CC BY
29
УДК 82.091, 82 (141-146) А. Д. Жук
кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры отечественной и зарубежной литературы МГЛУ; e-maiL: [email protected]
ГИМНИЧЕСКАЯ ОДА ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII И В XIX вв.
В статье рассматривается гимническая ода как особая разновидность жанра оды и ее эволюции. Отмечаются привнесение черт других жанров, появление более сложных жанровых разновидностей. Указываются особенности развития гимнической оды во французской литературе.
Ключевые слова: гимническая ода; идиллическое начало; элегическое начало; публицистическое начало; анакреонтическая ода; видение; духовная ода; импрессионистические черты; драматическое начало; этюд; эволюция; жанр.
Zhuk A. D.
PhD (Philology), Associate Professor, Department of Literature, MSLU; e-mail: [email protected]
HYMNIC ODE IN FRENCH LITERATURE IN 1775-1900
The articLe is devoted to hymnic ode and its evoLution. It is noticed that hymnic ode has special features of its evolution in each of the three national literatures. The article indicates an appearance of compound genre forms and the interrelationship of hymnic ode with other genres.
Key words: hymnic ode; idyHic features; elegiac features; publicistic features; anacreontic ode; vision; sacred ode; impressionism features; dramatic features; sketch; evolution; genre.
Одический канон как в светском, так и в религиозном варианте, складывается во французской литературе в XVI-XVII вв. в поэзии Рон-сара и Малерба и существует в разновидностях, однако основным вариантом является горацианская ода, в основе которой лежит стремление убедить слушателя через обращение к его разуму. Это выражается в рациональной композиции, повторяющей схему рассуждения, наличии в тексте синтаксических конструкций с отношениями логической обусловленности со значением причины и следствия, цели или условия, сравнений, аллегорических образов и образов-персонификаций, риторических вопросов, использовании лексики, характеризующей мыслительную деятельность человека. В то же время во французской литературе в качестве канонической разновидности выступает также анакреонтическая ода.
Гимническая ода возникает в результате взаимодействия двух родственных жанров - оды и гимна и отличается от классического варианта наличием таких гимнических черт, как употребление метафор и ярких эпитетов, возвышенный характер образов и лексики, обилие восклицаний, повторов (в том числе анафор), параллелизмов, динамический характер образов, использование античных и христианских образов в одном произведении. Наличие всех перечисленных признаков не является обязательным, вполне достаточно двух-трех, а иногда даже одного. Однако все они привносят в оду характерное для гимна эмоциональное начало. В зависимости от периода и мировоззрения автора соотношение формальных и содержательных элементов меняется.
Эволюция гимнической оды, которая формируется в исследуемый период, во французской литературе начинается с гимнической анакреонтической оды и ее сложных синтетических вариантов и возвращается через сложные формы к анакреонтической разновидности, но уже на новом уровне. Причем сильная эмоциональность, присущая гимну, характерна для всей французской литературы этого времени, поэтому это одна из наиболее популярных разновидностей жанра оды.
Одним из источников гимнической оды становится анакреонтическая, из которой заимствуется только тематика (любовь, дружба), но отношение к этим темам иное. Примерами гимнически-анакреонтических од могут служить, в частности, оды А. Шенье. Прежде всего это ода «A Fanny» (1790), посвященная Фанни ле Кул-тьо. Она написана на любовную тему, характерную для анакреонтики. Ряд образов позаимствован из анакреонтической традиции. Это и розы (roses de jeunesse, roses de pudeur), о которых автор говорит, описывая красоту возлюбленной, и образ смертельно раненого оленя, с которым сравнивает самого себя:
Ainse le jeune faon, dans son désert sauvage,
D'un plomb volant percé, précipite ses pas [Chénier 1862, с. 168].
Ода восхваляет красоту Фанни и в то же время передает чувства, которые испытывает влюбленный в нее поэт. Это предопределяет характер произведения.
С одной стороны, оде свойственно рациональное начало, идущее от горацианской оды и реализующееся на формальном уровне
через использование целевых конструкций, обращенных к разуму слушателя:
Et remplir tes regards, tes lèvres, ton langage,
De ce miel dont le sage
Cherche lui-même en vain à défendre ses sens [Chénier 1862, с. 167].
Употребление синтаксических конструкций с отношениями логической обусловленности, к которым принадлежат и целевые, характерно для гимнической оды.
Другой способ реализации одического начала, встречающийся в рассматриваемой оде, - при помощи лексики, описывающей мыслительную деятельность человека: Je pense: Elle était là [Там же, 1862, с. 168], ta pensée. Вместе с тем А. Шенье, используя подобную лексику, характеризует не столько мысли, сколько чувства героя, т. е. рациональное начало, идущее от оды, соединяется с эмоциональным, присущим гимну.
К гимну восходит принцип построения стихотворения как ряда ассоциативно связанных друг с другом образов, обращенных к чувствам слушателя и передающих восхищение автора. Так, Фанни с детства свойственны la grace (грация), la candeur (непорочность) и la naïve innocence (наивная невинность), обогащающие ее красоту (enrichi ta beaute). В ее traits (чертах) душа запечатлела благородство (âme imprime sa noblesse), смешав с розами юности розы стыдливости (su mêler aux roses de jeunesse / Ces roses de pudeur), и др. Подобные образы встречаются в тексте постоянно. Есть и прямые указания на чувства автора, желающего, чтобы Фанни остановила свою мысль и взгляд на нем и чтобы даже в его отсутствие ее сердце принадлежало только ему:
Oh! Que n'ai-je moi seul tout l'éclat et ta gloire
Que donnent les talents, la beauté, la victoire,
Pour fixer sur moi seul ta pensée et tes yeux! [там же, 1862, с. 167].
Que, loin de moi, ton coeur fût plein de ma présence,
Comme, dans ton absence,
Ton aspect bien-aimé m'est présent en tous lieux [там же, 1862, с. 168].
На формальном уровне гимническое начало выражается прежде всего через повторы и восклицания:
Oh! Que n'ai-je moi seul tout l'éclat et ta gloire
Que donnent les talents, la beauté, la victoire,
Pour fixer sur moi seul ta pensée et tes yeux! [там же, 1862, с. 167],
Ainsi dans les forêts, j'erre avec ton image:
Ainsi le jeune faon, dans son désert sauvage... [Chénier 1862, с. 168].
