CC BY
15
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 82.091 А. Д. Жук
кандидат филологических наук, доцент,
каф. литературы МГЛУ; e-maiL: [email protected]
ГИМН-ЭТЮД ВО ФРАНЦУЗСКОЙ И НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XVIII-XIX вв.
Статья посвящена гимну-этюду как особой разновидности жанра гимна, представленной в двух национальных литературах в творчестве О. Барбье, Ш. Бодлера, П. Фора и С. Георге, и его эволюции. Отмечаются привнесение черт других жанров, появление более сложных жанровых разновидностей. Указываются особенности развития гимна-этюда во французской и немецкой литературе последней четверти XVIII - XIX вв.
Ключевые слова: гимн-этюд; одическое начало; мифологическое начало; идиллия; элегия; жанр.
A. D.Zhuk
Ph.D. (PhiLoLogy), Associate Professor, the Literature Chair, MSLU; e-maiL: [email protected]
HYMN-SKETCH IN ENGLISH, FRENCH AND GERMAN LITERATURES IN 1775-1900
The articLe is devoted to hymn-sketch and its evoLution. Zhuk researches texts of A. Barbier, Ch. BaudeLaire, P. Fort and S. George. It's noticed that hymn-sketch has speciaL features of its evoLution in French and German Literatures in 1775-1900. The articLe teLLs about an appearance of compound genre forms and a mixture of hymn with other genres.
Key words: hymn-sketch; odic features; mythoLogicaL features; idyLL; eLegy; genre.
Гимн-этюд - новая жанровая разновидность, которая формируется и получает развитие в период последней четверти XVIII-XIX вв. во французской и немецкой поэзии.
Первым примером гимна-этюда, возникающего раньше всего во Франции в смешанном виде - с чертами оды - является «Hymne a la
nuit» (1841) О. Барбье. Уже само название отсылает к немецкому романтизму, к «Гимнам к ночи» Новалиса. Но эта традиция переосмысливается Барбье в соответствии с французской: исчезает характерное для гимнов немецкого поэта религиозно-мистическое начало.
Барбье сохраняет свойственный гимну ассоциативный принцип построения. Но образы-ассоциации предельно зримы, а текст построен так, что одна картина сменяет другую. Ночь - это время, когда бесконечность миров (l'infinité des mondes) раскрывает всё свое великолепие (Dévoile toutes ses splendeurs), звезды на небе «прорастают» как цветы (les étoiles profondes / Germent aux cieux comme des fleurs), и небо становится подобно цветнику (le ciel est un parterre). В небесном саду блуждают алые отблески (On voit maintes lueuers vermeilles / Errer au céleste jardin) [5, с. 32]). Затем возникает картина восхода луны, подобной любящей сестре, под взглядом которой (Sous les yeux d'une soeur aimante) отдыхает (repose) земля. На смену ей приходит картина заката солнца и земли, плывущей в волнах мрака. Заканчивается гимн высказанным желанием поэта творить, подобно ночи (Je dis: Mon âme, fais comme elle... [там же, с. 35]).
В произведении Барбье остается характерное для романтизма восприятие ночи как времени, позволяющего увидеть то, что скрыто днем, проникнуть в некий духовный мир. Ночь связывается с бесконечностью, с творчеством, и в этом смысле Барбье также продолжает традиции немецких романтиков. Таким образом, всё стихотворение построено по гимническому принципу, но в то же время это построение имеет одну особенность: перед нами ряд своеобразных зарисовок, этюдов, ассоциативно связанных друг с другом.
Подобное явление нехарактерно для большинства гимнов, но впервые возникает именно в этом тексте, что свидетельствует о появлении новой жанровой разновидности - гимна-этюда. Во многом его возникновение именно во французской литературе объясняется присущим ей эстетическим восприятием мира, когда даже чувство воспринимается как некое эстетическое явление, как своеобразная живописная картина. Отсюда тяготение большинства французских авторов к зрительным образам и максимальное развитие классицизма с его интересом в первую очередь к форме и т. д. Может меняться представление о красоте, но главный принцип остается: произведение должно быть прекрасным с точки зрения формы. Важно определенное
эстетическое впечатление, а не чувство или событие, его вызвавшее. В этюде это начало становится основным и самоценным и начинает определять жанр. При этом именно живописность, зримость, картинность выходят на первый план.
На формальном уровне гимническое начало реализуется вполне традиционно - через использование повторов и восклицаний, придающих тексту особую эмоциональность:
La nuit, l'infinité des mondes Dévoile toutesses splendeurs; La nuit, les étoiles profondes Germent aux cieux comme des fleurs... [5, с. 32].
Au fond du ciel, sous d'épais voiles Cachez vos modestes clartés! [там же, с. 33].
