3, с. 213]. В репертуар этого театра были включены «Шарф Коломбины» шницлера, «Кот в сапогах» Тика, намечались пьесы Клоделя, Метерлинка, Стриндберга, Миклашевского, М. Кузмина и др.
Влияние Гофмана проявилось и в поздних постановках Мейерхольда, на что указывали его современники. Так К. Острожский в «Новом времени» (1917, от 25 октября) пишет о постановке Александринского театра комедии-шутки А.В. Сухово-Кобылина «Расплюевские веселые дни» («Смерть Тарелкина»): «Г. Мейерхольд, ставивший "Смерть Тарелкина", усмотрел в ней нечто от Гофмана и от его фантастики. Я бы сказал, что г. Мейерхольд обнаружил чутье и ловкость, потому что налет фантастики только и в состоянии хотя несколько примирить реалистическую форму с грубостью преувеличений карикатур» [6, с. 367]. Гофмановские традиции в постановке «Смерти Тарелкина» увидел и В.Н. Соловьев (Жизнь искусства. 1924. № 25): «В "Смерти Тарелкина" видимая реальность уступает место кажущейся, и комические персонажи пьесы, возникшие у Су-хово-Кобылина не без влияния рассказов Гофмана и романов Жана Поля, принимают очертания кошмарных образов русской фантастики» [7, с. 73]. В своей статье В.Н. Соловьев особенно подчер-
кивал гротескные элементы самой пьесы, которые позволяли режиссеру быть на грани между комическим и трагическим, как у Гофмана, что придавало спектаклю ощущение двойственности [7, с. 73]. Отрицательную рецензию мейерхольдов-ской постановке делает Уриэль в статье «"Левый фронт" или эксцентрический парад ("Смерть Тарелкина")» (Известия. 1922. 2 декабря). Однако критик также признает влияние Гофмана в этой пьесе: «Полубыт, полуфантастика, насыщенная гофманщиной, трагически-жуткая пьеса Сухово-Кобылина была преподнесена В.Э. Мейерхольдом в плане вульгарной буффонады с исполнителями ниже среднего и большей частью плохими» [7, с. 58]. А.Б. Ромашов в постановке «Доходного места» Островского в Театре Революции (Известия. 1923. 25 мая) в Юсове увидел образ гофмановско-го доктора - «соединение самостоятельных и не вяжущихся друг с другом элементов: непонятного конструктивистического оформления, гофман-ски-фантастического характера пьесы» [7, с. 14]. Гофмановские черты театральные критики отметили и в постановке Мейерхольда «Пиковая дама». Так, Конст. Державин в статье «Тема спектакля Мейерхольда» (Рабочий и театр. 1935. № 4) пишет: «В повести сквозь ее иронический реализм и гофмановскую фантастику звучит типичный для Пушкина этих лет мотив социального отщепенчества» [7, с. 353].
Таким образом, Мейерхольд в процессе создания условного театра опирается на гофмановскую эстетику, из которой он заимствует ряд важнейших черт: живописно-музыкальную гармонию, осмысление механизации жизни и человека, двойничество и кукольность, романтическую иронию и гротеск. Многие символисты были вовлечены в процесс обновления русского театра, поэтому формирование символистской эстетики перекликалось с театральными поисками режиссеров. Новаторская постановка драмы «Балаганчик», созданная по новым принципам, способствовала актуализации гофма-новских образов и мотивов в литературе, а также создала общую моду на арлекинаду.
Примечания
1 «Удивительные страдания одного директора театра» (нем.).
2 Подробнее о сравнительном анализе произведений Блока и Гофмана смотри в статье В.В. Королевой: Пьеса А. Блока «Балаганчик» и новелла Э.Т.А. Гофмана «Принцесса Брамбилла» // Филологические штудии: сб. науч. трудов. - Иваново, 2006. - Вып. 10.
Библиографический список
1. Блок А.А. Письма к жене // Литературное наследство / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А.М. Горького. - М.: Наука, 1978. - Т. 89. - 414 с.
Вестник КГУ „Ь № 4. 2017
121
2. БлокА.А. Собр. соч.: в 8 т. - М.; Л.: Гослитиздат, 1960-1963. - Т. 5. - 800 с.
3. Волков Н.Д. Мейерхольд: в 2 т. - М.; Л.: Academia, 1929. - Т. 1. - 280 с.
4. Гликман И.Д. Мейерхольд и музыкальный театр. - Л.: Советский композитор, 1989. - 351 с.
5. Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 1. - М.: Художественная литература, 1991.
6. Мейерхольд Э. в русской театральной критике: 1898-1918 / сост. и коммент. Н.В. Песочинско-го, Е.А. Кухты, Н.А. Таршис. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 1997. - 527 с.
7. Мейерхольд в русской театральной критике: 1920-1938 / сост. и коммент. Т.В. Ланиной. - М.: Артист. Режиссер. Театр, 2000. - 655 с.
8. Мейерхольд В.Э. Лекции 1918-1919 / под ред. Н.Н. Панфиловой, Е.П. Перегудовой, З.П. Удаль-цовой и др. - М.: ОГИ, 2001. - 399 с.
9. Мейерхольд В.Э. Переписка 1896-1939. Искусство. - М., 1976. - 464 с.
10. Мейерхольд В.Э. Статьи. Речи. Письма. Беседы. Ч. 1. 1891-1917. - М.: Искусство, 1968. -Т. 1. - 792 с.
11. Родина Т.М. Александр Блок и русский театр начала XX века. - М.: Наука, 1972. - 312 с.
12. Станиславский К.С. Мое гражданское служение России. - М.: Правда, 1990. - 656 с.
13. Титова Г.В. Э. Мейерхольд и поведенческие модели модерна: учеб. пособие. - СПб.: СПбГАТИ, 2006. - 175 с.
14. Уварова И.П. «Балаган вечен»: Об эссе Вс. Мейерхольда и Ю. Бонди «Балаган» // Вопросы театра. - 2009. - № 1/2 (янв. - июнь). - 265-284 с.
15. Уварова И.П. Кукла Мейерхольда [Электронный ресурс]. - URL: http://www.utoronto.ca/ tsq/09/uvarova09.shtml.