Особенностью варианта оды А. Шенье является взаимодействие анакреонтической и горацианской традиции, а также тесная связь одического и гимнического начала.
К этому типу принадлежит и «Ode» А. Шенье, отличающаяся явно выраженным анакреонтическим началом, по сравнению с предшествующей одой. Так, в первой строфе, обращаясь к Фанни, поэт говорит, что, если ее regards (взгляды) и sourire (улыбка) не рождают у него песен, то в мае становится меньше роз (de moins de roses), осень меньше коронуется виноградными ветвями (de moins de pampres se couronne), а в жатвах - меньше колосьев (moins d'épis). Подобные образы характерны для анакреонтической традиции. В то же время последующий текст обретает возвышенный характер и не связан уже с анакреонтикой.
Особенностью произведения является еще одна черта, которая впоследствии приведет к появлению во французской литературе новой жанровой разновидности оды, - это живописность, стремление к созданию некой прекрасной картины, ценность которой состоит в ее внешней красоте. Отсюда - в произведении изобилие зрительных образов, таких как:
Ainsi la nacre industrieuse
Jette sa perle précieuse,
Honneur des sultanes d'Ormuz [там же, 1862, с. 173].
Перед нами - некая словесная картина. Причина данного явления -характер французской литературы с ее особым стремлением к красоте и эстетизации явлений, а также длительное существование анакреонтической традиции, развивавшей именно эту линию. В результате возникает своеобразный жанровый вариант гимнической оды, который можно назвать гимнически-анакреонтической одой-этюдом. Показательно, что впоследствии именно это «этюдное» начало станет господствующим, что приведет к появлению оды-этюда (уже не гимнической!).
В оде А. Шенье «O Versailles...» начало этюда, связанное с описанием Версаля, создается при помощи длительных перечислительных рядов, например:
O Versailles, bois, portiques,
Marbres vivants, berceaux antiques,
Par les Dieux et les rois Elysee embelli. [Chénier 1862, с. 175].
В тексте происходит дальнейшее развитие гимнической оды-этюда, связанное с появлением элегических черт. Так, в произведении появляются образы, передающие ощущения печали и трагизма: L'abandon, l'obscurité, l'ombre, Une paix taciturne et sombre, Cache mes tristes jours и др. Усилению трагизма способствует и использование слов с похожей семантикой: l'obscurité, l'ombre, sombre, morne; consumée, flétrie, tarie и др. Дальнейшее развитие этого варианта гимнической оды приведет уже в творчестве А. Шенье к появлению элегической оды, чему во многом будут способствовать события как политические, так и личные.
Одновременно с одой А. Шенье появляется ода его брата М.-Ж. Шенье «Ode traduite de Klopstock. Herman et Thusnelda» (1790). Это подражание Клопштоку, прежде всего его многочисленным произведениям о Германе, т. е. берется традиция, не связанная с Францией. Но из всех од Клопштока выбирается вариант, предполагающий гимническое и элегическое начало - то, что близко французской литературе этого времени. Особенностью стихотворения является драматическое начало, проявляющееся в построении текста как диалога Германа и его возлюбленной Туснельды. В речи Туснельды, восхваляющей героя и призывающей его к поцелуям и объятиям, соединяются собственно одическое и гимническое начало, а речь Германа выдержана в элегическом тоне, ибо он скорбит об умершем отце. В остальном ода совпадает с предыдущей одой А. Шенье.
Собственно гимнические оды впервые появляются в творчестве Гюго. Во Франции гимническая ода возникает в результате распада более сложных вариантов, прежде всего гимнически-элегической оды с началом этюда. Показательно также, что эта разновидность появляется у поэта-романтика, так как для романтизма выражение собственных чувств всегда было особенно важно.
У Гюго к данной разновидности относится одна-единственная ода 1823 г., вошедшая в пятую книгу, - «A l'ombre d'un enfant», где мы
имеем дело исключительно со светским вариантом, что во многом объясняется светским характером самой французской культуры. Особенностью французского варианта является также сильная степень выражения гимнического начала. Так, весь текст построен по гимническому принципу и представляет собой цепь ассоциативно связанных друг с другом образов. Сначала возникает картина гармоничного небесного мира с Les portiques d'azur (лазурными портиками) и les palais de saphir (дворцами сапфирными), где дует éternel zéphir (вечный зефир). Затем появляется образ séraphin (серафима) в кругу, горящем вокруг трона сверкающего. На смену этим образам приходят образы играющих детских душ (в тексте - les jeux sans fin des âmes enfantines и vierge ravie - вызывающей восхищение девы), которая их целует. И, наконец, появляется Иисус в сопровождении ослепительного кортежа.
Несмотря на использование образов, традиционных для духовной поэзии (серафим, Божья Матерь, Иисус), стихотворение не становится религиозным, ибо главным является не выражение неких религиозных положений и не размышления автора на религиозную тему или его молитва, а описание и восхваление некоего идеального мира, в котором обитают все герои и в который попадает тень ребенка. Задача автора - передать восхищение этим гармоничным, по сути загробным, миром, т. е. главным становится передача чувства. Использование религиозных образов позволяет создать некий гармоничный мир - рай, далекий, тем не менее, от традиционных христианских представлений.
На формальном уровне гимническое начало выражается вполне традиционно - через обилие восклицаний, повторов и параллелизмов. Приведем всего один пример:
O! parmi les soleils, les spèhres, les étoiles, Les portiques d'azur, les palais de saphir, Parmi les saints rayons, parmi les sacrés voiles Qu'agite un éternel zéphir! [Hugo, 1981, I, с. 287].
Особенностью стихотворения Гюго является также использование ярких, эмоционально-окрашенных эпитетов и выражений:
le torrent d'amour où toute âme se noie [там же, с. 287], virge ravie, ces flots de bonheur [там же, с. 288].
Одическое начало, напротив, ослаблено и выражается преимущественно на формальном уровне - через две целевых инфинитивных конструкции и риторический вопрос в конце стихотворения, подчеркивающие рациональное начало произведения:
Ou lorsqu'entre ses bras quelque vierge ravie
Les prend, d'un saint baiser leur imprime le sceau. [Hugo, 1981, I, с. 287],
Jésus, pour accomplir ce qui fut dit au monde,
Les place le plus près de lui. [там же, с. 288],
N'es-tu pas orphelin au ciel? [там же, с. 288].