Одическое начало выражено через синтаксические конструкции с отношениями логической обусловленности со значением цели:
Quel diamant est assez pur
Pour oser près d'elle reluire? [там же, с. 34].
и через риторические вопросы:
Qui pourrait disputer l'empire A cette reine de l'azur [там же, с. 34].
Таким образом, Барбье, опираясь на традицию немецкого романтизма, трансформирует ее и соединяет с французской, вследствие чего возникает новая жанровая разновидность гимна - одический гимн-этюд.
Дальнейшее развитие одический гимн-этюд получает во французской литературе в творчестве Ш. Бодлера и П. Фора, а в немецкой литературе - в гимнах С. Георге. Для всех последующих вариантов характерно выражение одического начала через использование синтаксических конструкций с отношениями логической обусловленности:
De Satan ou de Dieu, qu'importe? Ange ou Sirène, Qu'importe, si tu rends, - fe aux yeux de velours, Rythme, parfum, lueur... [5, с. 18].
Respire, et rends à l'air, ton haleine, et que ton souffle chaud fasse
embaumer des fleurs, respire pieusement en regardant le ciel, et que ton
souffle humide étoile encor les herbes [7, с. 1232].
Zu dir geneigt die segnung zu vollbringen [8, с. 13].
Doch heut darf ihre weise nicht ihn rühren
Weil er mit seinen geistern rede tauscht:
Er hat den griffel der sich sträubt zu führen [8, с. 15].
В произведениях Бодлера гимническое начало оказывается настолько сильным, что вытесняет одическое, в результате чего появляется гимн-этюд в чистом виде. Эта тенденция наблюдается уже в «Hymne à la Beauté» (1857), где одическое начало еще сохраняется, но уже изменяется соотношение начал гимна-этюда и оды, прежде всего, увеличивается, по сравнению с гимном Барбье, количество зрительных образов-картин. Даже образ Красоты антропоморфен. Глаз Красоты содержит закат (досл. «запад» - couchant) и утреннюю зарю (l'aurore). На ее животе среди других брелоков танцует убийство:
Et le Meutre, parmi tes plus chères breloques,
Sur ton ventre orgueilleux danse amoureusement [6, с. 18].
Ее рот - амфора (ta bouche une amphore). Ее улыбка (souris), взгляд (oeil) и нога (pied) открывают автору дверь в бесконечность (m'ouvrent la porte / D'un Infini), а за ее нижними юбками (jupons) следит, подобно собаке (comme un chien), судьба (Le Destin). И внешность, и действия Красоты создают антропоморфный образ божества, которому поклоняется автор, но божества, пришедшего неизвестно откуда и несущего добро и зло. В сферу прекрасного поэт включает убийство, как это было присуще эстетике английского романтизма [3, с. 145-146].
Красота, по Бодлеру, представляет собой единство противоположных начал, что проявляется и в ее воздействии. Так, она делает (font) героев (le héros) трусливыми (lâche) и ребенка (l'enfant) смелым (curageux), сеет радость и бедствия (Tu sèmes au hasard la joie et les désastres), проливает благодеяние и преступление (Verse confusément le bienfait et le crime). Подобное обилие антитез восходит к эпохе романтизма.
Происхождение красоты не имеет значения, как и то, связана она с божественным или дьявольским началом. Важно, что она делает мир для поэта менее безобразным (moins hideux), а мгновения - менее тяжелыми (moins lourds).
Как видно из приведенных примеров, и внешний облик, и действия Красоты описываются Бодлером предельно зримо, а сам гимн, подобно
гимну Барбье, строится как ряд сменяющихся картин, что приводит к необходимости классифицировать его как этюд, зарисовку.
Усиление собственно гимнического начала в стихотворении Бодлера, по сравнению с предыдущим текстом, проявляется в увеличении количества повторов, в том числе анафор, и параллелизмов. Так, дважды в сочетании с параллелизмом повторяется выражение sors-tu:
Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l'abime,
Ô Beaute? [6, с. 18]
и
Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres? [6, c. 18].
Всё это приводит к ослаблению одического начала, особенностью выражения которого является специфический характер вопросов, обращенных к Красоте и касающихся тайны ее происхождения. Формально они обращены к разуму слушателя, так как заставляют его пытаться найти ответы, но для самого поэта являются риторическими. Тем не менее появление в тексте вопросов способствует реализации в тексте рационального начала, свойственного оде.
Таким образом, в «Hymne à la Beauté» происходит изменение соотношения начал одического гимна-этюда, проявляющегося в ослаблении одического и усилении начал гимна и этюда.
