CC BY
2SOCIAL SCIENCES
ФУНКЦ1ОНУВАННЯ К1НО НА ЗЛАМ1 МАСОВОГО ТА ЕЛ1ТАРНОГО МИСТЕЦТВА
Виставкта Д. О.
кандидат соцгологгчних наук, доцент кафедри соцюлоггя, Одеський нацгональний утверситет 1м.1.1.Мечн1кова
FUNCTIONING OF THE CINEMA BETWEEN MASS AND ELITE ART
Vystavkina D.O.
PhD in sociology, associate professor of sociology department, Odessa I.I. Mechnikov National University.
Аннотащя
У стати розкриваеться мехашзм функцюнування юно як зладжено! системи сфер виробництва, роз-повсюдження та споживання. В залежносп ввд приналежностi кiнопродуктiв до масового або елггарного полiв, засоби !х iнституцiоналiзацil та розповсюдження вiдрiзняються. Однieю i3 проблем функцiонування сучасного шно е стикання бар'eрiв його розмежування. Для украшського к1но це означае невдентифжова-ний статус шнопродукпв та складностi у знаходженнi «свого» глядача.
Abstract
The article reveals the mechanism in the field of cinema as a well-functioning system of spheres of production, distribution and consumption. Depending on the belongings of products to mass or elite cinema, the methods of their institutionalization and distribution are different. One of the problems of the functioning of modern cinema is the collision of the barriers of its delineation. For Ukrainian cinema it means the unidentified status of cinema products and the complexity in finding "their" viewer.
Ключовi слова: масове шно, елггарне юно, споживання шно, розповсюдження шно, укра!нське юно
Keywords: mass cinema, elite cinema, cinema consumption, cinema distribution, Ukrainian cinema
Довгий час масове й елггарне шно протистав-лялися одне одному. Масове юно як спрощене шно-оповщання, побудовано на клше i базових емоцГях та розраховано на популяршсть у широко! публiки. Елггарне юно мае складну композицш i реалiзуe ав-торський задум, яю можуть оцшити професюнали i цiнителi юно. Проте, таке розмежування умовно, адже iснуе фестивальне юно, яке е прикладом «яю-сного» юно, що мае художню цшшсть, але орГенто-ване на широке коло глядачiв. Також нерiдкi прик-лади, коли авторське, «незалежне» юно стае попу-лярним та отримуе визнання «мас».
Для здiйснення аналГзу масового i елiтарного полГв шномистецтва ми спиралися на розробки П. Бурд'е, одшею Гз значних фпур в соцюлогп куль-тури минулого столитя. Його робота про функцюнування поля мистецтва на приклащ лтгератури систематична i самодостатня, хоча, справедливосл заради слад зазначити, що цший ряд сформульова-них ним положень розроблялися рашше у радянсь-юй соцюлопчнш школг 1з комплексних досль джень юно на територи пострадянського простору можна виокремити видання тд редакщею Жабсь-кого, присвячеш функцюнуванню юно в сустльс-твГ [4] .
Ключове положення теорй' П. Бурдье полягае в розподш поля мистецтва на гетерономне та авто-номне. Комерцшне мистецтво (в термшологп П.Бу-рдье «буржуазне» мистецтво) функцюнуе вГдпо-вГдно до зовшшшх, гетерономних, принципах Гера-рхГзацп, яю безпосередньо пов'язаш з полем влади та економГчним полем, так як воно визначаеться
критерiями «сьогохвилинного» успiху. «Сьогохви-линний» успiх вимiрюeться за допомогою показни-кiв комерцшного успiху (на прикладi лiтератури, це: тираж книги, юльюсть постановок п'еси) або по-пулярностi в суспiльствi (нагородження, замов-лення), де першють вiддаeться авторам, яких знае i визнае «широка публiка» [1]. В автономному полi дiють протилежнi критери - матерiальна незащкав-ленiсть виробниюв продуктiв культури, автентич-нiсть i сакралiзацiя мистецтва. Проте, i в тому i в iншому полi працюють схожi стратегii досягнення устху, хоча сам успiх по-рiзному розумiеться в полях комерцiйного i елiтарного мистецтва. В цiлому його теорiя закликае дослiдникiв розглядати мистецтво абстрактно ввд гри в «виробництво» цiнностi мистецтва, до я^' залучена всяка культурна лю-дина. Зпдно з французьким соцiологом виробни-ком цiнностi книги або картини е не автор, а поле виробництва, яке створюе фетиш щодо того чи ш-шого продукту, перетворюючи його в «мистецтво». Таким чином, твiр мистецтва iснуе тодi, коли вш розпiзнаний i соцiально iнституалiзований [1, с. 401- 404].