Тем не менее именно эти черты позволяют тексту сохранить жанровую принадлежность и не превратиться в гимн.
Таким образом, в поэзии Гюго возникает собственно гимническая ода, которая во французской литературе не получила значительного развития.
Возвращение к собственно гимнической оде во Франции произойдет лишь в творчестве Верлена. В этом проявляется близость литературы рубежа веков, особенно символизма к романтизму. Эта же близость объясняет и само обращение Верлена к этому жанру, казавшемуся после Банвиля исчерпаемым. У Верлена к нему принадлежат оды « Mais Sa tête, Sa tête » и « Je ne suis pas jaloux de ton passé, chérie » (обе 1893). Основные изменения касаются содержания. Обе оды сохраняют основные особенности этой жанровой разновидности, но поэт, используя ассоциативный принцип построения, идущий от гимна, усиливает собственно гимническое начало. Автор восхищен адресатом од Филоменой Буден. Его чувства передаются при помощи свободных ассоциаций, в основе которых лежат впечатления от внешности героини. Так, в первой оде голова Филомены вызывает у поэта ассоциации то с безумной бурей (Folle, unique temhête), раздраженной несправедливостью (D'injustice indignée), то с видениями сечи и мщения огненного (Visions de tuerie/Et de vengeance ignée) [Banville 1874, с. 444], то с изящным штилем полного солнца пространства (exquise bonace / Du soleil plein l'espace) [Там же], то с голубем над пропастью (Colombe sur l'abîme). На подобных образах простоено все стихотворение. Но эти образы утратили романтическую возвышенность и приобрели напряженность трагического восприятия безобразного мира. По такому же принципу построено и второе стихотворение. В обоих
случаях ассоциации произвольны и основаны на личных ощущениях и впечатлениях автора, т. е. можно говорить о появлении в гимнической оде импрессионистических черт.
Развитие духовной гимнической оды начинается с творчества Гюго, с его трех од - «Jéhova» (1822), «L'Ante-Christ» (1823) и «Moïse sur le Nil» (1820). В первой восхваляется Бог как создатель мира, заботящийся о мире и человеке. Он сохраняет un rayon (луч) зимой (au milieu des hivers), защищает la veuve en pleurs (вдову в слезах), управляет всей жизнью человека, который без него ничто (L'homme n'est rien sans lui), и всем земным и небесным миром [Hugo, 1981, I, с. 251]. Отличительной чертой оды является кольцевая композиция, приближающая стихотворение к вокальному произведению.
В результате синтеза этого жанра с жанрами религиозной литературы, в первую очередь с видением и пророчеством в исследуемый период появляются новые жанровые разновидности оды.
Подобное смешение возникает в творчестве Гюго, у которого складывается гимническая духовная ода с чертами пророчества - «L'AnteChrist» (1823). Всё стихотворение построено как предсказание о конце света и приходе Антихриста, который есть воплощение зла, но люди его примут, однако его царствование ограничено, ибо ему на смену придет час Вечности. Более того, его власть не распространяется на тех, кто служит Богу. Подобные апокалиптические мотивы будут впоследствии часто возникать во французской поэзии. Для нас важно, что здесь складывается новая жанровая разновидность.
Это проявляется и на уровне формы. В тексте много анафор, причем повторяется начало строф, что напоминает анафоры, характерные для Библии. Так, в первой части все три строфы начинаются со слов Il viendra, а во второй - вторая и третья со слова Tantôt. Также часто повторяется союз et и местоимение 3-го л. ед.ч. il:
Il guidera des vents la course nébuleuse;
Il aura des chars dans les airs. [Hugo, 1981, I, с. 239],
Et les astres sur lui descendre en aurole;
Et les morts tressailir au bruit de sa parole. [там же, с. 240].
Всё это на формальном уровне отсылает к библейскому тексту и подчеркивает присущее оде пророческое начало.
Третья ода представляет для нас больший интерес. Являясь, с точки зрения жанра, как и «Jéhova», гимнической одой со всеми
характерными для жанра особенностями, «Moïse sur le Nil» отличается драматическим началом. Высказывание Гюго о современной ему литературе как литературе драматической хорошо известно [Литературные манифесты. 1980, с. 451-452]. В данном случае драматическое начало проявляется уже в композиции оды: она строится по драматическому принципу. Произведение начинается с монолога египетской царевны Ифиды, которая всматривается вдаль, пытаясь понять, что плывет по реке, пока, наконец, не видит, что это колыбель с младенцем, которого она решает спасти. После чего следует рассказ о дальнейших событиях, о которых Ифида даже не догадывается. Завершается ода небесным хором, восхваляющим Моисея и предсказывающим приход Спасителя мира. Традиционные для драмы ремарки у Гюго отсутствуют и заменяются пересказом событий.
В авторской речи и монологе царевны присутствуют черты этюда. В частности, преобладают зрительные образы, создающие картины, которые сменяют друг друга. Это Le tronc d'un vieux palmier (ствол старой пальмы), la barque d'Hermès (баркаГермеса) и la conque d'Isis (раковина Изиды), которые несет легкий бриз, колыбель, движущаяся к своей гибели. Автор описывает покровы из золота Дочери Королей, ее прекрасный лоб, нежные ноги. Подобен картине и момент, когда Ифида берет младенца из колыбели. Таким образом, перед нами гимнически-драматическая ода с чертами этюда, но написанная на основе библейского сюжета о спасении Моисея.
Развитие первого типа од произойдет уже в оде «Paysage» Гюго, где исчезает религиозная тематика, характерная для духовных од, но сохраняются черты религиозных жанров. Произведение начинается с речи Музы, с которой она обратилась к герою в его детстве, призывая к служению себе. В речи Музы поэту открывается прекрасный гармоничный мир, вмещающий в себя и jour (день), и soir (вечер), и горы, и руины, и le bruit des eaux et des vents (шум вод и ветров), и les chants des jeunes mères (песни юных матерей), и детство, и жизнь. В гимн привносятся черты сразу двух религиозных жанров - пророчества и видения. Первое связано с речью Музы, призывающей поэта, что во многом напоминает призвание Богом пророков.