Дальнейшее развитие эта жанровая разновидность получает сразу в двух литературах: во французской - у Поля Фора и в немецкой -у Стефана Георге. Во многом такой временной разрыв объясняется тем, что создание гимна так же, как и привнесение черт этюда, предполагает определенные особенности в мировоззрении. С одной стороны, это близость к романтизму и более поздним направлениям, развивающим подобные идеи, с другой - гимн требует от автора повышенной восприимчивости и эмоциональности. В период между названными произведениями для французской поэзии характерно сильное рациональное начало. Не случайно черты этюда в данный период будут проявляться не в гимне, а в оде [2].
В «Hymne dans la nuit» (1897) П. Фора в еще большей степени, чем у Барбье, соединяются традиции немецкой и французской литературы. Произведение написано ритмической прозой. Это не характерно для французской поэтической традиции, но вполне естественно для немецкой: достаточно вспомнить Новалиса и Гейне. К «Hymnen an die
Nacht» Новалиса так же, как в случае с Барбье, отсылает и название гимна. Связь с этой традицией неслучайна и задает весь характер произведения: это действительно гимн, т. е. поэтическое произведение, восхваляющее божество.
Религиозное отношение к миру проявляется в создании собственного божества, имеющего антропоморфный образ. У Богини Ночи лицо с темными глазами (yeux sombres) - «зеркалами сфер» (les miroirs des sphères), «источником, который очаровывает блеском своих берегов в своем беге» (la source qui charme de reflets ses rives dans sa course), в котором может плавать (nager) небо (le ciel) и могут появляться новые звезды (des étoiles nouvelles), если Богиня это позволит (в тексте laisse). Взгляд Ночи смешивается со звездами, чьи отблески горят в ее глазах (Ecoute ton regard se mler aux étoiles, leurs reflets se heurter doucement dans tes yeux... [7, с. 1232]), с ее собственным дыханием (haleine), заставляющем благоухать (embaumer) цветы. Ночь обладает вечной душой (âme), она может созерцать (contemple), вдыхать воздух (respire et rends) и т. п. В отличие от Бодлера, этот образ божества загадочен и таинствен. По своей недосказанности образ богини ночи напоминает аналогичное божество из гимнов Новалиса, где антропоморфность выражена еще сильнее. В силу связи с немецкой романтической традицией происходит усиление собственно гимнического начала, что проявляется в возвращении гимна к его исходной функции - восхвалять божество.
Стремление к зрительным образам проявляется у поэта и на лексическом уровне, чего не было у его предшественников. В тексте постоянно повторяются слова, лексическое значение которых связано со зрением: contemple (дважды); yeux (шесть раз в различных сочетаниях); en regardant, vois (дважды); visibles, ton regard (дважды) и т. д. Вместе с тем, обилие повторов не только усиливает присущее гимну эмоциональное начало, но и создает своеобразную ритмическую организацию текста, благодаря чему возникает особая переходная между прозой и поэзией форма, которую чаще всего называют «стихотворением в прозе». Однако, на наш взгляд, такое название весьма расплывчато и не дает представления о жанре.
В гимне Фора реализуется принцип, провозглашенный еще романтиками и поддержанный Бодлером и символистами, - принцип соответствий. В произведении соединяются, например, зрительный
образ и запах, зрительный образ и звук: L'ombre, comme un parfum, s'exhale des montagnes... («Тень, как аромат, изливается (на) горы») [7, с. 1232]; écoute le chant bleu des étoiles en la rosée des mousses («слушает песнь голубую звезд в росе мхов») [там же, с. 1232]. Один из образов - обязательно зрительный, т. е. реализуется, хотя и опосредованно, тот же самый принцип соответствий.
Всё вместе это создает образ идеального божественного мира, в который стремится герой и к которому принадлежит Богиня Ночи. В отличие от Барбье и Бодлера, и сами зрительные образы, и картины, возникающие в результате их использования, построены более сложно, тяготеют к символам и демонстрируют довольно широкие возможности развития, заложенные в жанре, в противовес классическому варианту гимна.
Ослаблению одического начала и усилению гимнического служит также уменьшение количества синтаксических конструкций с отношениями логической обусловленности и сравнений, по сравнению с Барбье и Бодлером: у Барбье - две целевые конструкции и семь сравнений, у Бодлера - две условные конструкции и два сравнения и у Фора - три конструкции (причем во всех логическое значение очень сильно ослаблено) и всего одно сравнение. Кроме того, отсутствуют характерные для Барбье и Бодлера риторические вопросы, подчеркивающие рациональное одическое начало.
Таким образом, в гимне Поля Фора одическое начало максимально ослаблено, в то время как начала этюда и гимна, напротив, значительно усилены.