Синтезуючи деяю iдеi П. Бурдье, а також, до-повнюючи iх поглядами шших авторiв, можна ввд-значити наступи властивостi функцiонування масового i елiтарного кiнематографа в культурному простора
Перш за все, аналiзуючи поле кiно в цiлому, необхвдно роздiлити учасникiв на три групи, вихо-дячи з iх ролi у кiнопроцесi: виробники - створюють об'екти i стандарти, споживачi - засвоюють iх, роз-повсюджувачi - передають стандарти i об'екти ввд
виробниюв до споживачiв. Така типолопя е широко поширеною (Моль А., Коган В., Бурдье П.).
Однак необхщно вказати, що розподiл на виро-бник1в, розповсюджувачiв i споживачiв носить до-сить умовний характер. Трапляються ситуаци, коли самi виробники виступають в ролi розповсюджува-чiв чужих iдей, а споживачi в рот творщв-дилетан-тiв. Не кажучи вже про те, що виробники i розпо-всюджувачi е одночасно споживачами поля кiно. Цей процес, в свою чергу, перетинаеться з тенден-цiею до масовостi мистецтва, а також до зниження рiвня бар'ерiв, покликаних ввдокремлювати профе-сшних творцiв вiд аматорiв.
1ншою шдставою для типологи учасник1в культурного поля можуть виступати 1х сощальш характеристики. До них вщносяться: демографiчнi, професiйнi, культурнi та iншi вiдмiнностi, як1 ма-ють першорядне значення для опису поля мистец-тва [2].
Типолопчш характеристики споживацьких груп корелюють з соцiальними смислами, укладе-ними в юно - вони несуть певш функци для груп, яю 1х виробляють, а також для груп, яю 1х спожива-ють. Протиставлення масового i елiтарного шно ви-никло як насл1док розповсюдження та виокрем-лення смисл1в. У масовому к1но актуал1зуються тематики, випдш з економiчних або полтгачних позицiй, у той час як елгтарне к1но орiентуеться на новi художнi принципи, як1 обумовлюють розвиток шно. При цьому, як будь-яка символiчна система, к1но грае роль об'еднання та роз'еднання, тобто ви-конуе функцiю розмежування м1ж групами. Б. Ду-бiн говорить про юно як канал комушкацп мiж «сво1ми», який одночасно виступае символом при-лучення до цившзацп «шших» [3, с. 230].
Характер взаемоди полiв масового i ел1тарного мистецтва перманентно змiнюеться вiд антагоню-тичних до вiдносин взаемозалежностi.
Антагонiзм масового i ел1тарного к1но прояв-ляеться з моменту появи шно як техшчно! новинки. Надал1 в його поле розгортаеться справжня боро-тьба економiчних (США) або пол1тичних (як це було в СРСР) принцитв з художшми. Початок цього процесу можна побачити вже у французьких кiнематографiстiв-авангардистiв [9].