Но вместе с тем в рассказе Музы преобладают зрительные образы, представляющие поэту некий новый мир, и в этом произведение приближается к схеме видения, когда Бог, святой или ангел показывает
божественный мир человеку. В этом проявляется отличие этой оды от «L'Ante-Christ», где черты видения отсутствовали. Собственно гимническое начало остается, ибо образы, возникающие в речи Музы, связаны между собой по ассоциативному принципу и направлены на эмоциональное воздействие на слушателя.
Одическое начало на формальном уровне выражено вполне традиционно, но представляет интерес на уровне содержания, ибо помимо рациональной горацианской традиции, черты которой наблюдаются в речи Музы (целевые обороты, сравнения с comme), в произведении присутствуют особенности, характерные для анакреонтической оды, возникающие, правда, только в последней строфе и проявляющиеся в использовании поэтом соответствующих образов: Je vois tois me bonheurs, Muse, dans son sourire, / Et tous mes rves dans ses yeux, au front joyeux и др.
У Верлена также возрождается, но в существенно измененном варианте, гимническая духовная ода - в его оде «La sainte, ta patronne, est surtout vénérée.» (1893). Ода начинается с хвалы в честь святой Филомены, которая покровительствует адресату од. Она была мужественной и умерла девой и мученицей. В отличие от од Гюго, этот образ проецируется Верленом на его возлюбленную, которая затем восхваляется так же, как и в других гимнических одах.
Вместе с тем наряду с светским и духовным вариантами гимнической оды, во французской литературе происходит развитие исходных жанровых разновидностей, в результате распада которых складываются гимнически-анакреонтическая ода, гимнически-элегическая ода и гимническая ода-этюд.
В результате распада варианта, представленного в оде «A Fanny» (1790) А. Шенье и исчезновения черт этюда, в «Ils me disent que tu me trompes» (1893) Верлена складывается собственно гимнически-анакреонтическая ода. В стихотворении герой защищает адресата от сплетен и пытается выяснить, любит ли она его. Соответственно в первом случае преобладает одически-гимническое начало, а во втором - анакреонтическое. Игровое начало реализуется в коротком заключительном диалоге, когда автор просит возлюбленную доказать любовь делом Mais tu m'aimes, dis, par le fait [Verlaine, 1992, с. 450].
Гимнически-элегическая ода возникает в творчестве Гюго в результате распада гимнически-элегической оды с чертами этюда, характерной
для Шенье. Причем, среди гимнических од поэта-романтика преобладает именно эта жанровая разновидность. Таких произведений восемь, в то время как другие разновидности представлены двумя-тремя примерами. Это не случайно: для большинства лирических произведений французской литературы, созданных в это время, характерно элегическое начало. Подобному настроению способствовали сами события французской истории, постоянно напоминавшие о смерти. Поэтому даже восхищение и сильные эмоции, присущие гимнической оде, так или иначе связывались с воспоминанием о жертвах, а сама радость часто имела привкус горечи. В результате элегическое начало привносилось даже в произведения, казалось бы, совершенно не предполагавшие ничего подобного.
К этой разновидности принадлежат оды Гюго «Le rétablissement de la statue de Henri IV» (1819), «La naissance du duc de Bordeaux» (1820), «Le baptême du duc de Bordeaux» (1821), «A mes odes» (1823), «Le sacre de Charles X» (1825), «Au colonel G.-A. Gustaffson» (1825), «Le Genie» (1823), «A toi» (1821), «Encor a toi» (1823). Даже из названий видно, что наряду с традиционными для жанра оды темами ряд произведений написан на «неодические» темы и касается личных переживаний и чувств поэта, что объясняется присущим им гимническим эмоциональным началом.
В то же время происходит существенное изменение: в поэзию привносится любовная тема, трактующаяся без игрового начала, присущего анакреонтике. В какой-то степени это можно воспринимать как возвращение к античной одической традиции. Это важный этап в развитии французской оды, ибо жанр, мыслившийся как ораторский и во многом рассчитанный на публичное произнесение, перестает быть таковым и превращается в камерный, даже интимный, что происходит под явным воздействием романтического мироощущения.
Особенно показательна в этом плане ода «Encor a toi». Главным становится выражение личного чувства, личного переживания, чему подчинены все образы. Это и взгляд любимой, освещающий темную ночь лирического героя C'est toi dont le regard éclaire ma niut sombre [Hugo 1985, I, с. 279], и лучи неба (les rayons du ciel), исходящие из ее глаз. Ее платье касается его с легким шумом, они идут рука в руке и др. Описание облика возлюбленной и чувство любви в душе поэта неотделимы друг от друга, а содержанием оды становится признание в любви. Подобная тема свойственна лирике, но не данному жанру, даже в соединении с гимническим началом.
Для гимнически-элегических од характерно сильно выраженное одическое начало. Причем речь идет не только о темах од и их содержании, но и о выражении на формальном уровне - через рациональный характер построения, когда элегическая часть противопоставлена гимнически-одической, употребление синтаксических конструкций с отношениями логической обусловленности (в основном целевых и причинных), обилие риторических вопросов и сравнений:
Est-il propice? Est-il funeste? [Hugo 1985, I, с. 104].
Comme Salomon, le roi sage... [там же, с. 173].
Pour sauver la nef criminelle
Ils y suspendaient un berceau [там же, c. 103].
Гимническое начало на формальном уровне во всех одах также выражено вполне традиционно - через большое количество повторов, параллелизмов и восклицаний, а также через ассоциативный принцип построения и яркие образы:
C'est lui qui sous les droits etouffa le devoir
C'est lui qui dépouilla de son divin mystère
Le sanctuaire du pouvoir [там же, с. 171].
La terre tremble sous vos pas! [там же, с. 102].
Это приводит к тому, что, например, «Encor a toi» с формальной точки зрения - гимническая ода, а по содержанию - признание в любви и «камерное» лирическое произведение.
Усилению гимнического начала в «A toi», по сравнению с предыдущей одой, служит религиозная лексика: Dieu, âme, o Vierge и т. п. Адресаты обеих од сопоставляются с Христом, а их жизнь (в том числе и будущая) с Его земной жизнью. К евангельскому тексту восходит образ чаши, наполненной желчью, и многие другие образы. Эта особенность присуща также одам «Le baptême du duc de Bordeaux» и «Le sacre de Charles X», где используются такие образы, как prophètes, Dieu, Seigneur, Comme Salomon, le roi sage, S'humilier devant la Croix, Sabaoth, Les Chérubins; Le Très-Haut, le Dieu du Sina, Anges, l'senfer, la croix du pécheur и др.