Дальнейшее развитие одический гимн-этюд получает в «Weihe» (1890) - первом стихотворении из цикла «Hymnen» немецкого поэта С. Георге, находившегося под сильным влиянием французской литературы. Георге сохраняет принцип построения, присущий гимну. Многочисленные яркие образы - высокие тростники (die hohen rohre)1, развевающие свои знамена fahnen), волн льстивый хор (junger wellen schmeichelchore), празапах (urduft), песня эльфов (das elfenlied) и другие - связаны между собой ассоциативно и призваны воздействовать
1 Здесь и далее в цитатах воспроизводятся особенности орфографии С. Георге, отличающейся от традиционной. Более подробно об этом см.: [4, с. 79].
на чувства слушателя. Большинство этих образов предельно зримы, а сами ассоциации представляют собой своеобразные картины.
Ряд образов обращен одновременно и к зрению, и к слуху:
Das auge schauend harre der erhörung [S, с. 12].
Siehst du im takt des strauches laub... [там же, с. 13].
С одной стороны, это объясняется принадлежностью Георге к символизму, которому присуще стремление к синтезу искусств. С другой - связано с соединением и развитием французской (Бодлер) и немецкой (Новалис) литературных традиций. Всё это приводит к появлению в произведении начала этюда, которое, вместе с тем, подчинено гимническому ассоциативному принципу построения. Оба начала тесно связаны друг с другом и проявляются друг через друга. Следствием становится выражение собственно гимнического начала, в основном на содержательном уровне, через эмоциональное воздействие образов.
Начало этюда тоже получает новые формы выражения. В отличие от гимнического, оно выражается не только на содержательном уровне, но и на формальном - через графику. Георге создает свои произведения особым шрифтом, разработанным для него художни-ком1. Очертания букв тяготеют к греческому языку. Заглавные буквы используются только в начале стихов или для выделения особо значимых слов, т. е. даже внешне текст превращается в некую гармоничную картину. Во многом это предсказывает конкретную поэзию ХХ в.
Кроме того, в немецком варианте появляются черты жанра, отсутствовавшего во французском, - видения, что связано с описанием явления некой загадочной госпожи (die herrin), которую обвивают вуали лунных красок (Mondfarbne gazeschleier), и чьи веки тяжелы от снов-мечтаний (traumesschweren lider). Эта госпожа мыслится и как возлюбленная, что сближает гимн Георге с предшествующей немецкой традицией, в частности с Новалисом, и поддерживается на лексическом уровне: im kuss; Dem finger stützend deiner lippe nah [S, с. 13]. Появление Госпожи сопровождает «празапах» (urduft), рассеивающий все остальные ароматы. Всё это также способствует реализации собственно гимнического начала и этюда в их тесной взаимосвязи.
1 См. об этом более подробно: [4, с. S0-S1].
Таким образом, у Георге складывается одический гимн-этюд с чертами видения.
Примером еще одной разновидности, возникающей у немецкого поэта, - интимного одического гимна-этюда может служить Gespräch. Единственное отличие - отсутствие черт видения и интимный характер гимна. Гимн мыслился всегда как жанр ораторский, иногда вокальный, но обязательно публичный. У Георге жанр служит для передачи личных переживаний автора. Это проявляется в изменении характера образов. Так, герой выражает желание «купать» адресата в «шелковых простынях» и стать ему покорным на тяжелом пурпуре:
Ich würde dich in seidenwellen baden
Auf schwerem purpur fTeudug dir zu willen [8, с. 43].
Тем самым у Георге меняется само представление о гимне, который превращается в интимное стихотворение. Слово «гимн» теперь воспринимается, скорее, как указание на возвышенный характер текста, на особенно сильную эмоциональность, на яркость и красочность образов. В остальном способы выражения одического и гимнического начал, как и начала этюда, совпадают с характерными для Weihe. То же самое можно сказать и о других гимнах С. Георге, поэтому в дальнейшем мы будем обращать внимание только на особенности, отличающие одну разновидность одического гимна-этюда от другой.
Особенностями одических гимнов-этюдов «Der Infant» и «Die kohle glüht, mit dem erkornen rauche...» является рационально организованная форма, способствующая выражению одического начала: первый состоит из двух шестистрочных строф, где рифмуются 1-й и 5-й, 2-й и 6-й, 3-й и 4-й стихи, и одного катрена между ними с перекрестной рифмовкой; второй состоит из двух катренов с перекрестной рифмовкой и двух терцетов, в которых первые два стиха рифмуются попарно, а третьи соединены общей рифмой. Как шестнадцатистрочная форма, так и французский вариант сонета, на который ориентируется немецкий поэт, способствуют реализации рационального одического начала на уровне формы.