Однак у сучаснш пол1семантично1 культурi продукти мистецтва створюють певний «ресурс-банк» (вираз Дж. Фiске). Сьогоднi ясно, що тривае процес тотального злиття кордошв у мистецтвi в щ-лому, i зокрема м1ж полями масового i ел1тарного к1но, а також, як вказувалося, мiж полями виробни-цтва, розповсюдження та споживання. Зпдно Фь ске, текст-оригiнал читаеться та штерпретуеться в залежностi вiд поля художньо! комушкацп, адже культура демонструе певну множинну диференща-цш пропозицш i смак1в. У так1й ситуаци важливо навiть не що споживають, а як [8]. Один i той же фiльм або сукупшсть фiльмiв (наприклад, в якостi репертуару юнотеа^в) несуть рiзне соцiальне та семютичне значения для певних груп диференцшо-вано! аудиторп.
Легiтимацiя юно як мистецтва, з одного боку, i
як масово! культури, з шшого, вiдбуваeться за до-помогою певних соцiальних iнстанцiй. У шютде-сятi та сiмдесятi роки в Америщ цю роль викону-вали кинокритики. Рокотов В.: «Вплив, зроблений кинокритиками на Голлiвуд, величезний й безпере-чний. У шютдесятих роках натхнення Ендрю Сер-рюа, який нещадно таврував бездумну юностряпню i люто вiдстоював естетичнi принципи, розгорнуло дверi в кинематограф десяткам молодих режисерiв» [7]. Вiдомо, що Ендрю Серрю в кiнцi шютдесятих вперше застосував теорiю «авторського шно» до американського к1нематографа, що призвело до появи кiномагнатiв: Коппола, Спшберг, Скорсезе, Фрiдкiн, Шрейдер, Де Пальма, Мазурсью, Лукас, Ален i Мел Брукс.
Сьогоднi сегмент кинокритики зазнав значних змiн та розгорнув дiяльнiсть не тiльки у реальному простору та друкованих ЗМ1, а й на вiртуальних майданчиках, яш об'еднали синефiлiв з рiзних континента, кра!н та мiст. 1х особливiстю стало те, що лептимащю к1нопродукту здiйснюють не профе-сшш критики, а любителi к1но або шанувальники певного жанру, режисера, актора. Вщмшною ри-сою iнтернет-кiнокритики е те, що це колективна, збiрна думка. З одного боку, це надае критицi зна-чно величезну ступiнь об'ективностi, н1ж критика певно! особи. З iншого - говорить про зниження ролi професшно! освгги та досвiду у кiнокритицi як сощальному утвореннi. По сутi, повноваження кинокритики переходять ввд конкретних оаб (авторiв або редакторiв) до колективно! свiдомостi.
Однак питання вибiрковостi юнопродукцп як i ранiше виршують фестивалi та кiноклубнi рухи.
Фестивалi мають величезне значения для авто-рiв к1но. Саме там вони можуть отримати як ви-знання провiдних фахiвцiв в областi кiноiндустрil i кiнокритицi, так i можливосп подальшого поши-рення к1но. Ввдкриття першого великого кинофестивалю вщбулося у Венецп в 1932-му рощ. Решта м1жнародних фестивалiв, як1 проходять в Берлiнi, Каннах, Москвi, Карлових Варах, стартувала приб-лизно у 40-х i 50-х роках [5]. Проте, не можна ка-зати, що фестивальний рух направлено на розвиток юно як мистецтва - скорше це канал демонстраций та розповсюдження юно, споаб його маркування в очах споживачiв культури.
Ще раиiше фестивалiв, у двадцятi роки мину-лого столггтя, становленню к1но як мистецтва спри-яло рух кiноклубiв. Перший юноклуб «Друзi сьо-мого мистецтва» виник у Франци в 1920 рощ за irn-цiативою критика Р. Канудо. У 20-тi роки юноклуби об'еднували навколо себе головним чином людей мистецтва. Однак iз розповсюдженням кiноклубiв та з появою звукового юно склався !х но-вий тип, який передбачав роботу з масовим гляда-чем. За радянських часiв у 60-х роках повсюдно з'являлися юноклуби. Кшоклубом називали масовi оргашзацп кiноглядачiв i любителiв к1номистецтва, дiяльнiсть яких полягала в оргашзацп юноперегля-дiв, лекцш, дискусiй. Фактично роль кiноклубiв зводилася до виховання естетичного смаку насе-лення, кiноосвiти глядача, залученню його до мис-
тецтва. Кшоклубний рух i в захвдних кранах, i в ре-спублжах Радянського союзу стояв в опозицп до домГнуючо! одномаштностГ масово! культури.
