CC BY
111
М.С. Байцак Омск
ФУНКЦИЯ ЭКФРАСИСА В ЛИТЕРАТУРНОМ ТЕКСТЕ (рассказ И.А. Бунина «Второй кофейник»)
О влиянии литературы на живопись и живописи на литературу уже неоднократно упоминалось в работах различных исследователей, литературоведов и искусствоведов. Отмечались те внутренние связи, которые возникают в творчестве разных художников и писателей. Проблема взаимосвязи литературы и живописи возникает и в связи с творчеством И.А.Бунина. Его произведения содержат немало живописных «цитат», рассчитанных на культурную память и ассоциативное восприятие читателей. В свои произведения Бунин часто включает экфрасисы, которые становятся не только приемом повествования, но и источником художественных ассоциаций.
Прием экфрасиса в произведениях Бунина является своеобразным способом характеристики творца через его творение. Иногда, как это происходит в рассказе «Второй кофейник» (1944), автор создает вполне узнаваемые «портреты» известных художников, его современников (Ярцева Г.Ф., Коровина К.А., Кувшинниковой С.П., Малявина Ф.А. и др.). Мимолетное «цитирование» в данном произведении имен художников позволяет Бунину реконструировать культурную эпоху начала XX века. Благодаря приему экфрасиса писателем была воссоздана своего рода образная история живописи рубежа веков.
В основе первого экфрасиса в рассказе лежит мотив «купальщицы», нашедший отражение и в других рассказах бунинской книги «Темные аллеи» («Руся», «Натали»): «Теперь он пишет ее по утрам «купальщицей»: она на маленьком помосте, как будто возле речки в лесу, не решаясь войти в воду, откуда должны глядеть глазастые лягушки, стоит вся голая, простонародно развитая телом, прикрывая рукой золотистые волосы внизу» [1]. Различные детали описания ассоциируются с полотнами разных художников (с «Купальней маркизы» Бенуа, с сомовским «Летним утром» и «Пейзажем с радугой и купальщицами»).
Бунинский экфрасис носит обобщенный и собирательный характер. В данном случае мы наблюдаем двойной эффект двойного освещения персонажей: с одной стороны, любование Бунина женским телом в
классической картинной позе, напоминающей кустодиевскую «Русскую Венеру». В данном экфрасисе представлен не просто портрет героини, а еще и пейзажный фон, что являлось необходимым условием изображения человека для живописи конца XIX - начала XX века. Поиски равновесия между человеком и природой, стремление к установлению связей человека со средой были характерными чертами как литературы, так и изобразительного искусства этого времени. Проблема «человек и природа» трактовалась в
живописи этого периода в плане гармоничного соединения человека и пейзажа (Моне «Дамы в саду», Пикассо «Девочка с прутом», Серов «Девушка, освещенная солнцем», Борисов-Мусатов «Водоем»).
С другой стороны, в этом экфрасисе скрыта и ирония, и язвительная усмешка по поводу примитивистских исканий некоторых современных Бунину художников. Точка зрения писателя может быть подкреплена мнением критика С.Маковского, который считал, что «современные художники пересытились более развитой формой...», «изображая своих каменных и деревянных баб-чудовищ, проповедуют огрубление и упрощение формы» [2]. Так, в книге Бунина, написанной полвека спустя, воскрешается атмосфера художественных исканий рубежа XIX-XX веков.
В этом же рассказе мы наблюдаем особый вид эфкрасиса, который дается частично через восприятие героини: «...Потом попала аж к самому Малявину: он мине посадил голую на пятки, спиной к себе, с рубашкой над головой, будто я ее надеваю, и написал. Спина и зад вышли отлично, сильная лепка, только он испортил пятками и подошвами, совсем противно вывернул их под задом» (4; 172).
Здесь мы наблюдаем художественный прием остранения, когда знакомая автору картина дается как явление, впервые увиденное и потому воспринимаемое им необычно, странно. Цель остранения - вызвать у читателя видение предмета, а не автоматическое узнавание его. В данном экфрасисе Бунин пытается оживить воображение «зрителя»-читателя не детальным описанием, а лишь отдельными штрихами, вызывая симпатию или антипатию по отношению к персонажам. Бунин откровенно иронизирует над художественной манерой, получившей официальное признание.
Ирония, почти издевка, создается перечнем «атрибутов», а также упоминанием о картинах, моделью которых была героиня. В данном описании у Бунина нет свойственного ему взгляда на женщину, запечатлевшего страстное, чувственное, эстетическое восприятие ее телесного очарования. Женская фигура на картине лишена изящества форм, она топорна и неуклюжа.
В данном эпизоде интерес и пристальное внимание к телесному началу, проявившееся у многих художников рубежа веков, к коим принадлежали и Малявин, и Кустодиев, подчинено задаче выражения общего смысла текста. Он извлекается из живописного контекста, которому придается определенное значение. Бунину не нравилось проявление неоязычества в живописи начала XX века, отсутствие в ней сакральности прекрасного женского тела. С точки зрения писателя, «плоть, как и дух, нуждаются в благоговейном отношении: ведь изначально и человек, и природа - весь тварный мир - святы. Одна из величайших катастроф, пережитых человечеством, - утрата чувства святости, одухотворенности плоти» [3].
Использование Буниным экфрасиса позволило ему вступить в своеобразный диалог с современными художниками, войти в круг вечных проблем, стоящих перед искусством - литературой и живописью. Бунин считал, что основное предназначение искусства - вызывать у читателя, зрителя высокое чувство эстетического наслаждения. Он отвергал утилитарный подход к искусству, который, с точки зрения писателя,
ограничивает свободу творчества и неминуемо приводит к оскудению эстетического потенциала произведения.
Примечания
1. Бунин И.А. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1988. С.170. Далее тексты произведений
И.А.Бунина цитируются по этому изданию. Номер тома и страницы указываются в
круглых скобках после цитаты. Первая цифра обозначает номер тома, вторая -страницы.
2. Маковский С. Воспоминания о русских художниках. Л., 1963. С. 71.
3. Штерн М.С. Проза И.А.Бунина 1930 - 1940 г.г. Омск, 1995. С. 132.