Необычно и выражение гимнического начала в «Die kohle glüht, mit dem erkornen rauche.». Содержанием гимна и предметом восхваления оказывается бытовая зарисовка: горящий камин с пылающими углями (Die kohle glüht) и шипящим чугуном (der guss verfliegt und
zischt), пылающие на люстре свечи (Lass auf dem lüster viele kerzen flammen. [8, с. 26]), что возводит гимн к немецкой традиции бидер-майера1, для которого характерны подобные описания. Но эта бытовая зарисовка возвышается за счет появления образов, восходящих к религиозной традиции. Так, уже упоминавшиеся свечи пылают, «как в священном соборе» (wie in heiligem dom), а самого адресата автор просит бросить новые зерна на жертвенную чашу (Wirf neue körner auf die opferschale! [8, с. 26]). Этот прием приводит к тому, что обычные человеческие чувства возводятся до уровня религиозных, что и способствует выражению гимнического начала. В результате меняется объект восхваления гимна и содержательное наполнение этюда. К этому типу принадлежит также гимн Георге «Ein Angelico», посвященный итальянскому художнику эпохи Возрождения Фра Беато Анжелико.
Гимн-этюд в «чистом» виде возникает из одического гимна-этюда путем постепенного ослабления и, в конце концов, полного исчезновения одического начала за счет усиления собственно гимнического. Первым подобным примером становится «Hymne» (1854) Бодлера из сборника «Les Épaves», раздел «Galanteries». Причем в творчестве самого Бодлера этот вариант жанра возникает раньше одического, т. е. в рамках творчества автора эволюция идет по принципу усложнения формы, в отличие от эволюции жанра во французской поэзии, где ему предшествует одический гимн Барбье.
В отличие от предшествующей традиции, в названии не указан адресат гимна, что уже само по себе необычно. Но мы знаем, что рукопись этого стихотворения была отправлена поэтом мадам Сабатье 8 мая 1854 г. вместе с письмом Бодлера2. Поэт передает свои впечатления от встречи с возлюбленной, которая была для него воплощением прекрасной и возвышенной любви.
Произведение построено по чисто гимническому принципу и представляет собой ряд ассоциаций, вызываемых появлением Сабатье. Героиня называется «очень дорогой» (très chère), «очень прекрасной» (très belle), «ангелом» (l'ange), «идолом бессмертным» (l'idoll immortelle). Она появляется в жизни лирического героя, подобно воздуху, пропитанному солью, и проливает в его неутоленную душу вкус вечного.
1 См. о бидермайере в литературе [1].
2 См. об этом более подробно: [2, с. 958].
Запах ее духов напоминает поэту «кадило забытое, которое дымится втайне наперекор ночи»:
Encensoir oublié qui fume En secret à traverse la nuit [8, с. 111].
Бодлер уподобляет любовь зерну мускуса, лежащему невидимым на дне вечности:
Grain de musc qui gît invisible, Au fond de mon éternité! [8, с. 112].
Мы не видим реальной Аполлонии Сабатье, мы ничего не знаем о переживании самого Бодлера, но при этом текст построен так, что мы понимаем: эта женщина прекрасна, ибо она вызывает восхищение, и с ней ассоциируется представление автора о красоте.
На формальном уровне гимническое начало поддерживается кольцевой композицией с повторением первого, третьего и четвертого стихов, внутри которых также есть повторы. Ср.:
À la très chère, à la très belle Qui remplit mon coeur de clarité, À l'ange, à l'idoll immortelle, Salut en l'immortalité! [8, с. 111]
и
À la très bonne, à la très belle Qui fait ma joie et ma santé, À l'ange, à l'idoll immortelle, Salut en l'immortalité! [8, с. 112].
В обоих случаях повтор сочетается с параллелизмом.
Гимническое начало оказывается настолько сильным, что даже обычно рациональное по своей природе сравнение теряет свой рациональный характер и благодаря входящим в его состав образам усиливает эмоциональное начало присущее гимну:
Elle se répand dans ma vie
Comme un air imprégné de sel. [8, с. 111].
В то же время неслучайно Бодлер не указывает в названии адресата стихотворения. С одной стороны, это можно объяснить нежеланием поэта компрометировать мадам Сабатье. Но есть и другая причина:
для Бодлера конкретный адресат по сути дела не имеет особого значения, как, впрочем, и само чувство. Важно не восхваление А. Сабатье, не любовь поэта к ней, а эстетическое переживание этого чувства. С одной стороны, у Бодлера складывается, наконец, «чистый» канон гимна, с другой - сам этот канон принципиально отличается от того, который существовал в германских литературах: это гимн-этюд, представляющий серию своеобразных зарисовок, что во многом предсказывает импрессионизм, который получит наиболее сильное развитие именно во Франции.