Различаются оды и по характеру элегического начала. Традиционно оно связывалось с личным переживанием смерти и с размышлениями человека о бренности всего земного. Из всех гимнически-элегических од это присуще только двум - «A toi» и «Encor a toi».
Причем для первой характерна мысль об обилии в мире зла, в то время как во второй элегическое начало имеет более традиционный характер. В первой из названных од элегическое начало выражено более ярко, что проявляется в обилии соответствующей лексики (pleurai, sombre, le malheur, cendre, l'urne des tombeaux и др.) и в появлении мотива одиночества поэта в этом мире, где когда-то ему являлась Дева, которая была его матерью (Toi qui fus ma mère, attends-moi) и которую он теперь призывает [Hugo 1985, I, с. 264]. Такое построение сближает произведение с религиозной поэзией, в том числе и с гимном как религиозным жанром.
Во второй элегическое начало присутствует только на содержательном уровне: радость поэта омрачена тем, что его возлюбленной приходится жить в мире, где много зла (Je pleure car la vie est si pleine de maux!) [Там же, 1985, I, с. 280]. Отсюда использование соответствующей лексики: Hélas! pleure, pleine de maux, morne désert и др. В дальнейшем эта тенденция получит развитие в поэзии Верлена.
Еще в двух одах - «Le génie» и «A mes odes» - элегические мотивы являются следствием романтического представления о трагической судьбе поэта в мире. С одной стороны, поэт - избранник Божий, гений, в душе которого горит la céleste flamme (небесное пламя). Его сопровождают свет и гармония высшего мира: здесь и олимпийские боги, и les pommes d'or (золотые яблоки), и de sylphes et de fées (сильфы с феями). Но время - готическое (temps gothiques), а пророческим крикам (cris prophétiques) люди не спешат внимать. Судьба поэта в мире людей горька, ибо это мир l'impure Envie (нечистой Зависти), стремящейся наказать нового Прометея (Punit ce nouveau Prométhée). При описании этого мира Гюго использует соответствующую лексику: malheur, ce monde injuste, L'injure impunie et la haine, profanateur, ses noeuds flétrissants и т. п. Сам мир уподобляется гидре (l'hydre perfide), а жизнь в нем приносит поэту только слезы. Во втором стихотворении даже возникает образ une palme de martyr (пальмы страдания), напоминающий о вхождении Христа в Иерусалим, но соотносящийся с жизнью и страданием поэта.
В одах «Le rétablissement de la statue de Henri IV», «La naissance du duc de Bordeaux», «Le baptême du duc de Bordeaux» и «Le sacre de Charles X» элегическое начало связано с оценкой предшествующих исторических событий: в первом случае - это снос памятника Генриху IV, во втором и третьем - убийство герцога де Берри-отца
герцога Бордосского, а в последней - кровавые события предыдущих лет. Подобные темы не характерны для традиционных элегий, но во Франции это особенность большинства произведений, созданных до 1850-х гг. Это было свойственно А. Шенье и теперь вновь появляется в одах Гюго, восхваляющих восстановление справедливости и гармонии, символами чего являются для поэта восстановление памятника, крещение герцога Бордосского и воцарение святого Карла Х. Все эти события, по Гюго, - знак милости Божьей к народу и прощения его грехов. Восхваление высокопоставленных лиц характерно для горацианской оды. Но, в отличие от традиции, в эти произведения привносится элегическое начало. Причем в оде, посвященной восстановлению памятника Генриху IV, все три начала выражены в равной степени.
Во всех трех одах элегическое начало сочетается с публицистическим, что во многом объясняется уже самой тематикой од. Это начало проявляется прежде всего на лексическом уровне: ¡'horreur des discordes civiles, cette horde égarée, con cercueil outragé, ¡a nuit perfide, crimes, ¡'impie, forfaits, d'attentats inouïs, ¡es faisceaux des Préteurs, ¡'arrêt criminel, ces règnes sanglants и др.
Ода «Au colonel G.-A. Gustaffson» в целом совпадает по жанру с тремя предыдущими, но отличается от них тем, что элегическое начало касается не истории Швеции, а прошлого Западной Европы (Афин, Рима, Ангена), которого Швеции удалось избежать, а сам Густаффсон мыслится как идеальный правитель, не зависящий от человеческой власти и служащий Богу, что подчеркивает и название оды.
Таким образом, возникающий у Гюго вариант гимнически-элегической оды предполагает разные варианты выражения этого начала и в варианте горацианских од имеет также публицистическое начало.
Возвращение к гимнически-элегической оде произойдет в «Ô toi triomphante sur deux.» (1893) Верлена, где присутствует интимное начало, но теперь оно связано с возлюбленной, которую поэт уподобляет морскому ветру под солнцем:
Sauf la seule odeur de toi, frais
Et chaud effluve, vent de mer
Et vent, sous le soleil. [Verlaine 1992, c. 449]).
Подобный фразеологизм был невозможен даже на этапе романтизма. Элегическое начало объясняется страхом потерять возлюбленную
и передается через соответствующую лексику: saveur amère, saler, mon coeur transi и др.
В результате исчезновения элегического начала, характерного для оды А. Шенье, посвященной Версалю, в поэзии В. Гюго складывается гимническая ода-этюд. У Гюго - три подобных оды: восьмая ода второй книги «A l'arc de triomphe de l'étoile» (1823), тринадцатая ода пятой книги «Son nom» (1823) и двадцать вторая ода той же книги «Le portrait d'une enfant» (1825). Показательно, что названия двух из них связаны с изобразительными искусствами. Хорошо известно, что Гюго прекрасно знал архитектуру и живопись и часто использовал архитектурные памятники как символы в своих произведениях. Это характерно и для од. И триумфальная арка («A l'arc de triomphe de l'étoile») интересует поэта не просто как архитектурное сооружение. Она - символ времени и французской славы, в отличие от многих других памятников, возведенных некогда в Риме (Rome), Мемфисе (Memphis) и Венеции (Venise) и увековечивающих гордость и тщеславие их строителей, которые, когда им не хватало бронзы, готовы были просить ее даже у собственных врагов:
Le bronze manque à ses colonnes,
Elle en demande à l'ennemi! [Hugo, 1985, I, с. 147].