Шдбиваючи пгдсумки, можна казати, що на протязГ довгого часу юнуе сфера шститущаналГза-цй' юно та його наближення до окремих глядацьких аудиторш.
Але якщо аналГзувати загальну ситуацш та приклади, то можна зробити висновок, що гомоло-гш мГж простором виробництва i споживання обу-мовлюе ненавмисна вгдповгдшсть мГж попитом i пропозищею. Хоча поле шновиробництва е полем боротьби рГзних штересш, воно як об'ективне прос-пр культурних установ (шнотеатри, кинокритики, журнали к1но) одночасно надае можливють для ре-алГзацп найрГзномаштшших смакових потреб гля-дачГв. У свою чергу смаки споживачГв дають можливють функцюнувати i знову утворюватися полях шновиробництва, так як гарантують - негайно або з часом - ринок збуту рГзно! шнопродукцп.
В Укрш'ш ж як держаы, яка тГльки формуе вла-сну шфраструктуру шнематографу, знаходження фшьмом «свого» глядача представляе непередбачу-ваний процес. Особливо, коли цих фшьмГв налГчу-еться близько тридцяти [6]. Якщо зазвичай основ-ним замовником к1но в ринковш економщ е шно-компани, як1 диктують його подальший розвиток, то в Укра!ш - це авторське юно. 1ндикатором його якосп часто служать не економГчш показники, а ви-знання на кинофестивалях. Глядачами укранського к1но, нашть якщо воно орГентовано на масовГ смаки, е тшьки спещалюти та шановники к1но, як1 вГдвгду-ють шнофестивалГ та шноклубг Таким чином, основною проблемою залишаеться шлях укра!нсь-кого к1но до глядача у ситуацп, коли воно не демон-струеться у широкому прокат або навпъ у межах кра!ни.
Лггература
1. Бурдье П. Поле литературы /Пьер Бурдье // Социальное пространство: поля и практики (пер. Н. Шматко) - СПб.: Алетейя, 2007. - С. 365-473 - 576с.
2. Гофман А. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения / А. Б. Гофман. - [3 изд.].
- СПб. : Питер, 2004. - 208 с.: ил.
3. Дубин Б. Визуальное в современной культуре / Борис Дубин // Интеллектуальные группы и символические формы: Очерки социологии современной культуры. - М. : Новое издательство, 2004.
- С. 31-37 - 352 с. - (Новая история)
4. Жабский М. И. Кино в современном обществе: функции-воздействие- востребованность / М. Жабский, К. Тарасов, Ю. Фохт-Бабушкин. - М. : Научно-исследовательский институт киноискусства, 2000.
5. Плахов А. Под знаком F. Кинофестивали: художественная публицистика / Андрей Плахов. -М: Столица-Принт, 2006. - 312 с.
6. Полицкая И. 24 лучших украинских фильма. Кино, как национальная идентичность // Ирина Полицкая. - Режим доступа: http://24tv.ua/ru/24 luchshih ukrainskih filma kino kak nacionalnaja identichnost n598337
7. Рокотов В. Голливуд. От «Унесенных ветром до Титаника» / Валерий Рокотов. М.: Эксмо пресс, - 2001.
8. Формирование эстетического сознания в контексте современной массовой культуры (Некоторые западные теории последних лет // Современные концепции эстетического воспитания (теория и практика).[отв.ред. д.ф.н. Киященко Н. И.] - М. : Российская Академия Наук, Институт философии, 1998. - С. 313.
9. Ямпольский М. Из истории Французской киномысли : Немое кино 1911-1933 / Михаил Бене-аминович Ямпольский (пер. с фр.) - М. : Искусство, 1988. - 317 с.