Под влиянием французской литературы гимн-этюд в «чистом» виде, как и предыдущий вариант, появится в стихотворении С. Георге «Hochsommer» (1890), где на первое место выходит именно начало этюда. Но если у Бодлера еще сохранялось хвалебное начало, то у Георге меняется само представление о жанре.
Текст строится по принципу этюда и представляет ряд картин, сменяющих друг друга: дамы и кавалеры на балконах, молчащие литавры, всадники, гондола. Все эти образы связаны ассоциативно, т. е. по гимническому принципу. Восхваление как таковое из гимна уходит. Но остается возвышенность образов, проявляющаяся на лексическом уровне: unter prangenden platanen; die stolzen Schönen; Fröhliche galante leere / Feindlich trübem tatenmeere; Weise schlaffheit и т. д. К гимнической традиции восходит и стремление воздействовать на чувства читателя, но теперь не столько через звучание, сколько через зрение, т. е. этюд начинает служить гимнической цели. Восхищение становится более сдержанным и выражается не столько через восклицания и повторы, сколько на лексическом и образном уровне. Тем самым в варианте гимна-этюда у Георге оба начала тесно связаны друг с другом.
Наряду с уже рассмотренными вариантами, у немецкого поэта появляется также гимн-этюд с элегическим началом (или элегический гимн-этюд), гимн-этюд с чертами идиллии (или идиллический гимн-этюд), мифологический гимн-этюд, гимн-этюд с чертами фрагмента. Наиболее распространен первый вариант: к нему принадлежат гимны «Nachmittag», «Von einer begegnung», «Ein hingang», «Nachthymne», «Die garten schliessen». Все эти произведения построены по принципу этюда в сочетании с гимническим началом: все представляют собой ряд сменяющих друг друга картин, связанных
ассоциативно. Это могут быть палящие лучи (Sengende strahlen), безмолвные зубцы (stummen zinnen) и мертвые балконы (toten balkonen), на белой щеке белого виска бархат (Auf weisser wange weisser schl'fe sammt [8, с. 22]), и тому подобные образы. Все они предельно зримы.
Зрительный характер образов подчеркивается использованием цвета. Это серый, желтый, зеленый, голубой, белый. Первые два цвета символизируют увядание и смерть. Отсюда образы серых буков, протягивающих руки вдоль морского берега в гимне «Ein hingang», серых листьев, кружащихся по могилам в «Die garten schliessen» (Graue blätter wirbeln nach den gruften [8, с. 48]). Желтый цвет вытесняет зеленый - цвет жизни: Dem gelben saatfeld grüne wiesen weichen [8, с. 30]. Белый - одновременно цвет чистоты и цвет траура. Даже голубой цвет связан со смертью, ибо это цвет пространства, в которое устремлен взгляд умершего поэта («Ein hingang»). Всё это привносит в гимн элегическое начало.
Этой же цели служат образы с семой неподвижности, безмолвия и тому подобные: Längs den palästen starb; stummen zinnen und toten balkonen; Die langen mauerwälle starr dastehn; Grauen wirbeln nach den grufen и т. д. В «Ein hingang» со смертью связаны название и сюжет стихотворения, рассказывающего о смерти молодого поэта. Для самого поэта переход из одного мира в другой незаметен, что сближает гимн Георге с гимнами Новалиса.
К Новалису отсылает и «Nachthymne». У обоих поэтов ночь мыслится как время смерти и перехода в другой мир и связана со сном-мечтой и с любовью. Но, в отличие от Новалиса, в тексте Георге появляется игровое начало, приходящее в гимн из французской традиции и из анакреонтики и поддерживающееся соответствующими образами: героя ранит краткое сверкание из ресницы сорванной:
Geruhe du nur dass ein kurzer schimmer
Aus deiner wimper brecend mich versehre. [8, с. 33].
Даже сама смерть связана с игрой: герой хочет умереть подобно мотыльку (wie ein abendfalter). Тем самым в произведении сочетаются черты гимна-этюда, элегии и анакреонтической оды, а в остальных - гимна-этюда и элегии.
Идиллический гимн-этюд представлен в творчестве С. Георге такими текстами, как «Im park», «Den blauen atlas in dem lagerzelt...»,
«Einladung», «Strand», «Auf der terrasse». Начала гимна и этюда выражаются в них так же, как в других произведениях Георге. Единственное отличие - появление черт идиллии. При этом идиллический хронотоп претерпевает сильные изменения. Это не обязательно сельский пейзаж. В первом из названных гимнов возникает своеобразная городская идиллия: фонтаны украшены перлами рубинов («Rubinen perlen schmücken die fontänen»), поэт мечтает в просторном тенистом зале («in dem weiten schattensaal»). Во втором в качестве идиллического хронтопа выступает восточный колорит: голубой атлас шатра («Den blauen atlas in dem lagerzelt»), малахитовые и алебастровые кувшины («Die malachit- und alabasterkrüge»), висячая медная ваза («eine kupferampel»), складки широкого бурнуса («eines weiten burnus falten»).
