CC BY
96
ЭКФРАСИС В РУССКОЙ ПРОЗЕ 1920-Х ГОДОВ: И.А. БУНИН, Б.А. ЛАВРЕНЕВ, В.А. КАВЕРИН
А.Ю. Криворучко
Ключевые слова: интердисциплинарные исследования, экфрасис, русская литература 1920-х годов.
Keywords: Interdiscipline researches, ekphrasis, Russian Literature of the 1920-s.
Войдя в мировую литературу описанием щита Ахилла в гомеровской «Илиаде», экфрасис стал ее неотъемлемой частью и не утратил своего значения за более чем двадцать пять веков существования. Имена Гомера, Филострата, Виргилия, Дж. Китса, Э.Т.-А. Гофмана, Э. По, О. де Бальзака, Э. Золя, Г. Джеймса, Т. Манна принадлежат западной экфрастической традиции и формируют ее. Разумеется, за свою долгую историю экфрасис претерпел значительные изменения: от риторического упражнения и, позднее, отдельного литературного жанра в античности до сложно определимого конгломерата значений в современной науке о культуре, включающего в себя как особый род описания в вербальном тексте, так и определенный тип взаимодействия разных видов искусства. В данном исследовании термин используется в узком смысле «описание произведения изобразительного искусства (существующего или вымышленного) в литературном произведении»1. Это определение подчеркивает как интердисциплинарность понятия, так и его связь с темой искусства и художника, одной из главных в мировом искусстве, и особенно в авторефлексирующем ХХ веке.
Появление экфрастических описаний в русской письменной культуре принято связывать с рассказами о паломничестве по святым местам, с описанием сакральных изображений, предметов, построек, прежде всего в жанре хожения [Геллер, 1996, с. 156]. В дальнейшем экфрасис играл важную роль в произведениях классиков: Г.Р. Державина, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, Н.С. Лескова, Л.Н. Толстого и др. В первой трети ХХ века, в ситуации плюрализма течений и направлений в искусстве, экфрасис был востребован как символистами (А. Белый, В.Я. Брюсов, А.А. Блок), так и акмеистами, уделявшими ему особенное внимание как более «материальному», «весомому» на фоне других слов (поэзия Н.С. Гумилева и О.Э. Мандельштама), реалистами (А.М. Горький, А.Н. Толстой, И.А. Бунин) и другими (например, И.Э. Бабелем, А. Платоновым, Е.И. Замятиным, В.В. Набоковым). Разумеется, каждое литературное направление и даже каждый отдельный автор выдвигали различные особенности и функции экфрасиса, но при этом всегда в отношении (следование или полемика) к уже существующим текстам. Наконец, и в позднейшую советскую эпоху, и в настоящее время писатели продолжали и продолжают использовать экфрасис (Д.А. Гранин, Д.Л. Быков). Таким образом, можно говорить о существовании в России литературной традиции экфрасиса, во многом опирающейся на западноевропейскую. Тем не менее, несмотря на обширный материал и рост интереса к экфрасису в последние два десятилетия, термин еще не вполне освоен отечественным литературоведением (за исключением антиковедения) и даже не включен в большинство российских литературных словарей и энциклопедий.
Что же привлекает писателей в экфрасисе? Еще в «Лаокооне» Г.Э. Лессинг писал о том, что писателю, для того чтобы выразить абстрактное понятие, необходимо просто назвать его (а после романтической идеи «невыразимости» вопрос о девальвации слова особенно остро встал на рубеже XIX-XX веков), в то время как художник создает эмблему - зримую, наглядную, воздействующую на воображение и эмоции, так сказать, оче-видную. Такова одна из причин «замены» слова изображением, о чем пишет Ж. Хетени, анализируя визуальность в рассказах Бабеля: «Он строит из визуальных элементов абстрактную идею» [Хетени, 1999, с. 79]. Речь, разумеется, идет не о большей выразительности живописи по сравнению с литературой, но о большей выразительности и смысловой насыщенности любого знака на фоне знаков другого типа. Иными словами, слово в экфрасисе обретает большую «плотность», «материальность», подкрепленную «материальностью» описываемой картины.
Потребность совмещения в пределах одного текста различных кодов, или «языков», с точки зрения семиотики и теории информации, объясняется тем, что «создание иерархии языков является более компактным способом сохранения информации, чем увеличение до бесконечности сообщений на одном» [Лотман, 1998, с. 17]. В качестве «текста в тексте» словесное описание картины служит способом создания такой иерархии, давая при этом писателю возможность пользоваться языком изобразительного искусства. Так, например, указывая формат картины своего героя Архимедова 80х120, Каверин 1) говорит о ее гуманистическом пафосе, выраженном в горизонтальной ориентации холста; 2) подчеркивает, что полотно является подлинным манифестом художника, поскольку соотношение сторон 2:3 характерно для государственных флагов; наконец, 3) актуализирует традиционный мотив перетекания жизни из художника
1 Вслед за Л. Геллером, М. Рубинс и большинством иностранных справочников и энциклопедий.