В первой части произведения преобладает начало этюда, проявляющееся в употреблении, как и в оде Шенье, перечислительных рядов и зрительных образов La France a des palais, des tombeaux, des portiques,/De vieux châteaux... [там же, с. 147], а вторая часть отличается обилием восклицаний и эмоционально окрашенной лексики: Arc triomphal!, chef magnanime, laurier sublime, Que le géant de notre gloire/ Puisse passer sans se courbert! [там же, с. 148], и др., свойственных жанру гимна.
Ода «Le portrait d'une enfant» продолжает традицию, начатую одой-этюдом Шенье, посвященной Фанни. Но в оде Гюго, в отличие от оды Шенье, исчезает связь с анакреонтической традицией, зато очень ярко проявляется гимническое начало. Даже начало этюда служит восхвалению адресата. В тексте возникают такие образы, как: cette fraîche joue (свежая щека), ses yeux pleins d'une pure flamme (глаза, полные чистого пламени), regard, rayonnant d'une joie éphémère (взгляд, лучащийся радостью эфемерной) и т. п. Образ мыслится автором как некий идеал, но идеал в первую очередь романтический,
принадлежащий к более высокому духовному миру. Не случайно она видит в dans sa douce mère (в своей матери) mère de l'Enfant-Dieu (Матерь Божию), écoute (слышит) un choeyr de voix célestes (хор голосов небесных), а ее саму автор называет ange (ангелом). Перед нами духовный портрет героини. В этом смысле Гюго закладывает очень важную для французской литературы традицию создания портрета, которая в дальнейшем получит сильное развитие не только в поэзии, но и в прозе, где возникнет даже жанр литературного портрета [Тры-ков 1999]. Но пока это разновидность жанра оды-этюда.
В оде «Son nom» происходит соединение двух жанровых разновидностей оды-этюда - идиллической оды-этюда и гимнически-элегической оды-этюда. Как и в предыдущей оде, сохраняются присущий гимну ассоциативный принцип построения, соединяемый в тексте с принципом создания этюда: произведение представляет собой ряд ассоциативно связанных друг с другом образов-картин
Le parfum d'un lis pur,
le soupir qu'à l'aurore,
L'écharpe aux sept couleurs que l'orage en la nue
Laisse [Hugo, I, 1981, с. 281] и др.
Часть образов обращена не к зрению, а к слуху, что в значительной степени характерно для гимна:
La dernière d'un ami qui s'affige et console [там же, с. 281].
Le chant d'un chœur lointain [там же, с. 281].
Идиллическое начало связано с созданием некоего идеала, принадлежащего к более высокому духовному началу, о чем свидетельствуют и уже приведенные образы, как несущие в себе одновременно и гимническое, и идиллическое начало, так и чисто идиллическое (Lepremier rêve d'un enfant, Le doux bruit d'un baiser d'amour и др.).
В то же время, в отличие от предыдущих од, в данной появляются элегические черты, реализуемые через соответствующие образы и передающие печаль расстающихся влюбленных:
La plainte d'un ami qui s'afflige et console
L'adieu mystérieux de l'heure qui s'envole [там же, с. 281].
Что касается одического начала, то во всех трех одах оно выражается вполне традиционно. Но в целом характерно ослабление рационального одического начала и усиление гимнического.
В результате возникает гимнически-идиллическая ода-этюд с элегическим началом.
В творчестве Верлена в гимническую оду-этюд привносится импрессионистичность, примером чего могут служить оды «L'écartment des bras m'est cher, presque plus cher.» и «Mais après les merveilles.» (обе 1893).
Происходит изменение также самого содержания оды. Речь не только об импрессионистичности образов. Как и в предшествующих гимнических одах-этюдах, у Верлена адресат восхваляется через создание сменяющих друг друга зарисовок, построенных на основе зрительных образов. Но меняется сам характер этих образов. В обоих случаях описание касается внешности героини. Приведем лишь несколько примеров:
Ô seins, mon grand orgueil, mon immense bonheur,
Purs, blancs, joie et caresse... [Verlaine, 1992, с. 437].
Faut célébrer la blanche
Souplesse de la hanche
Et sa mate largeur. [там же, с. 439].
Описание отличается эротизмом, но это не игра, как это было в анакреонтике. У Верлена ораторский жанр оды, предполагающий традиционно публичность, превращается в жанр интимной поэзии, передающий собственные чувства героя. Некоторая рациональность, присущая жанру остается, что проявляется в частности в использовании сравнений (Cow gras comme le miel, ambre comme lui. [там же, 1992, с. 437].
Одическое начало выражается у Верлена через использование модальных выражений и противительных союзов, с которыми теперь связывается рациональное начало:
Nous chanterons ensuite
L'aine blonde et sa fuite
Ambre au sein du Saint.
Mais dposons la lyre... [там же, с. 439],
Faut célébrer la blanche
Souplesse de la hanche. [там же, с. 439].
Сохраняется и обязательный вывод в конце оды, хотя трехчастной структуры уже нет.
В результате распада гимнически-идиллической оды с элегическим началом и исчезновения элегических черт складывается гимнически-идиллическая ода, единственным примером которой во французской литературе является «A madame la comtesse A.H.» (1827) Гюго, в которой описывается последняя ночь девушки перед замужеством. Она спит сладким и чистым сном (d'un sommeil pur et doux) в то время, как родные молятся за нее. Ее будущее в браке тоже должно быть прекрасно и принести счастье, которое ничто никогда не омрачит: Un bonheur qui jamais ne s'éclipse [Hugo, 1981, I, с. 304]. Всё это создает характерную для идиллии гармонию, хотя возникающий в оде хронотоп не совсем традиционен для жанра идиллии: он связывается у Гюго не с изображением идеального бытия пастухов, пастушек, Пана и тому подобных вымышленных персонажей, а с идеализацией реальной жизни. Созданию идиллического хронотопа служит соответствующая лексика: paisible, joyeux, ce beau matin, le ciel étoilé и др.