В то же время традиционный идиллический хронотоп передается через довольно необычные для идиллии образы: ковра шелково-зеленые пряди (In eines teppichs seidengrünen stränen [«Im park», 8, с. 14]); холмы, сыпящие гладкий ливень из небесно-зеленого стекла (Die hügel vor die breite brüstung schütten / Den glatten guss von himmelgrünem glase... [«Auf der terrasse», 8, с. 40]) и т. п. Все эти образы передают восторженное, эмоциональное отношение автора, т. е. способствуют реализации гимнического начала. Происходит соединение идиллического и гимнического начала в пределах одного образа. В этом так же, как и в привнесении черт этюда, отличие Георге от предшествующей традиции.
Связь идиллического начала с жизнью проявляется также в многочисленных образах с семой движения, изменения. Это может быть и бег на холм (Erklimmen im lauf wir den hügel! [8, с. 18]), как в «Einladung», и течение как воды, так и тела (Und fliesst dein leib dahin... [8, с. 35]) в «Strand», и т. д. Связь жизни с движением характерна для всех мифологий. Вновь происходит сочетание идиллического начала с гимническим, для которого характерны подобные образы.
В гимне «Im park» черты одического гимна-этюда соединяются с идиллическими. Выражению рационального одического начала способствует рационально организованная строфика: гимн написан терцинами. Терцины не характерны для оды и восходят к «Божественной комедии» Данте, но само рациональное начало, выражающееся в их использовании и сознательном выборе, связано с жанром оды. Кроме
того, отсылка к Данте также придает тексту возвышенный характер, присущий жанру гимна. Тем же целям служит и форма сонета в гимне «Den blauen atlas in dem lagerzelt...».
В отличие от предыдущих вариантов гимна-этюда, мифологический гимн-этюд и гимн-этюд с чертами фрагмента ориентированы в большей степени на немецкую литературную традицию, чем на французскую, и прежде всего на немецкий романтизм. Первый вариант возникает в стихотворении Георге «Verwandlungen» и представляет собой синтез особенностей гимна-этюда и мифологического гимна. Но, в отличие от романтиков, у Георге происходит мифологизация исключительно человеческого бытия, а содержанием мифа становится человеческая жизнь как цепь превращений. Сам принцип метаморфоз - один из древнейших мифологических принципов. Достаточно вспомнить Овидия, восточные учения. В этом смысле поэт следует традиции большинства древних мифологий.
Необычно движение времени в гимне: сначала вечер, потом день и затем ночь. Это тоже мифологическое время, но ориентированное на ветхозаветную и христианскую, а не на языческую традицию. Ср.: «И был вечер, и было утро: день первый» (Быт. 1:5). Соответственно к данной традиции восходит восприятие вечера как начала жизни.
У Георге символика утра - дня - вечера поддерживается на образном уровне через описания, характерные для этюда и связанные между собой по гимническому ассоциативному принципу. Так, в тексте возникает обращенный к зрению читателя образ повозки (wagen), меняющей свой цвет: вечером она золотая (Auf einem goldenen wagen), днем - серебряная (Auf einem silbernen wagen), ночью - стальная (Auf einem stählernen wagen). Эти образы восходят к традиционным, начиная с Гесиода, представлениям о золотом и серебряном веке как идеальном времени. В то же время образ стальной повозки не совсем соответствует этой традиции, где на смену предшествующим векам приходят медный и железный. Но сталь выполняет ту же самую функцию, особенно если учесть четкую ассоциативную связь этого металла в европейской литературной традиции с оружием. В этом смысле сталь вполне соответствует символике Ночи как времени смерти. Символичен и сам образ повозки, которая может трактоваться и как повозка смерти, и как колесница бога солнца, и как движение времени.
Последнее значение поддерживается на образном уровне. Вечеру соответствуют образы, передающие состояние гармонии: leise klänge sich regen; perlgraue flügel; Mit mildem lächeln / Und linderndem hauche! [8, с. 28]. День связан с образами моря и корабля, традиционно соотносимыми с течением жизни человека и в то же время являющимися символами постоянного изменения, движения, разрушения первоначальной гармонии: Unter den masten auf rüstig furchendem kiele [8, с. 29]; der wasser und strahlen schimmerndem spiele; schaumgewinde dich fächeln и т. д. С наступлением ночи гармония разрушается полностью: солнце пропадает без вести (die sonne verschollen), грохочут бушующие волны (die brausenden wogen grollen) и катятся глухие грозы (dumpfe gewitter rollen), на смену которым приходит картина, изображающая извержение вулкана. Возникают апокалиптические мотивы. Речь идет о происходящем после ликующей смерти (nach jauchzendem tode). Тема смерти поддерживается и задаваемым уже в начале гимна символическим движением вниз, на что указывает постоянное повторение глагола herniedertauche. Вместе с тем, значение этого глагола подчеркивает, наряду с образом моря, тему превращения, перехода из одного состояния в другое.