(или его модели) в творение, ибо 120x80 - это нормальное давление крови в человеческом организме, стало быть, 80x120 - «давление крови» внутри картины.
В то же время экфрасис - это и вид описания, а, по словам Р. Барта, создание мысленного образа («картинки») с необходимостью предшествует любому литературному описанию, будь то пейзаж, портрет или интерьер, иными словами, для того чтобы описать предмет, писатель должен его прежде «увидеть». Тезис о таком с необходимостью опосредованном описании находит множественные подтверждения в проанализированных экфрасисах. Так, Безумный художник запечатлевает на бумаге то, что «с потрясающей, с небывалой доселе ясностью» стояло «перед его умственным взором» [Бунин, 1987, с. 204]; у Каверина зачастую описывается не сам фрагмент действительности, который в дальнейшем попадет на полотно, но его отражение на плоскости: в витрине, в луже, в стеклах очков; Лавренев также как будто бы иллюстрирует данное утверждение, помещая в начале своего романа городской пейзаж, увиденный Кудриным из окна (напомним, что в эпоху Возрождения картина воспринималась как «окно» в мир), и этот пейзаж, в котором нет ничего, что не может быть увидено, кажется своеобразной программой написания картины.
В качестве опосредованного описания действительности экфрасис обладает гораздо большей условностью, чем просто описание: в терминологии Б.А. Успенского, является «знаком знака знака» (в каждом конкретном случае степень условности может быть различной). Таким образом, воспроизводя существующую действительность, экфрасис моделирует другую - альтернативную, а ведь именно в этом и заключена суть искусства вообще. Об том же пишет и Хетени: «Визуальность, или, точнее, визуализация в литературе - это прием, при помощи которого слово теряет свое поле однозначности, выступает за пределы непосредственного понимания, прием сотворения виртуальной, второй действительности, которая создается автором из элементов, заимствованных из первой действительности» [Хетени, 1999, с. 76]. Ярчайшей иллюстрацией данного утверждения может служить роман «Художник неизвестен», где именно этот прием является конституирующим и предельно обнажен автором. Экфрасис картины Архимедова в эпилоге романа «Художник неизвестен» полностью составлен из фрагментов действительности (уличных сценок, пейзажных зарисовок, портретных деталей), уже описанных в основном повествовании. Нечто подобное, хоть и не эксплицированное писателем, происходит в «Безумном художнике», где за универсальными культурными символами героя видна авторская концепция истории России, данная в конкретно-исторических деталях революционных лет. Так, «кровавое пламя» пожаров воспринимается героем-художником как мифологическое адское пламя, в то время как сопоставление с публицистикой и дневниками Бунина позволяет говорить о нем как о конкретной примете времени и знаке русской истории вообще2.
Биографические обстоятельства также способствовали обращению писателей к экфрасису: и Бунин, и Лавренев, и Каверин интересовались живописью, писали о ней как в художественной, так и в критико-биографической прозе, а Лавренев даже сотрудничал с несколькими печатными изданиями, выполнив около тысячи рисунков, плакатов, карикатур, обложек, эскизов и пр.
Помимо перечисленных достоинств экфрасиса в литературном тексте, описание картины в художественном произведении позволяет вовлекать в круг ассоциаций зрительные впечатления от шедевров мировой живописи, графики, скульптуры, архитектуры, расширяя таким образом корпус «цитируемых» текстов. В случае с экфрасисом вымышленного произведения в нем, как правило, можно обнаружить отсылки сразу к целой, более или менее обширной и определенной, группе изобразительных текстов: например, у Бунина это Рафаэль и богатейшая традиция его восприятия в русской культуре, а в романе Каверина - искусство русского авангарда, главным (и узнаваемым) образом - Павел Филонов. В силу этого, экфрасис картины в литературном тексте становится своеобразным аккумулятором культурных смыслов, притом что проанализированные тексты в целом обнаруживают насыщенность знаками культуры: многочисленными цитатами, аллюзиями, реминисценциями на произведения мировой литературы и искусства, упоминаниями имен знаменитых художников, архитекторов, писателей и их произведений, рассуждениями о существующих направлениях в искусстве и о путях формирования нового искусства, способного выразить свое время (а новое искусство естественным образом рождается из следования предшествующей традиции и отталкивания от нее).
Кроме того, столкновение литературы как временного искусства с пространственностью живописи в экфрасисе дает писателю новые возможности для управления временем. Так, Каверин, последовательно используя глаголы прошедшего времени совершенного вида в основном повествовании и настоящего времени несовершенного вида в описании картины, противопоставляет вечное, истинное искусство -суетности, эфемерности, монотонности обыденной жизни.
Несмотря на очевидное несходство стиля и идеологической позиции писателей, отраженное в том числе в экфрасисе, все тексты, несомненно, принадлежат традиции, с которой по-разному соотносятся и которую по-разному используют. Более того, если бунинский рассказ оказывается вариацией на тему
2
«Читаю Соловьева т. VI <...>. Беспрерывная крамола, притязание на власть бояр и еще неконченных удельных князей, обманное "целование креста" <...> походы друг на друга, беспрерывное сожжение городов, разорение их, опустошение дотла - вечные слова русской истории! - и пожары, пожары...» (цит. по: [Рощин, 2000, с. 141]).