Произведение также отличается ослаблением одического начала. Из текста, например, совершенно исчезают синтаксические конструкции с отношениями логической обусловленности. Собственно рациональное одическое начало выражается только через рациональную композицию, в основе которой лежит контраст между настоящим (последней девической ночью) и будущим (замужеством и жизнью в браке). В остальном на первый план выходит идиллическое начало и выражение авторского восхищения автора героиней, т. е. гимническое начало. Последнее передается через усиливающие эмоциональность повторы и восклицания:
Dors tranquille, ma soeur! passe-la doucement,
Ta dernière nuit virginale! [там же, с. 303].
Произведение приближается к жанру гимна, а на уровне содержания ода превращается из ораторского жанра в жанр «интимный». В результате возникает гимнически-идиллическая ода.
Гимнически-публицистическая ода появилась в творчестве Гюго как результат распада гиминически-элегической оды с публицистическим началом и исчезновения, как и в предыдущем случае, элегических черт. К этой разновидности относятся такие произведения, как «La guerre d'Espagne» (1823) и «A mon ami S.B.» (1827). Первая посвящена событиям Испанской войны 1823 г., когда французская армия вторглась в Испанию и восстановила там монархию. Однако Гюго
восхваляет не Францию, а Испанию, вспоминая испанскую историю и призывая испанцев не стыдиться своих подвигов, ибо они защищали свое отечество. Собственно гимническое начало связано с восхвалением прошлого и настоящего Испании и прошлого Франции.
При описании участия Франции и испанского короля в последних событиях возникает публицистическое начало, выражающееся в употреблении соответствующей лексики: les nuages populaires, sous le joug des diadèmes, l'astre impur, prostituée a notre Liberté, les bras sanglants и др. Восклицательные предложения в данном случае в зависимости от смысла усиливают то гимническое, то публицистическое начало: chantons le Cid! [Hugo, 1981, I, с. 145], Que Gadès édifie un autel sur sa plage! [там же, с. 145] (гимническое), Hélas! à quels forfaits se livre / Le Monstre, à ses pieds frémissant! [там же, с. 145-146] (публицистическое).
Во второй оде, посвященной Сент-Беву, публицистическое начало выражено намного слабее и касается жизни поэта, для которого каждый праздник - битва Chaque festin est un combat [там же, с. 249]. Публицистическая лексика немногочисленна и встречается только в одной строфе: impur reptile, combat и др.
Особенностью этой оды является употребление при выражении одического начала аллегории, что в целом не характерно для Гюго: это образ королевского орлиного гнезда, который соотносится с жизнью поэта. В остальном эти оды мало чем отличаются от рассмотренных выше.
В то же время, что и у Гюго, гимническая ода появляется у Ламар-тина в его «Ode» и «Ode sur la naissance du duc de Bordeaux» (1820). Оба произведения представляют собой гимнически-публицистическую оду, т. е. вариант, характерный и для Гюго. Более того, вторая ода написана тогда же и на ту же тему, что и ода Гюго «La naissance du duc de Bordeaux» (1820). Но, в отличие от Гюго, в одах Ламартина публицистическое начало выражено слабее, а элегическое не возникает. Во многом это объясняется иной композицией: Ламартин не считает необходимым рассказывать о событиях, предшествовавших тому или иному произведению, как это делает его предшественник.
Религиозное начало, появляющееся у Гюго только в нескольких одах, у Ламартина проявляется намного сильнее, и даже сама оценка событий дается в первую очередь с позиций веры. Основная идея обеих од также чисто христианская - наказание за грехи
и вознаграждение за страдание. Так, первая ода начинается с обращения к народу, который небо наказывает за грехи отцов. Во второй рождение герцога Бордосского воспринимается как чудо и как возвращение народу пастыря, отнятого за его грехи. Соответственно гимническое начало усиливается. Этому способствует и обилие религиозных образов: l'ombre du Seigneur, Moïse nouveau; Temples que pleurait Israël, Lévites, montez à l'autel! [Lamartine, с. 55], sons des harpes de Solime и др. Жанр остается прежним, но меняются способы выражения и соотношение гимнического и публицистического начала. Что касается собственно одического, то оно выражается вполне традиционно.
Таким образом, публицистический вариант гимнической оды может быть ориентирован как на светскую традицию, так и на традицию духовной поэзии.
В результате синтеза гимнически-элегической оды с публицистическим началом и идиллической оды и исчезновения, как и в предыдущих случаях, элегического начала в творчестве Банвиля складывается гимнически-публицистическая ода с идиллическим началом. Примером этого может служить «L'Opera turc» (1845), где появляется идиллическое начало, но весьма своеобразное: место действия спектакля - Турция с гаремом и Греция. Но очень быстро на смену этому хронотопу приходит публицистическое начало, которое у Банвиля, в отличие от Гюго, связано не с политическими событиями, а с отрицательной оценкой театра, когда от едва слышимого трио волосы встают дыбом (Et le moindre trio fait dresser nos cheveux [Banville, 1874, с. 51]), у персонажа красный нос (Duègne au nez de rubis), а в опере не поют, а говорят (il faut parler musique!).
Еще один вариант этой жанровой разновидности представляет собой ода «Les Théatres d'enfants» (1845), в которой отсутствует идиллическое начало, но появляется элегическое, что усиливает публицистический характер оды. Первые строфы написаны в восторженном гимническом стиле, чему способствует обилие восклицаний и повторов:
Vous arrivez bien tard! Comme vos yeux sont doux
Ce soir! deux lacs du ciel! et la robe est divine [там же, с. 64].
Но весь последующий текст опровергает и снижает подобные настроения лирического героя в силу самого своего содержания,
связанного с описанием мучений детей, выступающих в театрах. Это Des petits malheureux (маленькие несчастные), закутанные в мишуру (affublés d'oripeaux), слабые (Infirmes) и невзрачные (rabougris). Их радость - вялая (molle), золотуха разрушает крылья их носа (La scrofule a détruit les ailes de leur nez [Banville 1874, с. 46]). Весь облик маленьких актеров вызывает только жалость и сочувствие, что и приводит к появлению в оде элегического начала. Таким образом, у Банвиля получают развитие сразу два типа гимнической оды, возникшие у Гюго, причем в обоих случаях эти изменения связаны с еще большим расширением границ жанра, а также объединением разных типов гимнической оды, что приводит к появлению сразу двух жанровых разновидностей гимнической публицистической оды: гимнически-публицистической оды с идиллическим началом и гимнически-публицистической оды с элегическим началом.