Жизнь человека предстает как ряд метаморфоз в создаваемом поэтом мифе. При этом мифологическое начало тесно связано с гимническим, проявляющемся в тексте и на уровне композиции, в основе которой лежит параллелизм: все три шестистрочных строфы начинаются со сходных фраз. Ср.: «Auf einem goldenen wagen»; «Auf einem silbernen wagen» и «Auf einem stählernen wagen».
Эти приемы, с одной стороны, способствуют усилению эмоционального начала, присущего жанру гимна, а с другой - на символическом уровне передают характерную особенность мифа - цикличность, подчеркивающую закономерность и повторяемость периодов человеческого бытия.
Еще одна разновидность гимна-этюда, возникающая в творчестве С. Георге, ориентирована на немецкую традицию жанра фрагмента, сложившегося в период романтизма. В основе романтического фрагмента лежало философское представление о недостижимости и непознаваемости идеала. У Георге гимн-этюд «Rückblick» тоже производит впечатление фрагментарности. Но в его основе лежит иной принцип, нежели у предшествующих авторов. Это «взгляд»,
фиксирующий образы-картины, - всё, что происходит вокруг героя, а может быть и в его сознании, ибо четкой границы между сознанием и окружающим миром у поэта нет. Отсюда обрывочность, фрагментарность образов. Показательно частое использование поэтом тире, когда ассоциативная связь между образами, характерная для жанра гимна, становится настолько сильной, что традиционное построение предложения начинает восприниматься как некая помеха:
Noch einmal ahn ich hinterm Vorhang - hachtgewirkte nebelfahne -Und den platanenästen - selsam ins geweb geprägte plane. [8, с. 38].
Фактически гимн Георге предсказывает на формальном уровне литературу потока сознания. Неслучайно появление этих особенностей именно у автора, находящегося под сильным влиянием французской литературы, где и произойдет подобное открытие.
Георге сохраняет начала гимна и этюда. Последнее связано с чередой зрительных образов-картин: это и ночью сотканное туманное знамя (nachtgewirkte), и ветви платанов (platanenästen), и погруженные в смолу и цветочную росу пруд и садовое царство Тира (Die Tyrus teich und gartenreich getaucht in teer und blumentau [8, с. 39]), и тому подобные образы. Но изменяется само представление о гимне, когда жанр перестает быть хвалебным, а само слово воспринимается как указание на возвышенный характер произведения.
Таким образом, сложившись во французской литературе в творчестве Бодлера, гимн-этюд получает дальнейшее развитие в гимне Поля Фора и в немецкой поэзии, в гимнах Георге, где исчерпываются все возможности традиционного развития гимна и меняется представление о жанре.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Гугнин А. А. Немецкая литература XIX века: от романтизма до бидермай-ера : статьи, переводы, комментарии. - Вып. 1. - Новополоцк-Москва, [б.и.], 2002. - 240 с.
2. Жук А. Д. Трансформация жанра оды в английской, немецкой и французской литературах последней четверти XVIII века и в XIX веке. - М. : Флинта-Наука, 2013. - 288 с.
3. Коровин А. В., Храповицкая Г. Н. История зарубежной литературы: западноевропейский и американский романтизм. - М. : Флинта : Наука, 2002. - 432 с.
4. Arbogast H. Die Erneuerung der deutschen Dichtersprache in den Frühwerken Stefan Georges. Eine stilgeschichtliche Untersuchung. - Köln - Graz : Böhlau Verlag, 1967. - 175 S.
5. Barbier A. Chants civils et religieux par Auguste Barbier. - Paris : Masgana, 1843. - 248 p.
6. Baudelaire Ch. Œuvres complètes. - Paris : Editions Robert Laffont S.A., 1996. - 1015 p.
7. Delvaille B. Mille et cent ans de Poésie Française. De la séquence de Saint Eulalie à Jean Genet. - Paris : Robert Laffont, 1991. - 1929 p.
8. George S. Gesamt-Ausgabe Der Werke. Endgültige Fassung: ersch. bei Georg Bondi. - Bd. 2. Hymnen. Pielgefahrten. Algabal / S. George. - Berlin : Bondi, 1928. - 141 S.
9. Novalis Werke Herausgegeben und kommentiert von Gerhard Schulz. -München : Verlag C. H. Beck, 2001. - 879 S.