«Неведомого шедевра» Бальзака, одного из несомненных прототекстов в разработке темы искусства, в то же время его главный герой сам становится одним из источников для образа Шамурина в «Гравюре на дереве».
Рассмотрим, как «работает» экфрасис в литературном тексте, на примере бунинского «Безумного художника». Одинокий герой-художник возвращается в Россию из долгого путешествия по Европе, предпринятого ради знакомства с сокровищами мирового искусства. Он приезжает в некий древний русский город, чтобы написать свою главную картину «Рождение Нового Человека» (Бунин верен интернациональной традиции, диктующей, что у художника должен быть единственный шедевр, как одна вершина у горы3) и принести миру благую весть о рождении Спасителя - возвышенная и торжественная речь героя, иронически утрированная автором, близка лексике символистов. Заканчивается 1916 год. То, что I Мировая война не увенчается скорой и славной победой, уже очевидно для всех, а впереди - ужас революции. Однако погруженный в состояние вдохновенного безумия, подобно бальзаковскому Френхоферу, герой Бунина не замечает реальной действительности. Так один из самых наблюдательных, визуальных русских писателей подчеркивает дистанцию между собою и героем: близорукий (как в прямом, так и в переносном смысле) художник с ликованием приветствует прекрасное грядущее там, где автор видит конец России.
В канун Рождества художник торопится перенести на холст (вернее, из-за трудностей военного времени на картон) исполненный торжества и света образ Мадонны, высоко поднимающей на руках младенца Христа. Прообразом задуманной картины является «Сикстинская Мадонна» Рафаэля4, заставляя вспомнить о культе этого произведения у русских романтиков и Достоевского. Заметим, что выбор именно женского образа в качестве этического и эстетического идеала героя-художника является экфрастическим топосом в текстах об искусстве («Неведомый шедевр» Бальзака, «Творчество» Золя, «Мадонна будущего» Джеймса, а также в текстах Лавренева и Каверина), актуализируя такие традиционные проблемы, как «художник и модель», «художник и Муза»: у Бунина герой пишет женскую фигуру с фотографии своей мертвой жены, надеясь воскресить ее на полотне. Однако, как и у бальзаковского художника, лист оказывается безнадежно испорчен: исчерчен рисунками, противоречащими друг другу, лишенными смысла.
Безумный художник пробует снова - и к утру заканчивает картину, но изображено на ней совсем не то, что грезилось герою, а ужасное зрелище казни Христовой и оскотинивания рода людского у подножия креста, сходное с брейгелевским «Триумфом смерти». Экфрасис этой осуществленной картины построен как оппозиция (символическая, эмоциональная, лексическая, фонетическая) первой, идеальной: духовная вертикаль подменена телесной горизонталью, синь и сияние небес - тьмою и пламенем адских пожаров, начало новой жизни - смертью без воскресения. Так, помимо собственной воли, художник-медиатор выражает на полотне правду, которой не осознает.
Таким образом, в рассказе «Безумный художник» Бунин, используя бальзаковский дискурс на тему поисков абсолюта в искусстве, соотношения искусства и реальности, наполняет этот универсальный образец остро современным содержанием. Писатель с беспощадной иронией выводит в образе главного героя своих современников, представителей творческой интеллигенции, приветствовавших революцию как начало новой жизни, в частности Максима Горького [Marullo, 1995, с. 18], и в то же время, предельно четко и полемически заостренно выражает свое, противоположное понимание значения революции в русской истории, свою этическую и эстетическую позицию.
Литература
Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы : Семиотика. Поэтика. М., 1994.
Бунин И.А. Безумный художник // Бунин И.А. Собрание сочинений : в 6 т. М., 1987. Т. 4.
Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса: Русский фон для нерусских картин (и наоборот) // Wiener Slawistischer Almanach. 1997. №44.
Каверин В.А. Художник неизвестен // Каверин В.А. Избранные произведения : в 2 т. М., 1977. Т. 1.
Лавренев Б.А. Гравюра на дереве // Лавренев Б.А. Повести и рассказы. Л., 1987.
Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.
Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.
Рощин М.М. Иван Бунин. М., 2000.
Хетени Ж. Идея в образах, абстрактное в визуальном: Фигуры-образы Исаака Бабеля // Russian Literature. 1999. Vol. XLV. №1.
Экфрасис в русской литературе : Труды лозаннского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. М., 2002.
Ivan Bunin. From the Other Shore. 1920-1933 : A Portrait from Letters, Diaries, and Fiction / Introduction and Notes by Marullo, Thomas Gaiton. Chicago, 1995.
3
К примеру, рассуждением на эту тему открывается рассказ Г. Джеймса «Мадонна будущего».
Снова «русская литература предпочитает говорить о нерусском искусстве» [Геллер, 1997, с. 156-157].