Взаимодействие оды, как в ее горацианском, так и в анакреонтическом варианте, с гимном, равно как и привнесение в гимническую оду особенностей идиллии и / или элегии и публицистического начала привело к тому, что возможности оды как серьезного ораторского жанра были исчерпаны.
В то же время был намечен еще один путь, связанный с возможностями формального развития жанра и также представленный в творчестве Банвиля, в его «Odes funambulesques» (1857). Для французского поэта важна традиция анакреонтики с присущим ей игровым началом. Игровое начало у него может выражаться как в сознательной театрализации на уровне содержания, так и в словесной игре на формальном уровне.
Трансформируя анакреонтическую традицию, Банвиль создает вариант гимнически-иронической оды, о чем свидетельствует его ода «Le saut du tremplin» (1857). Ода примечательна не только названием, но и тем, что в качестве главного персонажа избирается клоун, правда необычный, с раной в боку (sa plaie au flanc). Он достигал тех высот, где другие скакуны чахли в напрасной борьбе (les autres sauteurs /Se consumaient en luttes vaines [там же, с. 176]). Клоун - это образ поэта, а трамплин - театр. Поэтому восхваление и гимническое начало, как и одическое вполне уместно. Прыжок с трамплина осмысливается самим героем как прыжок в иной идеальный мир, далекий от épiciers (бакалейщиков) и notaires (нотариусов). Там спутываются (Embrouillant) les cheveux vermeils / Des planètes et des soleils [там
же, с. 177] (алые волосы планет и солнц), скрещиваются ¡a foudre et ¡es aig¡es (молнии и орлы), эфиры полны грома (ces éthers p¡eins de bruit), а небо чисто (cielpur). Там ночью спят Les autans (южные ветра), опьяненные гневом (ivres de courroux). Идеальный мир создается поэтом по гимническому принципу, когда образы связаны друг с другом ассоциативно. В конце речи героя возникает обилие восклицаний, придающих тексту особую эмоциональность, также присущую жанру гимна:
Plus haut! plus loin! de l'air! du bleu!
Des ailes! des ailes! des ailes! [Banville 1874, с. 177].
Кончается ода прыжком клоуна с подлого эшафота (de son vi¡ échafaud) так высоко, что его сердце начинает вращаться в звездах. Сам трамплин оказывается эшафотом. Тем не менее элегическое начало не возникает, ибо в этом образе соединяется рациональное начало, осмысливающее трагическую судьбу поэта и его смерть, с началом эмоциональным, восхваляющим его высокое сердце полное любви.
Гимническое и одическое начало сочетаются в оде с трагической иронией, касающейся мира обывателей и известности персонажа в этом мире. Герой известен даже до Магаскара, но как клоун. Его высокие стремления не понимаются, и единственное, что волнует толпу, -какая ртуть в венах у этого демона. Эта толпа безлика. Это бакалейщики и нотариусы в жестокой черной одежде. Кроме того, вводится монолог героя, который способствует усилению гимнического начала, но в котором тоже есть некий элемент театрализации, связанный с ироническим характером оды. Тем самым гимническая ода превращается у Банвиля в гимнически-ироническую.
Дальнейшее развитие этой разновидности происходит в оде «Laisse dire la calomnie...» (1793) Верлена, где на смену иронии приходит сатира. Если гимническое и одическое начало связываются с восхвалением Филомены, то сатирическое - с изображением людей, распускающих о ней сплетни. Это Faux gens (лживые люди), говорящие трусливое и глупое (dire lâches et sottes), распространяющие ¡a calomnie (клевету), которая лжет (ment), неистовствует (dément), отрицает и отрекается (nie et renie). У них Langues d'aspic et de vipère (языки аспида и гадюки) и des gestes hypocrites (лицемерные жесты). Подобные образы возможны у Верлена только после Гюго и Банвиля, ибо в течение двух предшествующих веков ода связывалась с хвалебным
началом. В какой-то степени подобное расширение жанровых границ можно считать своеобразным возвращением оды к античной, которой был свойственен довольно широкий круг тем.
Во многом это становится возможным, потому что происходит изменение самого представления об оде, которая мыслится теперь не столько как «высокий» жанр, сколько как жанр, указывающий на серьезность проблем и позволяющий всевозможные игры с формой.
Таким образом, на протяжении исследуемого периода во французской литературе возникают разные варианты гимнической оды. Характерно взаимодействие оды и гимна как с религиозными жанрами, так и со светскими. Ряд жанровых вариантов существует только у отдельных авторов, что объясняется особенностями их мировоззрения. Своего предела гимническая ода достигает в одах Банвиля и Верлена, в которых исчерпываются все традиционные возможности развития этой жанровой разновидности.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Литературные манифесты западноевропейских романтиков: собр. текстов, вступ. ст. [С. 5-3] / общ. ред. А. С. Дмитриева. М. : Изд-во Моск. гос. ун-та, 1980. С. 451-452. Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века / науч. ред.
В. А. Луков. М. : Флинта : Наука, 1999. 358 с. Banville T. de Poesie de Theodore de Banville: odes funambulesques suivies d'un
commentaire. P. : Alphonse Lemerre, 1874. 392 p. Chénier A. Poésies de André Chénier. Édition Critique: Étude sur la vie et les Œures d'André Chénier, variantes, notes et commentaires lexique et index par L. Becq de Fouquières. Édition ornée d'un portrait d' André Chénier. P. : Charpentier Libraire-Éditeur, 1862. 495 p. Chénier M.-J., Œuvres de M.-J. Chénier, membre de l'institut; revues, corrigées et augmentées; précédées d'une notice sur Chénier par M. Arnault; et ornées du portrait de l'auteur d'après M. Horace vernet. T. III. P. : Guillaume, Libraire, Rue Haute-Feuille. 1824. № 14. 448 p. Hugo V. Œuvres complètes: Poesie I - II. P. : Robert Laffont S. A., 1985. Lamartine A. de Méditations poétiques. Nouvelles Méditations poétiques suivies
de Poésies Diverses. P. : Éd. Gallimard, 1981. 477 p. Verlaine P. Œuvres poétiques complètes. Édition présentée et établie par Ives-Alain Favre, Professeur a l'université de Pau. P. : Éditions Robert Laffont, S.A., 1992. 939 p.
